گفت وگو با ناصر حسینی مهر درباره سرچشمه های تئاتر ایران/ بهناز روشن روان

تعزیه تنها شکل تئاتر واقعی ایرانی نیست 

 ناصر حسینی مهر  کارگردان تئاتر و مدرس و مترجم، که ۵ سال پیش با ترجمه و ایده اجرایی “ویتسک” نوشته گئورک بوشنر به ایران آمد، بالاخره توانست با تالار مولوی برای اجرای این اثر به توافق برسد. در خبر مورخ ۲۳ مه ۲۰۱۱ سایت تئاتر سوم، “ویتسک” به روایت ناصر حسینی مهر پاییز امسال در تالار مولوی به روی صحنه خواهد رفت.

اجرای نمایش “ویتسک” که اولین نمایشنامه مدرن و اپیزودیک جهان است، سال هاست دغدغه ی این کارگردان و مدرس تئاتر است که تاکنون نتوانسته بود مجوز لازم را برای اجرای این اثر  دریافت کند.

او پیش تر “ویتسک” را در دانشگاه های تئاتری از جمله دانشگاه آزاد اسلامی تنکابن، در جمع دانشجویانش دراماتورژی و اتودهایی براساس آن اجرا کرده است.

از جمله آثار ترجمه و تالیف شده ناصر حسینی مهر می توان «پیشروان تئاتر اروپا»، «رخ در رخ»، «آخرین درس بازیگری»، «تئاتر جزیره کوچک آزادی»، «مفیستو»، «ستارگان در آسمان بامدادی»… را نمونه آورد.

بهناز روشن روان، پیش از اعلام این خبر، درباره ی نگاه این هنرمند برجسته به تئاتر ایران، گفت وگویی با او انجام داده که در زیر می خوانید.

شهروند

ناصر حسینی مهر

 

شما بارها به تحلیل شیوه های گوناگون تئاتری پرداخته اید و گاهی هم برخی شکل های نمایشی مثل تعزیه را به عنوان عناصر تئاتری نفی کرده اید، آیا واقعاً چنین است؟ آیا هیچ شیوه و تئوری تئاتری در هنر نمایش ما وجود ندارد؟ 

ناصر حسینی مهرـ بحث پر دامنه ایست. اجازه دهید در آغاز با شما هم نظر نباشم وقتی از “شیوه ی تئاتر ایرانی” می گویید. کدام شیوه؟ چرا موضوع را کلی نگاه می کنید؟ در حالی که هر شاخه ای از تئاتر سبک و سیاق خود را دارد و باید آنها را از هم تفکیک کرد، از تئوری های بازیگری گرفته تا شیوه های کارگردانی و صحنه پردازی، سبک های اجرایی، سبک های نمایشنامه نویسی و غیره. به اعتقاد من در هیچ بخشی از تئاتر ایران تئوری و یا روشی مدون و علمی برای “تئاتر ایرانی”وجود نداشته است. تئاتر ایران در طول حیات خود به جز چند دهه ی اخیر عبارت بوده از فعالیت های پراکنده ای که همواره از ترس سنت و سانسور خود را در پشت پرده های سازگاری و محافظه کاری پنهان کرده است و مجالی برای به بار نشاندن سبک یا شیوه ای منحصر به فرد نداشته است.

 پس تعزیه چی؟ مگر یکی از شاخه های تئاتر ایران محسوب نمی شود که سالیان دراز به فعالیت خود ادامه داده و می دهد و بسیاری از پژوهشگران خارجی هم نظیر دوگوبینو و چلکوسکی و پیتر بروک آن را در جهان تئاتری منحصر به فرد می دانند؟

ـ به گمانم شما هم کمی تحت تأثیر هیاهو و تبلیغات هستید، هیاهویی که چند صد سال است دست از سر ما برنمی دارد، به خصوص از نوع ایدئولوژی زده اش. ببینید، تعزیه در اصل و در طول تاریخ یک آئین مذهبی بوده و هست تا یک شاخه از هنر به نام تئاتر. من برخلاف زنده یاد فرخ غفاری که در کتاب “تئاتر ایرانی” تعزیه را “تنها شکل تئاتر واقعی ایرانی” نامیده اعتقاد دارم که تعزیه در اصل یک نوع سوگواری بوده، و مثل هر کنش و واکنش اجتماعی شکل نمایشی به خود گرفته است، مثل مسابقه های ورزشی و رابطه ی تماشاگرانش با بازیکنان در مکان و صحنه هایی معین نظیر زمین چمن، رینگ بوکس و تشک کشتی، یا صحن پارلمان ها، رژه ها، مانورهای نظامی، سیرک ها، کارناوال ها، و ده ها نمونه ی دیگر که بدون تردید شکل نمایشی هم دارند، اما هنر نمایش نیستند. تعزیه هم در اصل یک آئین سوگواری بوده که به روایتی نخستین بار در دوره ی دیلمیان یا آل بویه یعنی حدود قرن دهم یا یازدهم میلادی در بغداد برگزار می شد.

یعنی می خواهید بگویید تعزیه در اصل یک پدیده ی عربی است که از عراق به کشور ما آمده؟

ـ نه، آل بویه در اصل از خاندان ایرانی بودند، سه برادر ماهیگیر که در خطه ی گیلان زندگی می کردند که بعدها به حکمرانی ایران رسیدند، یکی از آنها به نام معزالدوله بعد از چیرگی بر خلفای عباسی بر عراق حکومت کرد. او سیاستمدار قابلی بود و در بغداد بر ضد سنیان مخالف خود و برای کسب محبوبیت و همدلی با بازماندگان خاندان پیامبر اسلام هر ساله به صورت تمثیلی مراسم گسترده ی سوگواری برای شهادت امام سوم برگزار می کرد. در واقع این آئین در آغاز به هیچ وجه یک رویکرد هنری تلقی نمی شد، بلکه جنبه ای صرفاً سیاسی ـ عبادی و در واقع یکی از اشکال عزاداری مسلمانان به خصوص شیعیان بوده که بعدها در دوره ی صفویه و زندیه رواج بیشتری پیدا کرد و به درستی نام “تعزیه” به خود گرفت. این آیین در طول حیات خود در دو دوره به اوج شکوفایی رسید، یکی در دوره ی قاجاریه به خصوص زمان ناصرالدین شاه که جنبه های نمایشی ـ مذهبی آن پیشی گرفت و حتی بخش مفرح هم به آن افزوده شد مثل “شست بستن دیو” یا “سلیمان و بلقیس”، و دیگری در دوران کنونی که هم حکومت، هم مردم و هم هنرمندان به گسترش و ترویج آن پرداخته اند که متاسفانه روز به روز تلاش می شود در مقوله های مدرن هنری تلفیق شود و ناخواسته درونمایه ی مذهبی ـ عبادی اش کاهش یابد.

 بنابراین می خواهید بگویید منشأ تئاتر ایران یا تئاتر هر کشور دیگری مذهب نبوده و نیست؟

ـ چرا، بی تردید یکی از خاستگاه های اصلی هنر نمایش در بدو تاریخ مناسک مذهبی بوده، به ویژه اسطوره های مذهبی که در ارتباط مستقیم با عناصر طبیعت بوده و حتی شکل جادویی به خود می گرفته، مثل مراسم نمایش گونه ی “میترائیسم”یا آئین “مردوک” و یا”سوگ سیاوش”، اما این که بگوییم اسلام یا تعزیه خاستگاه تئاتر ایران بوده به اعتقاد من کمی به بیراهه رفته ایم و با ساده نگری و چشم بستن بر واقعیت های تاریخی، هنر نمایش در ایران را مخدوش کرده ایم. به اعتقاد من “تعزیه” تداوم یا الهام گرفته از چند آئین اصیل ایرانی بوده که تغییر هویت یافته، آئین های کهنی که در رأس شان “سوگ سیاوش”، “حماسه ی زریر” و اجرای سوگنامه ی “مغ کشی” یا بازسازی قتل بردیا فرزند کوروش بوده است. از همه ی اینها که بگذریم باید دید که پدیده ای مثل تعزیه در عصر حاضر تا چه حد بر زندگی و زمانه مان تأثیرگذار است؟ در گفتگویی که چند سال پیش با یوجنیو باربا یکی از فیلسوفان معاصر تئاتر جهان داشتم نظرات جالبی در این باره بیان کرد، او معتقد بود:”تعزیه نمی تواند در شرایط خفقان آوری که در آن زندگی می کنم یاری دهنده ام باشد، اما کسی مثل خیام نقش مؤثرتری در القای روشن اندیشه و ادراک بر من دارد…”. به هر حال پرسش های دقیق شما دریچه ی ذهن ما را به دوردست های تاریخ باز می کند و به سرچشمه ها می برد، به مناسک میترائیسم که در مهرابه ها برگزار می شد و آن طور که در سنگ نگاره ها پیداست بسیار هم نمایشی بوده و حتی از صورتک و لباس های مخصوص استفاده می شده، یا در نکوداشت ایزد آب و باروری موسوم به جشن آناهیتا…

به نظر می رسد بیشتر این مستندات تاریخی بر اساس حدس و گمان و روایت های غیرمستند باشد، تا چه میزان می توان به آنها باور داشت و بر اساس آنها تاریخ تئاتر ایران را نوشت؟

ـ همه ی مواردی که تا کنون به عنوان نمونه هایی از پیشینیه ی تئاتر ایران ذکر کردم به هیچ وجه زاییده ی تخیل من نبوده، بلکه بر اساس مستندات بوده، به ویژه درباره ی اسطوره ی “زریر” و “سوگ سیاوش” تحقیقات گسترده ای صورت گرفته که بنیان آنها بناها، مکتوبات، کاوشگری ها و نقوش باستانی است، اما این که تاریخ تئاترمان را باید بر اساس آثار معتبر باقیمانده از دوران باستان نوشت کاملاً درست است، از سنگ نبشته ها و دیوارنگاره ها گرفته تا تاریخ نگاری ها و مکتوبات کهن و کاوش های باستان شناسی، و همچنین بر اساس آثاری که خود را در لابه لای فرهنگ عامه تا امروز حفظ کرده است مثل جشن های مهرگان، آتش افروزی، نوروزی خوانی ها، ترانه ها، ملودی ها و حتی نقش و نگار پارچه ها و فرش ها و ظروف، به طور نمونه توجه شما را جلب می کنم به مراسمی که در دوران مادها برگزار می شد که بر اساس لوحی که در مرز ایران و ترکیه از زیر خاک پیدا شده و چند سال پیش توسط سازمان یونسکو در کتاب “ایران و گنجینه های هنری” در ژنو ارائه شد، مراسمی شبیه “دیونیزوس” در ایران را نشان می دهد که بر آن نمایشگرانی با لباس و صورتک و متن بازی در برابر سکویی ایستاده اند و نمایش می دهند، جالب آن که دو تندیس بز هم بر سکویی قرار گرفته که ما را به صحت گفته های چارلز اوتران رهنمون می کند که اعتقاد داشت مراسم “دیونیزوس”پیش از رواج در یونان یک آئین کهن هند و ایرانی بوده…

اگر پیشینه و توان فرهنگی سرزمینی مثل ایران باستان بنا به گفته ی شما تا این حد بالاست چطور می شود با سقوط حکومتی یک شبه از بین برود و نیست و نابود شود؟

ـ نیست و نابود نشد، خود را با شرایط جدید سازگار ساخت. ببینید، تا پیش از انقراض سلسله ی ساسانیان هنر ایران در شاخه های گوناگون وجهی عینی و بیرونی داشت، به بیان دیگر بازتابی بود از شکوه و قدرت و فتوحات دربار شاهان، که در معماری و پیکرتراشی و خط و زبان و ادبیات و آئین های نمایشی به وضوح پیداست، شاید چنین شرایطی را بتوان مقایسه کرد با هنر یونان کهن و روم باستان در پیش از مسیحیت که به طور عمده در زیبایی عناصر بصری تأکید داشت. پس از سقوط ساسانیان حضور اسلام در ایران سیر تازه ای را در هنر سرزمین ما آغاز کرد، یعنی به تدریج زمینه ی پیدایش دیدگاه و فلسفه ای در هنر شد که توجه اش به ذهن بود، به درون، و به عنصر معنوی، که عالی ترین شکل آن در مذهب تجلی پیدا می کند، چنان که چنین شرایطی در اروپا، مسیحیت باعث تحول شد و پیدایش هنر رمانتیک را فراهم آورد. نتیجه آن که اشکال متفاوت هنر در ایران پس از دگرگونی های سیاسی در ظرف های جدیدی ریخته شد که به شکل شعر، موسیقی، ادبیات، مینیاتور، خوشنویسی، تعزیه، قالی بافی و غیره نمود پیدا کرد که متاسفانه غربی ها آن را به جای “هنر ایرانی” به غلط “هنر اسلامی” می نامند.

 برگردیم به هنر نمایش، آیا ردپای تئاتر این سرزمین را نمی توان از آن چه اکنون در این رشته باقی مانده و هنوز نفس می کشد جستجو کرد؟ مثلاً در نمایش های روحوضی؟ نقالی؟ یا خیمه شب بازی؟

ـ شاید، اما به اعتقاد من باید برگردیم به خیلی عقبتر، به سرچشمه های تئاتر. به زمانی که خنیاگران، گوسان ها و رامشگران در سرزمین ما پراکنده بودند و کارشان طبق مستندات تاریخی یک حرفه محسوب می شد. ببینید، وقتی شما قصد دارید پیشینه ی پدیده ای را بکاوید باید به ریشه های همان پدیده برگردید، به طور مثال برای دانستن چگونگی پیدایش پول باید از روابط آغازین آن نزد انسان های اولیه سر درآورد. یکی از نمونه هایی که می توانم از گذشته ی هنر نمایش ایران ذکر کنم به دوران اشکانیان مربوط می شود، به طایفه ی پارت ها یعنی اجداد خراسانی های امروز که در دو هزار و دویست، سی صد سال پیش زندگی می کردند، و داستان “ویس و رامین” که بعدها فخرالدین اسعد گرگانی آن را به نظم کشید برای نخستین بار در دوران اشکانیان توسط کولی ها اجرا می شد که به گفته ی “مجمل التواریخ”بهرام گور تعداد زیادی از آن دوره گردان نمایشی را از هند به ایران دعوت کرد که به گوسان ها شهرت پیدا کردند، چنان که نامشان دو بار در منظومه ی گرگانی تکرار شده است. جالب آن که شیوه های اجرایی آن گوسان ها هم مشخص شده، از جمله مهارت در نواختن آلات مختلف موسیقی، رقص های آئینی، و یا آشنایی با فن سخنوری، یا جالبتر داشتن صدای خوش، حافظه ی خوب، چهره و اندام های متناسب با این حرفه. همه ی اینها شواهد مدللی هست بر وجود پیشینیه ی مشخص و حتمی هنر نمایش در ایران باستان. در بخش مکتوب هم که خوشبختانه متونی نظیر “یادگار زریران”، “کارنامه اردشیر پاپکان” و یا “دینکرد” به دست ما رسیده، و یا متونی که در آغاز از طریق اجراهای خنیاگران به طور شفاهی در سینه ها محفوظ مانده بود که بعدها به رشته ی تحریر درآمد. نکته ی دیگر این که نفوذ گوسان ها به چند کشور همسایه ی ایران قطعیت دارد که با انقراض سلسله ی اشکانی و ساسانی و هجوم اعراب بسیاری از آنان به آن سوی مرزها و به خصوص به ارمنستان و گرجستان کوچ کردند و سبب رشد و رونق موسیقی، ترانه سرایی، رقص و کمدی های سرگرم کننده در آن مناطق شدند.

آیا آثار ثبت شده ای از چگونگی اجرای گوسان ها باقی مانده است؟ یا این که تنها بر اساس روایت و گمان زنی ها حضور و فعالیت هایشان طرح می شود؟

ـ لازم است یادآوری کنم که نام “گوسان”تنها در دوران پارت ها مطرح می شود، که بعدها در دوره ی ساسانیان به خنیاگر یا رامشگر تغییر می کند، به خصوص خنیاگران حماسی که همچون “عاشیق”های امروز آذری و یا “بخشی”های خراسان و ترکمن با ساز و آواز به روایت نمایش گونه ای از جنگ ها، حماسه های پهلوانی و ماجراهای عاشقانه می پرداختند که معروف ترین آنها “باربد”بود، همینطور “نکیسا”، چنان که رد و نشان آنها در شاهنامه فردوسی هم دیده می شود. به طور نمونه آنجا که یکی از خنیاگران مازندرانی به کیکاوس می گوید:”یکی خوش نوازم ز رامشگران” و یا در”کارنامه اردشیر پاپکان” سخن از “تنبورنوازی و سرودبازی و خرمی” می آید. این نوع اجراهای روایتگونه با ساز و آواز و حرکات از دیرباز رسمی متداول بوده و جنبه ی کاملاً نمایشی داشته است که بر ما هیچ معلوم نیست که این نمایش ها آیا متن مکتوب داشته یا نه؟ چون بعید به نظر می رسد ایرانیان باستان همانطور که از کنار معماری و موسیقی و تندیس سازی یونانی به راحتی نگذشتند از فرهنگ نمایشی آنان بی خبر باشند، به خصوص نمایشنامه ی “پارسیان” آشیل، که در حکم تفسیری از نظام سیاسی در ایران است، یا در حکم جنگ سرد برای تضعیف روحیه ی ایرانیان. همانطور که می دانید این نمایشنامه از زبان یک راوی در لباس سرباز هخامنشی خبر شکست داریوش را برای مادر پادشاه ایران تصویر می کند. خب، چنین نمایشنامه هایی در آن ایام بیشتر برای اجرا بود تا صرفاً برای نوشتن و خواندن، و به طور یقین این گونه آثار ترجمه و اجرا می شده، چنان که در اواخر دوره ی ساسانیان ترجمه هایی از آثار سریانی و هندی مثل “وامق و عذرا” و “سندبادنامه” و “کلیله و دمنه” به پهلوی به جا مانده است.

برگردیم به گوسان ها و خنیاگران. آیا هیچ اثری از آنها و روش و فنون کار و هنرشان در دوره های بعدی تاریخ مشاهده شده است، منظورم در آثار شاعران و آهنگسازان پس از آنها؟

ـ حرفه ی خنیاگری و رامشگری مجموعه ای بود از همه ی فنون هنری، از نوازندگی و خوانندگی گرفته تا رقصندگی و داستانگویی و حتی سرودن شعر. و اجرای بداهه ی آنها، آنان را تبدیل کرده بود به هنرمندان شفاهی یا از برخوان، که با هجوم اعراب به ایران همه ی آن محفوظات و آثار شفاهی به مرور به دست فراموشی سپرده شد و از بین رفت.

 به طور کامل؟

ـ البته نه به طور کامل. هیچ پدیده ی فرهنگی به آسانی از بطن و ضمیر ملتی پاک نمی شود، آن هم در سرزمین پهناوری مثل ایران، چنان که هنوز هم می توان در بسیاری از گوشه و کنار کشور ما نشانه هایی از فرهنگ و تمدن چندین هزار ساله را یافت، در ملودی ها، ترنم ها، جشن ها، آئین ها، استعاره ها، لالایی ها، مرثیه ها… به زبان حضرت حافظ “ازین سموم که بر طرف بوستان بگذشت ـ عجب که بوی گلی هست و رنگ نسترنی”.

توصیه ی شما به دانشجویان و پژوهشگران تئاتر ایران چیست؟

ـ ببینید، هنوز اسرار بی شماری از پیشینیه ی نمایش ایران در زیر خاک مدفون است، کاوشگری در این زمینه را باید در مراکز آموزشی و پژوهشی مان جدی تر بگیریم. همچنین باید بپردازیم به بررسی تأثیرات فرهنگ های دیگر بر هنرهای نمایشی ایران، به طور نمونه تأثیرات فرهنگ شرق و به خصوص آریایی های مهاجر هند ـ این سرزمین رقص و موسیقی و نمایش ـ در بدو شکل گیری شهرنشینی در فلات ایران، یا باید دانست که حضور درازمدت اسکندر و مقدونیان در ایران که همزمان بوده با شکوفایی تئاتر یونان چه تأثیراتی بر جای گذاشته، یا در دوره های پیش تر تاریخی مثل مادها و هخامنشیان، و یا در آئین هایی مثل میترایی و زرتشتی و مانوی چه شکل ها و شیوه های نمایشی وجود داشته؟ و اگر وجود داشته از چه ویژگی های اجرایی برخوردار بوده اند؟ ما هنوز تقریباً هیچ کار پژوهشی در این بخش ها انجام نداده ایم و چیزی نمی دانیم. باید همت را بلند بگیریم و با تلاش و اراده پرده های تاریک تئاترمان را پس بزنیم.

مایلم نظر شما را از دوران میانی تاریخ تئاتر ایران بدانم، به خصوص از عهد صفویه به این سو؟

ـ به اعتقاد من هنر نمایش در این دوران دو جریان را طی می کرد، یکی جریان رسمی و علنی و حکومتی به نام تعزیه، و دیگری جریان نمایش ملی یا عامه که مردم نواحی مختلف ایران آیین های باستانی را به عنوان سنت های نیاکان خود به جا می آوردند. اما تعزیه از حمایت و کنترل کامل شاهان و حاکمان صفویه برخوردار بود. باز هم تأکید می کنم که تعزیه در این ایام از همان آغاز سلطنت شاه اسماعیل صفوی پیش از آن که یک قسم از هنرهای نمایشی باشد بیشتر در شکل “روضه خوانی” یا “شهادت خوانی” عاملی بود در یکپارچگی مذهبی ـ سیاسی کشور و گسترش تشیع میان ایرانیان که بعدها به خصوص اواخر صفویه و همچنین دوران زندیه و قاجاریه شکل های نمایش مذهبی به خود گرفت، اما تا همین سه چهار دهه ی پیش از سوی ایرانیان هرگز لفظ “نمایش” بر این مراسم به کار نمی رفت و بیشتر “شبیه خوانی” یا همان “مجلس تعزیه” نامیده می شد. آنطور که تاریخ نویسان روایت کرده اند این مراسم در آغاز به صورتی بسیار افراطی و خشن انجام می شد، چنان که مستشرقانی مثل “گووآ”ی اسپانیایی و یا “پیتر دلاولا”ی ایتالیایی در مشاهدات خودشان از تعزیه درباره ی جنگ بی رحمانه ی دو دسته ی مسلح از سوگواران به هم را ثبت کرده اند که در آخر تعداد زیادی کشته به همراه داشته و اعتقاد بر این بوده که این کشته ها در واقع شهید محسوب می شوند و به بهشت می روند. یا مسافری به نام “چلبی” از ترکیه ی عثمانی به تبریز می آید و می نویسد که سوگواران در این شبیه خوانی ها با شمشیر و قمه تا حد مرگ به بدن خود ضربه می زدند. همه ی اینها شاید برای تماشاگران این گونه صحنه ها ارزش های مهم دراماتیک یا تراژیک به نظر بیاید و درباره اش رساله های فراوان تئاتری بنویسند، اما در آن زمان و همچنین دوره های اخیر هم برای خود سوگواران هرگز اینطور نبوده و نیست و صرفاً ارزش های مذهبی داشته است. البته بعدها به خصوص در دوران قاجاریه این نوع مراسم شکلی معقول تر و نمایشی تر از وقایع تراژیک دشت کربلا به خود گرفت چنانکه فتوای شرعی دانستن آن توسط آیت الله فاضل قمی در زمان آغامحمدخان و فتحعلی شاه رسمیت بیشتری به تعزیه بخشید.

آیا تعزیه در آغاز با متون معینی اجرا می شد؟ و کسی به عنوان تعزیه نویس موضوع و مضمون آن را آماده می کرد؟

ـ نه، در آغاز فقط نگارش احادیث و شرح ماجراها بود از مصایب شهدای شیعه در قالب نثر و نظم، نه برای اجرا، بلکه در جهت پرورش و آماده کردن روح مذهبی توده ی مردم، چنانکه یکی از نخستین مقتل نویسان وقایع کربلا به نام ابوالقاسم زمخشری در خصوص ثواب شرکت و گریستن در مجالس روضه خوانی و شبیه می نویسد هرکس بیشتر گریه کند و دیگران را بگریاند در بهشت با شهدای کربلا محشور خواهد شد. حتی در نوشته های شاگرد او “ابومؤید خوارزمی”و یا “ملاحسین کاشفی” هم هنوز از متن اجرایی تعزیه خبری نبود. در این دوره همانطور که در روایت سیاحان تأکید شده تعزیه ها بدون کلام اجرا می شده، اگر اشتباه نکنم این موضوع را “لابرون” هلندی هم در سفرنامه ی خود نقل کرده است.

پس تعزیه نویسی از چه زمانی شروع شد و متقدمان آن چه کسانی بودند؟

ـ به درستی معلوم نیست، اما اینطور که به نظر می رسد گویا اولین تعزیه نویس ها همان تعزیه گردان ها بودند که “معین البکا” هم نامیده می شدند و مشهورترین شان به جز محتشم کاشانی که مرثیه سرا بود باید از میرزا محمدتقی، خواجه حسین علی خان و سید مصطفی کاشانی (میرعزا) در عهد قاجاریه نام برد.

اکنون اگر ممکن است از جریان دومی که در تئاتر ایران به آن اشاره کردید بگویید؟

ـ پا به پای نمایش مذهبی که در دربارهای صفویه و زندیه و قاجاریه نزج و نمو پیدا کرد گونه ای دیگر از این هنر در سرزمین ما از دیرباز نفس می کشید، جریانی نامرئی اما عمیق و کهن به نام نمایش ملی، که در هزارتوی زندگی ایرانیان و اوقات مردم رخنه کرده بود و به طور غیر رسمی خود را تا به امروز هم زنده نگهداشته، اما به جز مواردی نادر ثبت تاریخ نشد. نگاه کنید به حضور میرنوروزی ها، لعبتک بازها، پرده بازان، دیوپوش ها، بزپوش ها، مطربان و قوالان که فقط به شکل ترانه و ترنم و ملودی و روایت سینه به سینه به ما رسیده، در ایلات سنگسر که به دوره ی پارت ها می رسند هنوز هم در شوق آمدن میرنوروزی چنین می خوانند:”نوروز سلطان آمده / باد بهاران آمده / گل در گلستان آمده” یا حافظ می گوید:”سخن در پرده می گویم چو گل از غنچه بیرون آی / که بیش از پنج روزی نیست عمر میرنوروزی”. نشانه های وجود حتمی نمایش ملی ما در سخن شاعرانی نظیر فردوسی و عطار و خیام و خاقانی و ابوالخیر و دیگران به خوبی پیداست، به خصوص آنجا که نظامی در “هفت پیکر” به شیوایی تمام در قرن ششم می گوید:” شش هزار اوستاد دستان ساز / مطرب و پای کوب و لعبت باز / تا به هر کجا که رخت کش باشند / خلق را خوش کنند و خوش باشند”. خلاصه کلام این که پس از هجوم اعراب به ایران حدود سیزده قرن، ما هنری رسمی به نام “تئاتر” نداشتیم، تاریکی مطلق، تا این که با آغاز تجددخواهی و جنبش مشروطیت دریچه ای به روی تئاتر معاصر ایران باز شد که تفصیل آن را اجازه دهید در فرصتی دیگر بگویم.