دلم می خواهد بر پیشانی گفت وگوی خواندنی ناصر حسینی مهر با استاد جوانمرد چند کلمه ای بنویسم، اما نوشتن از استاد یگانه ی تئاتر ملی ایران آسان نیست. هر چند چندین دهه است که در هر جای ایران سخن هنر باشد، حرف تئاتر و تعهد باشد، در هر گوشه ای از میهن و هر جای جهان ایرانی که کس و کسانی کار قابلی در مسیر تئاتر و سینما ارائه کنند بی گمان نام استاد جوانمرد هم خواهد بود.
شهروند ۱۱۸۰ ـ ۵ جون ۱۳۸۷
بگذارید تئاتر ما نفس بکشد!
پیشانی نوشت
دلم می خواهد بر پیشانی گفت وگوی خواندنی ناصر حسینی مهر با استاد جوانمرد چند کلمه ای بنویسم، اما نوشتن از استاد یگانه ی تئاتر ملی ایران آسان نیست.
هر چند چندین دهه است که در هر جای ایران سخن هنر باشد، حرف تئاتر و تعهد باشد، در هر گوشه ای از میهن و هر جای جهان ایرانی که کس و کسانی کار قابلی در مسیر تئاتر و سینما ارائه کنند بی گمان نام استاد جوانمرد هم خواهد بود.
عباس جوانمرد نویسنده، کارگردان، بازیگر و پژوهشگر نامدار ایرانی عمری را صرف کوشش در زمینه های سینما و تئاتر ایران کرده است. حضور استاد جوانمرد برای جامعه ی فرهنگی میهن ما غنیمتی است. از استاد جوانمرد گفتن سخت است. او در همه ی لحظه های زنده حیات هنری چند دهه ی اخیر ایران حضور داشته است. بی آنکه در هیچ جا این حضور را به رخ بکشد. جوانمرد معلم بسیاری از بزرگان سینما تئاتر ایران بوده و هست.
جوانمرد نخستین آثار بیضایی، حاتمی، نویدی، نصیریان و بسیاری دیگر از کوششگران سینما و تئاتر ایران را برای نخستین بار به صحنه برده است.
در حقیقت جوانمرد تاریخ گویای نزدیک به پنجاه سال هنر ملی ایران است. با اندیشه ها و آثار و نوشته های استاد جوانمرد که برخورد کنید، می بینید که دانش، تجربه و درک درست او از اوضاع هنر در میهن ما و جهان او را به نتیجه گیریهایی رسانده است که نطفه های نخستین آن در سال ۱۳۳۴ (۱۹۵۵) با کمک و یاری دوستانش به پایه گذاری “گروه هنر ملی” انجامید. و درهمان سالها با اقتباس “محلل” و “مرده خورها” از آثار هدایت به “گروه هنر ملی” موجودیت بخشید. و سپس گروه با “بلبل سرگشته” اثر علی نصیریان در سال ۱۳۳۹ (۱۹۶۰) در جشنواره های جهانی نمایش های ملل در پاریس شرکت کرد. “گروه هنر ملی” در حقیقت مقدمه ای است بر باورها و دید درست جوانمرد نسبت به شرق و هنر شرقی و رابطه ی او با غرب و تهاجم یک جانبه و خودمحور پندارانه ی غربیها به شرق.
جوانمرد بر این باور است که هنر شرق و بویژه تئاتر شرقی باید آمیزه ای باشد از گنجینه ی عظیم و عزیز شیوه های نمایشی آئینی و سنتی و اندیشه های تازه و مورد نیاز جامعه. عبدالحسین نوشین زمانی گفته بود: “تا ما تئاتر ملی نداشته باشیم تئاتر نداریم” و برای همین هم بود که خود کار بر روی شاهنامه و دیگر داستانهای ملی و حماسی را آغاز کرد.
در “گروه هنر ملی” نیز زمینه ی غالب کار همین است. استاد جوانمرد نزدیک به پنج دهه پیش به هنگام تاسیس گروه هنر ملی گفته بود:
“ترجمه و اجرای نیمه آگاهانه ی نمایشنامه های غربی کافی نیست و ما خود باید تجربه هایی در زمینه ی نمایشنامه نویسی و اجرای شناخته ی نمایشنامه های ایرانی داشته باشیم.”
اگر بخواهم به همه ی جنبه ها و عرصه های حضور پررنگ فرهنگی استاد بپردازم، این پیشانی بر گفت وگوی خواندنی ناصر حسینی مهر ستم خواهد کرد. باشد که در جایی دیگر از استاد تئاتر ایران بیشتر و سزاوارتر بگویم و بنویسم.
حسن زرهی
ناصرحسینی مهر: از سفر قبلی شما به ایران حدود سه سال می گذرد، در این چند ماهی که در ایران حضور دارید، در یک نگاه، شاهد چه تغییرات و تحولاتی در تئاتر ایران بوده اید؟
عباس جوانمرد: چیزی که در وهله اول توجه ام را جلب کرد حضور کمرنگ تئاتری ها بر صحنه بود، برایم به این می مانست که از گلستانی تنها چند گل برای گلدانمان بچینیم و بقیه را رها کنیم. واقعیت این است که نیروهای پرتوان و با استعداد نمایشی ما مراحل سخت و کُشنده ای در تولید آثارشان را می گذرانند، اما در بهره گیری از اجراهایشان حمایت لازم نمی شوند. مثل نمایشنامه ی شما از «چخوف» و یا نمایشنامه ی «افرا»ی بهرام بیضایی که به سرعت دفترشان بسته شد. در هیچ کجای دنیا بهره گیری از تئاتر تا این حد پائین و محدود نیست. واقعاً این چگونه تولیدی است که به این خوبی انجام می شود، اما بهره مندی آن سرسری و بی معناست.
حسینی مهر: راه حل آن چیست؟
جوانمرد: اگر به طورکلی بگویم بهترین راه حل آن این است که آسان بگیریم، و آسان گرفتن یعنی ارائه برنامه ای معین و دقیق، زیرا برای انجام هر کاری در تولید آثار هنری باید پلان کاری داشت.
حسینی مهر: اتفاقاً در سالهای اخیر دولت در بخش هنرهای نمایشی به همین امر توجه کرده و ظاهراً برنامه ریزی دقیقی داشته است که عبارت است از کانالیزه کردن فعالیت های تئاتری در چهارچوب جشنواره های متعدد، تا هم از نظر موضوع و مضمون راهکار نشان دهد و هم از نظر حمایت های مالی و اختصاص یافتن بودجه از ضوابط معینی پیروی کند. البته چنین رویکردی بدون تردید مضراتی داشته از جمله بیرون راندن تدریجی گروه های آزاد و افراد مستقل تئاتری از میدان کار و بار صحنه ای.
جوانمرد: این که برنامه ریزی نمی شود. بهتر است آن را تولید بی حساب نامید. با پیش گرفتن چنین رویه ای معلوم است که هنر نمایش دچار بحران شود. بیایید یک نگاه کلی به این جشنواره ها بیندازیم. پیش از هر چیز بفرمائید که تعداد آنها چقدر است؟
حسینی مهر: دقیقاً نمیدانم، حسابش از دستم خارج شده، شاید بیش از چهل جشنواره در سال.
جوانمرد: بسیار خب، چهل جشنواره. من در اینجا و آنجا می خوانم که برای شرکت در هر یک از آنها بیش از چهارصد ـ پانصد متن فرستاده می شود. چنانکه سه سال پیش خودم شاهد بودم برای جشنواره ای بیش از ششصد نمایشنامه رسیده بود. یعنی حدود ششصد نویسنده اعم از افراد حرفه ای، آماتور و جوان در کسوت نمایشنامه نویس و مترجم که از بین آنها حدود پنجاه نمایشنامه انتخاب می شد، و از این تعداد هم ده تا پانزده نمایشنامه به مرحله نهایی میرسید، و بقیه اش ریخته شد دور، یعنی نه چاپ شد و نه اجرا. بین همان نمایشنامه های برگزیده هم باید شانس و اقبال بزند تا برنامه ای اجرای عمومی بگیرد یا چاپ شود. خب، در وهله اول ببینید در سال چه تعداد قابل ملاحظه ای نمایشنامه نوشته می شود، محاسبه کنید، چهل جشنواره که برای هرکدامشان حدود پانصد نمایشنامه ارسال می شود، ببینید چه نیروی کاری صرف فقط نوشتن آنها می شود.
حسینی مهر: به اعتقاد من چنین تولید انبوهی نشانه ی خوبی برای نمایشنامه نویسی ما نیست، بیشتر حاکی از سطحی گرایی و بی رویه بودن است، و باعث از بین رفتن فردیت نمایشنامه نویس و عدم رشد درونی او می شود.
جوانمرد: بله، درست مثل خط تولید وسایل مصرفی نظیر تریکو و دیگ زودپز. من هم دقیقاً می خواهم به همان نتیجه ی شما برسم. وقتی چهل ـ پنجاه جشنواره برگزار می شود جوان هم می خواهد وارد این عرصه بشود. پس خود نفس برگزاری جشنواره ها را نمی توان برنامه ریزی خواند. اجازه دهید موضوعی را من به طور کلی بگویم، این نوع برنامه ریزی بدترین شیوه ای است که می تواند نیروهای کارآمد و با استعداد را به سرهم بندی کردن عادت دهد و یا به سرخوردگی از تئاتر بکشاند. یعنی جوان را عادت می دهیم تا دست بزند به قول شما به تولید سطحی و بدون تعمق و دقت کافی، بدون کارآزمودگی کافی و بدون تجربه کافی. در نتیجه، شما می بینید این نیروی انبوه کار چه بیهوده صرف می شود. چنین شرایطی در مورد اجراها هم صدق میکند. یعنی از میان همان چهل جشنواره ی ضربدر پانصد نمایشنامه، به چهل دوره در سال اجرای ده ـ پانزده نمایش منتج می شود که هر کدام تنها با یک یا دو شب اجرا دفترشان بسته می شود، و بدون تردید در آن میان با اجراهای بسیار باارزشی روبرو می شویم که اگر شانس بیاورند به اجرای عمومی هم برسند، یعنی اجرای هجده تا سی شب. خب بعد چی؟ بعد کجا میروند؟ هیچ، به طور کلی فراموش می شوند. خب، این یعنی برنامه ریزی؟ روشن است که باید در این روال نادرست و سراسر آمیخته به بی تدبیری تجدیدنظر شود و مثل تئاترهای پیشرفته جهان برنامه ریزی روشن و مدبرانه ای تدوین شود تا هر تئاتر به طور مستقل و با شیوه های خاص اجرایی و حفظ دیدگاه های خود به فعالیت بپردازند و بهترین اجراها را در رپرتوارهای خودشان بگنجانند، که ممکن است مدت اجرای آثارشان به ده سال هم طول بکشد. نه در تئاتر خودشان، بلکه در شهرستان ها و کشورهای دیگر. توجه کنید، در ایران چنین موقعیتی بسیار وسیع است، ببینید چه تعداد شهرستان های کوچک و بزرگ داریم، که می توان تورهای تئاتری راه انداخت و از آنسو هم تئاتر شهرستان ها را در این جدول گنجاند. یعنی می توان حرکتی گسترده از درون گروه های کارآمد و مستعد به وجود آورد. اما شرایط فعلی تئاتر چیزی نیست جز مصرف برای مصرف، آن هم به شکل مخدوش آن، یعنی شما از باغ پر از میوه ای تنها چند میوه ی رسیده روی میز بگذارید و بقیه باغ را به امان خدا رها کنید. این یعنی هدردادن شوق، بودجه و نیروی کار دلبستگان تئاتری.
حسینی مهر: پیشنهاد شما مبنی بر تورهای تئاتری و گستردگی اجراها زمانی امکانپذیر و کارساز است که ما «گروه» های تئاتری داشته باشیم با سالن های متعلق به خودشان و یارانه های دولتی و شرکت های خصوصی. تئاتر امروز ایران ـ بدون حضور هیچ گروهی ـ خلاصه شده در تهران، و اجراهای پراکنده در سالن های کاملاً دولتی که تعدادشان به انگشتان دو دست هم نمی رسد…
جوانمرد: به انگشتان یک دست هم نمی رسد. سالن های کوچک و تو در توی «تئاتر شهر» را باید جزو مجموعه ی تنها یک تئاتر به حساب آورد.
حسینی مهر: بله، همینطوره. اما همین تعداد سالن های تئاتر که دربست زیرنظر دولت اداره می شود تبدیل شده اند به پایگاه همه ی جشنواره ها. به عبارت دیگر تئاتر امروز ما تبدیل شده به گورستانی از جشنواره های ریز و درشت با زنجیره ای از برنامه های سفارشی و فرمایشی تا از این طریق بتوان تئاتر را به کنترل درآورد، تا بتوان با مهار این رشته از هنر همه ی گروه های مستقل و اجراهای آزاد را از بین برد. در ایران ورود به تئاتر، به این وادی درد، یعنی عبور از دایره ی دیواری سیمانی به نام «تئاتر شهر» که ورودش تقریباً برای هر کس ناشدنی است، زیرا نبض آن فقط برای جمع و محفل مورد اعتمادی می زند که هر مدیر جدیدی هم که بر این فیل قوز کرده ی بر سر آن چهارراه گمارده شود سنت ماضی همان می ماند که بود. جان کلام، تئاتر ما نزدیک به چهل سال خلاصه شده در یک ساختمان کهنه و زیبا، یک برنامه ریزی نادرست، انتصاب مدیرانی کم تجربه و جشنواره ساز، و لایه در لایه شدن ممیزی، همین. کمی لای در را باز کنید! بگذارید تئاتر ما نفس بکشد! به اعتقاد من تئاتر ایران زمانی با دم مسیحیایی دوباره برمی خیزد که پیکرش از ساختار صرفاً دولتی جدا شود.
جوانمرد: جدایی کامل امکان پذیر نیست. ببینید، در جهان نه تنها دولت ها، بلکه شهرداری ها و حتی کلیساها هم از تئاترها حمایت می کنند. به طور مثال در شهر «رُم» به جز شهرداری بیشترین کمک را کلیساها به تئاتر می کنند. یا در آلمان، همانطور که می دانید برنامه ریزی تئاتری به گونه ای جالب انجام می گیرد، یعنی مسئولان فرهنگی با محاسبه تعداد صندلی های خالی هر نمایشخانه ای به حمایت آن تئاتر می پردازند. ببینید، تئاتر دو سو بیشتر ندارد؛ یک سویش روی صحنه است و سوی دیگرش در گیشه. که در بخش اول، اتخاذ هر تصمیم و سیاستی با هنرمندان آن تئاتر است که تماشاگران مخصوص خود را پرورش می دهد و در بخش دوم بدون تردید حمایت و کمک اقتصادی دولت و شهرداری ها است تا آن تئاتر ضرر نکند، ورشکست نشود، و بتواند سرپای خود بایستد.
حسینی مهر: در واقع یعنی بوجود آوردن تئاتر خصوصی، که دولت در ارائه برنامه ها، سلیقه ها و رپرتوارهای هیچ تئاتری دخالت نداشته باشد.
جوانمرد: کاملاً. درست مثل خصوصی کردن کارخانه ها و بانک ها که فعلاً دارد صورت می گیرد. چرا؟ چون تجربه نشان داده که ضرر می کنند و در معنا دلسوزانه و مسئولانه، گردش کار و سرمایه انجام نمی گیرد، زیرا گردانندگان آن مراکز در بهره برداری با دقتی دلسوزانه تر عمل می کنند، که در تولید بسیار مؤثرتر و حتی مقرون به صرفه تر است.
حسینی مهر: البته در خصوصی کردن مراکز صنعتی بیشتر رویکرد اقتصادی مدنظر است، حال آنکه در وجه فرهنگی، آنهم در جوامعی مثل جامعه ما شرایط کاملاً متفاوت است و به دلیل نقش محوری ایدئولوژی و نوع نگاه هنرمندان، ارشاد و کنترل شان گویا توسط ارگان های ناظر اجتناب ناپذیر به نظر می آید. مگر آنکه بخواهید ساختار جدیدی جایگزین کنید.
جوانمرد: من همیشه گفته ام آزادی برای هنر عیناً مثل خون است برای بدن. شما نمی توانید بدنی را سر پا نگه دارید که خوب و شاداب زندگی کند اما خون نداشته باشد یا احتمالاً خونی فاسد داشته باشد. امکان پذیر نیست. این آزادی برای هر بخشی از هنر ضروری است، به ویژه هنر تئاتر.
حسینی مهر: بدون هیچ حد و مرزی؟
جوانمرد: حد و مرز هر هنری وابسته به وجدان حرفه ای و اجتماعی آن است. وجدانی که اساس آن بر عدالت استوار است. شما در عدالت نمی توانید خدعه و نیرنگ به کار ببرید، رسوا می شوید. نادرستی و پلشتی در عرصه ی هنر جایی باز نمی کند.
حسینی مهر: چه مرجعی این ویژگی های عدالت را تشخیص می دهد؟
جوانمرد: مرجع آن هیچکس و هیچ چیز نیست جز وجدان خود هنرمند.
حسینی مهر: و مردم؟
جوانمرد: و وجدان عادلانه ی مردم. در هیچ دادگاهی سختگیر تر و دقیق تر از رأی مردم نیست. ببینید، در هنر به ویژه در تئاتر سخت ترین منتقدها مردم هستند، مردمی که از فرهنگی اصیل و پیشرو برخوردار باشند.
حسینی مهر: و به دلیل همین پیوستگی و ارتباط تئاتر با مردم، این بخش از هنر در طول تاریخ ذاتاً سیاسی بوده است.
جوانمرد: همینطوره. با ذکر این واقعیت بارز که همه ی سیاست ها از کانال تئاتر می گذرند، نه تئاتر از کانال سیاست، که در این صورت نوعی اهانت است به تئاتر. نگاه و نقد تئاتر به سیاست هاست که آنها را تصحیح می کند، یا دست کم کج و کاستی های آنها را آشکار می کند. تئاتر وظیفه ی خودش را انجام می دهد، حال صاحب سیاست می خواهد بشنود یا نشنود، اصلاح بکند یا نکند. هنر به ویژه تئاتر به دلیل اینکه بیش از هر هنر دیگری زنده و پویاست، «رادار» جامعه است، آگاهی دهنده و شاهد راستین و در نهایت نگهبان سلامت و هستی اقلیم و فرهنگ و هنر جهان است. به گمان من بی توجهی و گاه دشمنی و حذف این رادار از درایت و هوشیاری حکایت نمی کند، از ناپختگی و تعصب خبر می دهد. پیام آور این حقیقت است که صاحب آن نه آینده نگر بلکه حال نگر هم نیست.
حسینی مهر: البته من امروزه با تئاتر به عنوان یک «رادار» ـ که البته تمثیل بسیار زیبایی هم هست ـ زیاد موافق نیستم، چون ممکن است انتظارمان بیش از حد توان و جایگاه واقعی تئاتر باشد. در جهان معاصر، هنر و به ویژه «تئاتر» دیگر مدعی پیامبری نیست که همه چیز را به تماشاگرانش دیکته یا توصیه کند، یا به تنهایی از عهده ی اداره ی خویش برآید، بلکه به نظر من روابط متقابل هنرمندان، مردم و دولتمردان اهمیت بیشتری پیدا کرده است و منطقی تر و شایسته تر به نظر می رسد.
جوانمرد: من با نظر شما موافق نیستم، زیرا «رادار» نه دیکته می کند و نه توصیه و نه دستورعمل صادر می کند، رادار به عنوان شاهدی است که «همه چیز» را می بیند و وقایع را خبر می دهد، هشدار می دهد، عیناً کاری که تئاتر باید بکند، و درست همان صفتی که هنر دارد. به همین دلیل است که می گویم سیاست از کانال تئاتر می گذرد، و نه تئاتر از کانال سیاست.
حسینی مهر: فکر می کنم در اصل دیدگاه مشترکی در این زمینه داریم. البته مقصود من از سیاسی بودن در هنر به هیچ وجه به معنای محدود حزبی و تشکیلاتی آن نبوده و نیست، نه، بلکه سیاسی بودن تئاتر به مفهوم خصلت پژوهندگی آن است که هنر تئاتر را قادر می سازد به عنوان چشمی بیدار، دیروز و امروز و فردای انسان و جامعه را انعکاس دهد، نمایش دهد، و راه هایی برای بهتر شدن زندگی پیشنهاد کند، و نه تحمیل. نفس چنین حرکتی بدون شک در هر فرهنگ و تمدنی «سیاسی» خوانده می شود، که همین واژه ی به ظاهر خطرناک، در کشورهای آزاد و پیشرفته مترادف است با روشن اندیشی، داوری و مصلحت مردم، در حالی که در جوامع بسته و خشن متاسفانه از آن تعبیری ترسناک می شود و کارش را یکسره به کشوهایی می کشاند که پر از پرونده های سیاسی خوابیده است، در حالی که هدف غائی تئاتر برخلاف نظر برخی تئوریسین های زیبایی شناسی مارکسیست هرگز براندازی هیچ نظام اجتماعی نیست، یا مبارزه برای کسب قدرت نیست، بلکه همانطور که اشاره شد فقط نیاز طبیعی انسان هائیست که تلاش در بررسی و یافتن سرگذشت و سرنوشت خود دارند و همچنین به دنبال راه های بهتر شدن زندگی و جامعه شان هستند. حالا با در نظرگرفتن چنین چشم اندازی آیا یک هنرمند تئاتر ما، به خصوص یک جوان تئاتری، به جایگاه خودش واقف است؟ و به راستی می داند کیست؟
جوانمرد: پاسخش بسیار ساده است. شاید هم لازم نیست آن را تا این حد بغرنج کنیم. می شود به سادگی و با تأکید گفت که ما دارای یک شغل هستیم، و آن نمایشگری است، و جامعه نیاز به این شغل دارد، و این شغل نیاز به برنامه ریزی بنیادی دارد تا خودکفا شود. و چون هنر تئاتر برای مجموع قشرها و طبقات اجتماعی به کار صد در صد فرهنگی می پردازد، پس باید از حمایت کامل دولت و شهرداری ها برخوردار شود تا بدون هیچ دغدغه ای در سازندگی فرهنگی نقش خود را به تمامی انجام دهد.
حسینی مهر: درست مثل دانشگاه ها که بدون حمایت اقتصادی دولتها امکان فعالیت ندارند.
جوانمرد: طبیعی است.
حسینی مهر: برگردیم به وضعیت سالن ها که با توجه به تعداد کم شان بیشتر نصیب نخبگان! تئاتر می شود و یا کسانی که به قدرت نزدیکترند، و در این میان بسیاری از جوانان مستعد ما به هیچ وجه امکان تجربه در آنها را حتی برای یکبار هم پیدا نمی کنند و در نتیجه به تدریج از گردونه خارج می شوند، یا جذب کامل تلویزیون و سینما می شوند و ما آنها را برای همیشه در تئاتر از دست می دهیم. آیا بهتر نیست هدایت تئاترها و سالن ها به مدیران تئاتری واگذار شود؟
جوانمرد: مسلم است، مثل همه جای دنیا، منتهی به مدیران صاحب صلاحیت.
حسینی مهر: بله، منظورم آن مدیرانی است که در واقع از فرهیختگان تئاتری به حساب می آیند که در طول سالها فعالیت شان ثابت کرده اند که افراد آگاه، کاری و برجسته ای هستند. مثل «آنتوان ویتز» که مدیریت تئاتر اودئون پاریس را به او سپردند، یا «کلائوس پیمان»ی که امسال مهمان جشنواره فجر بود و تئاتر مشهور «برلینرآنسامبل» را در آلمان هدایت می کند…
جوانمرد: یا «پیترهال» در انگلستان یا «لورنس الیویه»، درست مثل «ژان ویلار» و «ژان لویی بارو» در هدایت تئاترهای فرانسه.
حسینی مهر: در حالی که شرط مدیریت تئاترهای ما گویا تنها اعتماد است و برخی اصول و باورها. که از دل این رویه، نظامی در تئاتر شکل گرفته که بر پایه تجربه های بسیار کم و شناخت اندک در مدیریت است و همه چیز مثل امروز ختم شده در دایره ای از توصیه و رابطه و فرمایش. در نتیجه می بینیم فلان کارگردان در سال به راحتی دو ـ سه نمایشنامه به صحنه می برد، یا فلان بازیگر که همزمان در سه ـ چهار نمایش معیشت می کند، و از سوی دیگر می بینیم که بسیاری از بازیگران و گروهها هنوز دستمزد کارهای قبلی خودشان را هم نگرفته اند.
جوانمرد: بیشتر به این دلیل است که اداره ی نمایشخانه ها به دست اهالی مجرب تئاتر نیست.
حسینی مهر: شما چه نام جالب و جامعی برای سالن تئاتر به کار می برید؛ نمایشخانه!
جوانمرد: در هر صورت اگر اداره ی هر نمایشخانه ای در رابطه ی تنگاتنگ با گیشه و صحنه قرار گیرد، آنگاه نه تنها مشکل دستمزدها حل می شود بلکه هر تئاتری با کمکی اندک و حساب شده به خودکفایی لازم می رسد.
حسینی مهر: این پیشنهاد شما بسیار سنجیده و راهگشاست. می دانید، تا کنون ساخت و ساز نمایشخانه ها و سالن های مجهز تنها وعده های سرخرمن بوده است که آقایان از تریبون های مختلف ما را دلخوش کرده اند. حال آنکه بهتر است آنان بدانند راه حل اصلی و واقعی، واگذاری این امر به خود ما اهالی تئاتر است تا ثابت کنیم که چگونه می شود در تهران و اطراف این کلان شهر بناهای متروک را تبدیل کرد به مراکزی فعال و مفید برای هنر نمایش.
جوانمرد: کاملاً درست است. مثل تجربه هایی که در لهستان، ایتالیا یا فرانسه شده است. نمونه ی بارز آن «آریان منوشکین» که کارخانه متروکی را در دل جنگل تبدیل کرد به یکی از تئاتر های برجسته ی جهان. اما در مورد مبحث مدیریت باید بگویم که شما اشاره داشتید به حضور «فرهیختگان» تئاتری، که ممکن است ایجاد سوءتفاهم کند. من به شما بگویم که هر کارگردان خوبی هم نمی تواند مدیر و اُرگانیزاتور خوب تئاتری باشد. نه هر که چهره برافروخت دلبری داند∕ نه هر که آئینه سازد سکندری داند∕ نه هر که طرف کُله کج نهاد و تند نشست∕ کلاهداری و آئین سروری داند∕ هزار نکته باریکتر ز مو اینجاست، آقای حسینی عزیز… مدیریت تئاتر باید توسط کسی انجام پذیرد که از یکسو با دنیای هنر، علم جامعه شناسی و مردم شناسی آشنایی داشته باشد، و از سوی دیگر ذاتاً از هنر اُرگانیزه کردن واحدی به نام سالن تئاتر بهره برده باشد که دو وجه درونی و بیرونی دارد؛ وجه بیرونی آن گیشه و مردم است و وجه درونی نظم و ترتیب بخشیدن امور صحنه، پرسنل و هنرمندان است، و از همه مهمتر از شخصیتی خوش نام برخوردار باشد.
حسینی مهر: تصور می کنید در ایران چنین فردی داریم با همه این ویژگی ها؟
جوانمرد: حتماً داریم. غیرممکن است نباشد. به طور مثال به نظر من مرحوم اسکویی می توانست یکی از بهترین ارگانیزاتورها برای تئاتر ما باشد.
حسینی مهر: مهین اسکویی یا مصطفی اسکویی؟
جوانمرد: مهین اسکویی که یکی از بهترین بازیگران و کارگردانان ما بود. اما مصطفی اسکویی در صورت داشتن وجدان حرفه ای با حفظ عدالت و صداقت می توانست یکی از بهترین گزینه ها در مدیریت تئاتری باشد.
حسینی مهر: اما برخلاف نظر شما من معتقدم اگر مدیریت یا یک پست کلیدی در تئاتر ایران به مصطفی اسکویی واگذار می شد هیچکس به او تمکین نمی کرد.
جوانمرد: چرا، در صورت رعایت وجدان حرفه ای و داشتن صداقت.
حسینی مهر: شاید هم دلایل بی شمار دیگر، که بهتر است در فرصت دیگری به آن بپردازیم. اما چگونه می شود کسی را در کسوت یک مدیر خوب محک زد؟ از کجا بدانیم مثلاً آقای جعفر والی می تواند تئاتر شهر ما را برای مدتی به خوبی اداره کند؟
جوانمرد: خوش بود گر محک تجربه آید به میان… ببینید دوست من، سجل احوال هر کسی ـ یا همان رزومه ای résumé که فرنگی ها می گویند ـ فقط تعداد اجراها یا کتابهای او نیست. شما می توانید مجموعه آثار استانیسلاوسکی را در مدتی کوتاه بخوانید و با آن آشنا شوید، اما دلیل نمی شود بازیگر خوبی بشوید. آن چیزی که همه ی آن مجموعه را از قوه به فعل درمی آورد منش و اخلاق آرتیستیک است که استانیسلاوسکی بارها بر آن تأکید داشته و همه ی فعالان و اندیشه ورزان تئاتری جهان هم او را تأیید کرده اند. تکنیک کافی نیست، تکنیک را باید به اخلاق هنری آمیخت.
حسینی مهر: آیا این نگاه شما به مقوله ی مدیریت نگاهی صرفاً «تجربی» نیست؟
جوانمرد: نه، برعکس بسیار علمی و عملی است.
حسینی مهر: بسیار خوب، اما منظورم در واقع این است که آیا نمی توان یا بهتر نیست این رشته ی تخصصی را مثل همه ی کشورهای پیشرفته ی تئاتری در دانشگاه ها آموخت؟
جوانمرد: چرا، کاملاً ضروری است.
حسینی مهر: البته اخیراً گویاً در کشور ما با این موضوع خیلی آکادمیک برخورد می شود؛ یعنی یک جوان بیست و چند ساله با گرفتن مدرک دکترای خود مثلاً از انگلستان یا آمریکا به راحتی سکاندار مرکزی بسیار مهم تئاتری یا عهده دار پست حساس و کلیدی تئاتر می شود، آن هم بدون تجربه ی کافی در بازیگری، کارگردانی، طراحی و یا بدون در دست داشتن همان سجل احوال تئاتری که گفتید.
جوانمرد: اذیتم نکنید. من هرگز نشنیده ام که بگویند دکتر پیتربروک یا دکترآریان منوشکین و یا دکتر پروفسور ژان ژنه! حتی کسانی هم که در دنیای تئاتر به راستی دکتر بوده اند این عنوان را از خودشان برداشته اند. به طور نمونه آنتون چخوف یا گئورگ بوشنر که در هیچکدام از آثارشان از لفظ «دکتر» استفاده نکردند. عناوین که اعتبار نمی آورد. می دانید چرا طلا و الماس و برلیان گران قیمتند؟ زیرا کمیابند. تردیدی نیست هر چیز که زیاد شد ارزان می شود. من هرگز به کسانی که دنبال این عناوین میروند بی حرمتی نمی کنم، اما باید دانست که داشتن مدرک تنها شرط هدایت و مدیریت یک واحد هنری نیست. تسلط و خردمندی یک مدیر حتی تا آنجا باید باشد که به طور مثال در تئاترش اگر بازیگری بسیار توانا حضور دارد، اما نواقصی در او دید، بتواند او را راهنمایی کند، الهام بخش او باشد و در پالایش اخلاقی و هنری راهبرش باشد.
حسینی مهر: به موضوع مهمی در تئاتر اشاره کردید؛ بازیگر و بازیگری، که پس از دوران انقلاب به این سو جایگاهش در جامعه ما نامعلوم است. می دانید هنوز هیچ بازیگری در هیچ تئاتر ما استخدام نیست و برخلاف گفته ی شما فاقد «شغل» است. جالب آنکه بدون هیچ حقوق و رتبه ی اجتماعی در «خانه تئاتر» ـ اگر آنجا را کانون صنفی به حساب آوریم ـ به عنوان «بازیگر» حق عضویت می پردازد بی آنکه هیچ حق مشروع اجتماعی داشته باشد، یعنی اگر او به بانکی رجوع کند و تقاضای وام کند، بلافاصله از او قرارداد و فیش حقوقی می خواهند که ندارد و باید بانک را ترک کند، اما اگر بگوید «بیکار» است شاید به او وام بیکاری تعلق بگیرد. کمی مضحک نیست؟ در حالیکه یک نورپرداز و یا یک دربان استخدام رسمی است با همه ی مزایا و امتیازهای موجود در وزارت کار، و اگر روزی دستمزدش پرداخت نشود هر وکیلی می تواند از حقوقش دفاع کند. اما بازیگر چی؟ بازیگری که گروتوفسکی او را رکن اصلی در هنر تئاتر می خواند، حال آنکه در کشور ما رسمیت ندارد و جزو «هنرمندان سرگردان» به شمار می رود. بی دلیل نیست که در ایران «گروه تئاتر»ی پا نمی گیرد. آخر وقتی مدیر گروهی نتواند پرداخت دستمزد حتی غیراستاندارد بازیگری را تضمین کند، چگونه می تواند او را در پالایش اخلاقی و هنری هدایت کند، یا در جمع بازیگرانش انسجام به وجود آورد؟
جوانمرد: این شرایط را به خوبی درک می کنم. میدانید، بارها از من خواسته شده تا کار کنم، آن هم در زمانی که از نظر روحی و جسمانی کاملاً آماده بودم. اما کار تئاتر اگر مبتدا و خبرش درست نباشد اجرای آن هم بی معنی است. شما باید امکانات فراهم شدن یک گروه را داشته باشید، شما باید «گروه» داشته باشید وگرنه هر کوششی که بکنید موسمی خواهد بود. به عنوان نمونه من در ایران کارگردان هایی شیفته و عاشق می شناسم که چه زجرها کشیده اند تا به طور موقت گروهی را سر و سامان دهند، بازیگرانی را با دیدگاهها و سلیقه های متفاوت هنری از جاهای مختلف دور هم جمع کنند و در طول کار در آنها تفاهم بوجود آورند و گروه را یکپارچه کنند ـ مثل بهرام بیضایی یا خود شما ـ که میدانم چه بر سرتان آمده که تازه چهل درصد هم نتوانستید به خواسته هایتان برسید، در حالی که اگر گروهتان موقت نبود و یا اگر مکان ثابتی می داشتید چقدر در کیفیت و فرآیند کارتان تأثیر مثبت می گذاشت و اجرایتان بهتر می شد. مگر خودت بارها در طول تمرینات «اتاق شماره ۶» برایم درد دل نمی کردی؟ همیشه هم توصیه میکردم که حلم داشته باش، بردباری کن و با بازیگرانت رابطه ای نزدیک برقرار کن تا تو را و خط تو را بفهمند، یا تو خط آنها را بفهمی؛ نگفتم؟ و بعد از همه ی این زحمات و خون دل خوردن ها، نمایش تان باید در سه هفته اجرا شود. یا «افرا»ی بیضایی که سالن تماشاگرانش تازه گُل انداخته و عطرش پخش شده ناگهان تعطیل شود. این دور از وجدان است.
حسینی مهر: به گمان من اجرای آقای بیضایی تا سه ماه هم می رفت.
جوانمرد: سه ماه؟ من به شما بگویم، اگر کار بیضایی در رپرتوار می رفت پنج تا ده سال ظرفیت اجرایی داشت. منظورم را متوجه شوید، اجراهای شما را هنوز قطره ای هم از این مردم ندیدند. شما میتوانستید سالها در شهرهای مختلف این مملکت اجرا داشته باشید و حتی خودکفاء شوید، بدون چشمداشت مالی از دولت یا هر کسی. دولت نباید با شما کاری داشته باشد، او فقط باید از شما و کارهایتان محافظت کند، پشتیبانی کند، آخه نمی شود که در دیگ آش را هر دقیقه برداشت و سرک کشید که درون آن چیست؟ یک زمانی برحسب معمول این دیار می خواستند برای من بزرگداشتی بگیرند، شما خودتان خوب می دانید که من با این بزرگداشت ها و این جور چیزها میانه ی خوبی ندارم، بزرگداشت زمانی است که قدر زحمات آن فرد را بدانند. اگر به محصولات یک باغبان ارزش دهند و دورشان نریزند آن باغبان پاداش خود را گرفته است. به هر حال در آن مقطع خواسته ی آنها مبنی بر بزرگداشت گرفتن را مشروط کردم به حمایت از جوانانی که گروهشان هیچ مکانی نداشتند و گفتم که یک سرپناهی به آنها بدهید. یکسال و نیم رفتم و آمدم که هیچ نتیجه ای نداد، فقط خسته ام کردند. مگر من چیزی برای خودم می خواستم؟ من فقط می خواستم این بچه ها بالای پشت بام تمرین نکنند، می خواستم آزموده ها را آزمایش نکنند. بدانید که هر حرکت اجتماعی، سیاسی یا فرهنگی سکوی پرش می خواهد، که سکوی زیر پا اگر نباشد دوباره باید برگردیم به پنجاه سال پیش، به نقطه ی آغاز.
حسینی مهر: واقعاً باعث تأسف است. آقای جوانمرد، از بزرگداشت ها گفتید؛ در این سالهای اخیر ما شاهد چند بزرگداشت ـ چه پیش و چه پس از مرگ افراد برجسته ی تئاتری بوده ایم، که بلافاصله روزنامه ها و مراکز مربوطه چنان به طور اغراق آمیزی آشوب راه انداختند که حیرت آور بود، حیرت آورتر آنکه یکباره، شش ماه هم طول نمی کشد که یاد آن عزیز از دست رفته کاملاً فراموش می شود و از حافظه و ذهن همگانی می رود. انگار نه انگار که بوده اند کسانی مثل حالتی، گرمسیری، فنی زاده، ساعدی، اسکویی ها، مهدی فتحی و یا اخیراً اکبر رادی که حتی به چهل روز هم نکشید که از یادها رفت، در حالی که در زمان حیاتش از بس مزاحمش می شدند که یکبار عاصی شد و در روزنامه ای به این مضمون نوشت که «چه خبر است؟ اینجا جایزه رادی، آنجا جایزه رادی، سه جای دیگر جایزه رادی، و ما این گوشه زیج نشسته، دست مان از همه جا کوتاه، که رندی به طعنه گفت: شاید بوی حلوا بلند شده است. گفتم این رسم روزگار است برادر، آدم افتاده غالباً عزیز می شود…»
جوانمرد: من واقعاً متأسفم، این مُدهای دمُده، اغراق گویی ها و شیفتگی های دیرهنگام تمامی ندارد. درباره اکبر رادی من به خوبی می دانم که در زمان حیاتش در کجاها و چه بزنگاه هایی احتیاج به تأیید داشت، و خوب می دانم که رادی انسان بسیار باهوشی بود، حتی پیش از آنکه از این دنیا رخت ببندد این فضای مسموم را حس کرده بود. اشکال عمده ی فرهنگی ما در این است که نحوه ی بزرگداشت را اصلاً نمی دانیم. غالباً تصور می شود که باید عناصر مثبت در وجود فلان هنرمند را صد برابر اغراق کرد تا او را بزرگ بداریم، غافل از اینکه درست در همین جاست که او را ناآگاهانه کوچک کرده ایم. به طور نمونه ببینید شخصیت هایی مثل حافظ یا فردوسی چقدر تصنعی در ایران معرفی شده است، به تمامی عظمت و تعالی آنها به رخ کشیده می شود، که به نظر من ارائه ی ناقصی از زندگی یک هنرمند است. نمونه ی دیگری برایتان بیاورم؛ پس از مرگ اخوان ثالث شاهد بودم چه رقابتی در تعریف و تحسین و ساختن بُتی غول پیکر از او انجام شد، چه مدح و ستایش های سطحی و تملق آمیزی در مطبوعات درگرفت، اما در این میان مطلبی هم ابراهیم گلستان نوشت که چقدر عالی اخوان را معرفی کرد، او همه ی زوایای زندگی ـ چه خوب و چه بد اخوان را به دقیق ترین و هنرمندانه ترین شکلش بررسی می کرد که تازه درمی یابیم که چگونه همه ی آن ویژگی های اخوان در شعرش انعکاس یافته است. و آن مطلب چنان بر من تأثیر گذاشت که بعد از مطالعه ی آن به اخوان بیشتر نزدیک شدم و دوستش می دارم. یا به مورد دیگری اشاره کنم، ببینید، یکی از کوشندگان و بهترین نمایشنامه نویسان معاصر ما نصرت اله نویدی است. آیا یک بزرگداشت برای او گرفتند؟
حسینی مهر: با این اوضاع و احوال همان بهتر که نگرفتند!
جوانمرد: شما نمی دانید که او چقدر نازنین بود. نمایشنامه «سگی در خرمن جا»ی او را بخوانید تا ببینید چه اثر درخشانی است، یا «تامارزوها» و یا «مردی با دو طبق». اصلاً اسمی از او نیست. نه پیش از مرگ و نه پس از مرگ. واقعاً حیرت آور است. یعنی این همه بی توجهی نسبت به زندگی هنرمندان، به ویژه در زمان حیاتشان؟! من شنیده ام بسیاری از بازیگران تئاتر ما حتی برای هزینه های ابتدایی زندگی شان لنگ می زنند. حتی در تهیه یک سرپناه کوچک استیجاری هم مشکل دارند. من واقعاً نمی فهمم، خب این همه حیف و میل در جشنواره ها و مجالس متعدد را کمتر کنید و به داد این جماعت برسید.
حسینی مهر: خبر دارید چه بودجه ای صرف گروه تئاتری از سوئیس شد تا در جشنواره تئاتر فجر بیاید و بعد نمایشش را در هر سانس برای فقط یک نفر اجرا کند؟ یعنی در مجموع چهارده پانزده نفر از اجرای سوپر آوانگارد حضرات دیدن کردند.
جوانمرد: عجب، من به هر کس که لازم باشد تعهد می دهم که از همه ی ریخت و پاش هایی که در طول سال در حیطه تئاتر می شود می توانم یک نمایشخانه بسازم یا یک هنرکده تا بچه های ما در آن جا به کار و آموزش بپردازند، بچه هایی که نه توان اقتصادی کلاس های گران قیمت و شهریه های کلان دانشگاهها را دارند و نه امیدی به یادگیری در دانشکده ها.
حسینی مهر: آنها حق دارند که نا امید باشند.
جوانمرد: آخر من به خوبی می دانم و حتی دیده ام و شنیده ام که بسیاری از این استادان دانشکده های تئاتری خودشان شدیداً احتیاج به آموزش دارند.
حسینی مهر: همینطوره، در این چند سالی که با وضعیت دانشکده های تئاتر و نحوه ی گزینش و برنامه های درسی آشنا شده ام، دیده ام که به خصوص در رشته بازیگری به هیچ وجه با شیوه های امروز جهان همخوان نیست و حتی با مبانی آموزشی در دهه چهل و پنجاه دو دانشکده ی تئاتری ما هم فاصله ای دور و دراز دارد. برایتان مثالی می زنم، امروزه دانشجوی ترم اول یا دوم تئاتر که هنوز سر از تخم در نیاورده به آسانی به او اجازه می دهند کارگردانی کند و در جشنواره ها هم پذیرفته می شود. البته این جوان حق دارد، چون می بیند سال بالایی اش چیزی نیاموخته، به خصوص دانشجویان بازیگری که در هفته فقط دو ساعت درس بازیگری دارند. خنده دار نیست؟ البته وضعیت برخی از مدارس و هنرکده های خصوصی هم بهتر از این نیست، و آن مراکز تبدیل شده به دکان های سودآور و پردرآمد تجاری… آقای جوانمرد، باور کنید وقتی به از دست دادن همه ی این فرصت ها، استعدادها و از همه مهمتر سوختن عمر این جوانان فکر می کنم دیگر هیچ علاقه و انگیزه ای در تدریس برایم باقی نمی ماند.
جوانمرد: می فهمم، ببینید، تئاتر در جهان از مقطعی که خواست از تئاتر کهنه قرن نوزدهم جدا بشود بر این باور بود که اساس آموزش تئاتری باید به طور کلی زیر و رو شود. یعنی آموزش و علم پداگوژیک در این رشته باید از دل تجربه بیرون بیاید. یک دوره ای، در زمان ما و در هنرستان هنرپیشگی که درس می خواندیم فلان استاد همه ی اصول تئاتری قرن نوزدهم فرانسه را آن هم به شکل غربال شده اش برای ما دوره می کرد که سه پول سیاه هم نمی ارزید. موضوع جالب آنکه در آنجا کسی بود به نام دکتر مهدی نامدار که رئیس هنرستان هم بود، فردی بسیار دانا، هوشمند و مطلع، در تئاتر هم بسیار زحمت کشیده بود، اما همه کوشش او در این بود که روایت ترجمه ای دروس دست دهم فرانسه را به ما آموزش دهد. وقتی با همین آقای نامدار بیشتر آشنا شدم دیدم او یکی از بهترین بازیگران روزگارش بود، به خصوص بازی او در نمایشنامه ی «جعفرخان از فرنگ برگشته» چنان درخشان بود که بدون حضور او این نمایشنامه در تاریخ ما مطرح نمی شد. حالا ببینید همین شخص در همه ی سالهای حضورش در هنرستان حتی یک کلمه از نمایشنامه ی «جعفرخان» بر زبان نمی آورد و فقط به تک پرده ای های کهنه و منسوخ فرنگی می پرداخت. یا دکتر مهدی فروغ که پایان نامه ی تحصیلی اش «تعزیه در ایران» بود، اما در طول فعالیت های هنری اش هیچگاه عنوان نکرد که ما می توانیم مثلاً از طریق سنت های نمایشی خودمان به تئاتر ملی برسیم. و این ها نمونه ی بارزی است که ما در شرایط لازم نسنجیده عمل کرده ایم. و امروز هم می بینیم که جوان بیست و چند ساله به خودش اجازه می دهد بدون پشتوانه و تجربه ی پخته ی صحنه ای و تنها با در دست داشتن فلان مدرک تدریس کند، حال آنکه امثال بهرام بیضایی را واجد این شرایط نمی دانند، چنان که احمد شاملو را هم برای تدریس ادبیات راه نمی دادند و به جایش کسانی را نشاندند که همگی شان انگشت کوچولوی شاملو هم نمی شوند. کمی شوخی می آید. به نظر من نظام آموزشی ما در تئاتر باید از بن زیر و رو شود، باید حرف تازه ای زد، وگرنه تئاتر نوین ما شکل نمی گیرد. هیچ تردید نکنید که مجموعه نظام آموزشی ما باید دستاوردها و تجربه های درازمدت و ارزشمند فرهنگ شرق و غرب را در برنامه های درسی دانشکده های تئاتری بگنجاند تا دانشجویان ما مجهز به دانش و اندیشه های عمیق و گسترده شوند، چه در عمل و چه در تئوری. من اعتقاد دارم که هر حرکت تازه ای که در هنر جهانی رخ می دهد هنرمندان ما باید با آن ارتباط مستقیم برقرار کنند، به عبارت دیگر، مثل نسیمی بیاید و از آنان بگذرد، و از آن طراوت و تازگی بگیرند، و بی آنکه تسلیم تب ها و مُدهای روز شویم با چشم باز و بینا در گذر زمان و با تکیه بر ریشه های فرهنگی این مرز و بوم از آنها بهره ببریم و به سرچشمه های تئاتر ناب برسیم.
حسینی مهر: اگر اجازه دهید در پایان به موضوعی در رابطه با تماشاگران تئاتر و تشویق های پایانی و واکنش هایشان اشاره کنم که کمتر پیرامون آن تحقیق شده و می شود. همانطور که اطلاع دارید این واکنش را اهالی تئاتر «رورانس» Révérence می گویند که واژه ای است فرانسه و ریشه در زبان لاتین دارد، و معنای لغوی آن چیزی نیست جز ارج گذاری، تکریم و ادای احترام. لطفاً کمی درباره اهمیت آن و رابطه متقابلش با بازیگران بگوئید.
جوانمرد: رورانس در تئاتر نقطه ی پایانی نمایش است؛ نقطه ی پایانی بین صحنه و سالن، بین تماشاگر و هنرمندان پشت و روی صحنه. به معنای بهتر، رورانس آخرین دیالوگ و یا داد و ستد حسی و عاطفی است بین تماشاگران و اجراکنندگان. بارها گقته ایم که دیالوگ در تئاتر فقط روی صحنه و بین بازیگران انجام نمی شود. در تئاتر دیالوگ و داد و ستدی بزرگتر وجود دارد که بین افراد صحنه و تماشاگران رخ می دهد. به گمان من دیالوگ اصلی و اجرای یک کار هماهنگ یعنی به سامان رساندن این داد و ستد. و به همین دلیل کارگردان برای آن نقطه ی پایانی ـ رورانس ـ باید برنامه ای منسجم تدارک ببیند، و بنا بر مایه و ملات هر نمایشی فرم های ویژه ای پیش بینی کند که آنها قطعاً مکمل میزانسن های نمایش است.
حسینی مهر: من حتی پیش تر می روم و اعتقاد دارم تماشاگران واقعی در خلق یک اثر نمایشی پا به پای بازیگران حرکت می کنند؛ یعنی اگر بازیگران به مدت چند ماه روی نمایشی تمرین می کنند تماشاگران هم به طور انفرادی با مطالعه ی زمانه و آثار آن نمایشنامه نویس خود را آماده ی دیداری خلاق می کنند، که همان «اجرا» باشد. و همین همکاری مشترک و پنهانی میان هنرمند و تماشاگر سبب می شود تا پیش از اجرای نمایش، احساس، هیجان و حتی دلهره های مشترکی در آنها بوجود آید و در طول اجرا هم به صرف بالایی از انرژی و تمرکز پردازند و در پایان کار، نسبت به این همکاری از جانب هر دو سو ـ بازیگر و تماشاگر ـ ادای احترام و تکریم صورت بگیرد.
جوانمرد: بله، به همین دلیل است که یک گروه حرفه ای و دارای تشخص هنری هرگز تند تند و بی اشتیاق کامل تماشاگر، رورانس را انجام نمی دهد. همانگونه که یک تماشاگر فهمیده و تربیت شده هم بی جهت و فقط برای تظاهر به هنرشناسی و متجدد بودن بر خلاف واقعیت و دریافت درست خود هرگز تشویق و ترغیبی انجام نمی دهد.
حسینی مهر: دقیقاً. اما متأسفانه در سال های اخیر رسم عجیبی در ایران متداول شده که تماشاگران پس از هر اجرایی ـ چه خوششان بیاید و چه بدشان بیاید ـ بلافاصله برمی خیزند و پس از چند لحظه کف زدن های اغراق آمیز سالن را با شتاب ترک می کنند. من بارها شاهد نارضایتی تماشاگران سالخورده و یا کودکان و نوجوانان بوده ام که نمی توانستند به راحتی صحنه و بازیگران را از میان تماشاگران برخاسته ببینند. از سوی دیگر این پرسش پیش می آید که مگر تماشاگران ما در سال های دور و یا تماشاگران کشورهای دیگر با «نشستن» و تشویق کردن، کمتر با اجرای نمایشها ارتباط گرفته اند؟ و یا کمتر به هنرمندان ادای احترام می کنند؟
جوانمرد: اشکال کار در هر دو سو است؛ هم صحنه و هم سالن، یعنی عدم درک متقابل میان بازیگر و تماشاگر. چنانکه در تئاتر های صاحب فرهنگ، یک اجرای ناموفق هرگز دست زدن و تشویقی به همراه ندارد. متوسط، خوب و عالی، مراحلی است که داد و ستد حسی و هنری تماشاگر و بازیگر را تعیین می کند و بدانیم که در چنین تئاترهایی هر دو طرف به یکدیگر حقیقت را می گویند و به این ترتیب و شیوه است که می گویند سختگیرترین منتقد در تئاتر، تماشاگر است، و همه ی این عوامل است که تئاتری موفق می شود تا پا بگیرد یا پا نگیرد. بر این اساس است که یک منتقد برخی پایه های نقد و بررسی خود را در ارزش های یک نمایش پی ریزی می کند. حال ببینید که از جابرخاستن بی جا و بی معنای تماشاگر به صرف تظاهر چه لطمات جبران ناپذیری می زند به «سه طرف» تئاتر: اجرای نمایش، دریافت تماشاگر، و نقد منتقد. چنانکه اخیراً یکی از بدترین رورانس های یک تئاتر حرفه ای و مشهور را در اجرای «ننه دلاور» کلائوس پیمان در «تالار وحدت» شاهد بودم… خسته تان کردم.
حسینی مهر: نه، به هیچ وجه، مثل همیشه از شما درس گرفتم.
جوانمرد: آقا، این دستگاه کوچک شما چه ظرفیت بالایی در ضبط صدا دارد! ایکاش آدمها هم همینطور بودند.
