مثل نوجوانى که دارد بالغ مى‌شود موسیقى ایران در این چند سال گذشته چنان استخوان ترکاند که به سختى مى‌توان تصورش را کرد که این همان بچه تنبل تن‌پرورى است که تا دیروز حاضر نبود قدم از قدم بردارد.
شهروند ۱۱۷۲ ـ ۱۰ اپریل ۲۰۰۸
اى بسا هندو و ترک هم‌زبان …
به بهانه کنسرت گروه آبجیز در تورونتو
مثل نوجوانى که دارد بالغ مى‌شود موسیقى ایران در این چند سال گذشته چنان استخوان ترکاند که به سختى مى‌توان تصورش را کرد که این همان بچه تنبل تن‌پرورى است که تا دیروز حاضر نبود قدم از قدم بردارد. انگار که دارد رخوت بیست و پنج سالهاى را از تن بیرون مى‌کند. این نوجوان ناگاه به چنان جنب و جوشى افتاد که براى دوستدارانش هم سخت است تحول روز به روزش را دنبال کنند.
انقلاب که شد موسیقى ایران دو شاخه شد. یکى در ایران ماند و دیگرى به لوسآنجلس کوچید. آن‌که ماند موسیقى سنتى بود که با استفاده از روزنه کوچکى که باز مانده بود در چارچوب‌هاى مجاز به کار ادامه داد و در میدان بى‌رقیبى که برایش فراهم شده بود بى‌آن‌که نیازى به تغییر و تحول احساس کند همه آن‌چه را که پیش از این خوانده بود بار دیگر خواند و هنوز هم مى‌خواند. و آن‌که به لوسآنجلس اسباب‌کشى کرد موسیقى بند تنبانى لاله‌زار بود که روزنه کوچکى در اطراف خودش تنید و در میدان بى‌رقیبى که خود براى خود فراهم کرد بى‌آن‌که نیازى به تغییر و تحول احساس کند همه آن‌چه را که پیش از این خوانده بود بار دیگر خواند و هنوز هم مى‌خواند، اما آن‌چه زیر دست و پاى این دو برادر ناتنى تا دم مرگ رفت موسیقى روشن‌بین و اندیشمندى بود که در سالهاى آخر حکومت شاه جانى گرفته بود و هویت مستقلى پیدا کرده بود. این‌جا مى‌خواهم نگاهى کوتاه به گذشته این سه جریان موسیقى ایران بیندازم و موقعیت امروز آن را به‌عنوان نقطه مرجعى براى بررسى‌هاى آینده برجا بگذارم.
آن‌چه که موسیقى سنتى‌اش مى‌نامیم امروز به یک کودک پیر مى‌ماند. چهره‌اش را که نگاه مى‌کنى آدم سال‌خورده‌اى مى‌بینى که به نظر مى‌رسد سرد و گرم روزگار چشیده است و حرف بسیار براى زدن دارد، اما دهان که باز مى‌کند با بچه‌اى روبرو مى‌شوى که به زبان دوران قاجار حرف مى‌زند و هنوز همان درد و غم‌هاى صد و پنجاه سال پیش را دارد. این موسیقى نه شناختى از مسائل امروز دنیا دارد و نه توان بازگویى آن‌ها را و نه حتا علاقه‌اى به درک آن‌ها. نه از پست کلنیالیسم و گلوبالیزاسیون و نئولیبرالیزم کلمه‌اى شنیده است و نه مى‌داند در جنگ آمریکا و عراق باید طرف که را بگیرد و نه حتا از اصطلاحات پیچیده ی زبان نوجوانان امروز ایران سر در مى‌آورد. در چارچوب نظامى که شباهت بى‌نظیرى به ولایت فقیه دارد یکى دو موسیقى‌دان در حکم مراجع تقلید جلو هر نوآورى و تحولى در این موسیقى را گرفته‌اند. و این در شرایطى است که اگر کنجکاو و علاقه‌مند باشى مى‌بینى موسیقى فولکلور ما در دهات و روستاهاى دورافتاده‌مان متحول شده است و در کنار موسیقى لوسآنجلسى که تا دورافتاده‌ترین نقاط کشور هم نفوذ کرده به زندگى خودش ادامه مى‌دهد. مثالى که من اغلب از موسیقى سنتى رسمى ایران مى‌زنم بلایى است که شهرام ناظرى بر سر شعر زیباى مولوى آورده است با این مطلع:
مرده بدم زنده شدم، گریه بدم خنده شدم/ دولت عشق آمد و من دولت پاینده شدم
این شعر به‌خودى خود از چنان موسیقى بطئى شادى برخوردار است که براى این‌که خودش را به رخ بکشد احتیاج به هیچ ابزارى ندارد، اما ناظرى آن را با چنان سوز و گدازى مى‌خواند که جگر آدم کباب مى‌شود از این که مى‌بیند آن بیچاره براى خودش مرده بوده و این دولت عشق پدرسوخته آمده نه تنها در کمال شقاوت او را زنده کرده، بلکه در اوج سنگ‌دلى گریه‌اش را هم خنده کرده و از آن بدتر دولتش را هم پاینده کرده.
موسیقى سنتى رسمى ایران در بیست و چند سال اول بعد از انقلاب فرصت داشت تا در پناه حمایت‌هاى هرچند مشروط دولت خودش را به کاروان موسیقى امروز دنیا برساند. این همان کارى بود که سینماى ایران در همین مدت کرد، یعنى در نبود فیلم‌هاى غیر ایرانى فرصت پیدا کرد تا سر پاى خودش بایستد، سبک خاص خودش را پیدا کند، و جاى خودش را در بازارهاى جهانى باز کند. اما متاسفانه موسیقى ما از هنرمندان باهوشى مثل کیارستمى یا پناهى بى‌بهره بود و این شد که موسیقى سنتى رسمى امروز را اگر با سالهاى آخر حکومت شاه مقایسه کنید تنها بر تحولات کوچکى مى‌توانید انگشت بگذارید. این تحولات حتا در مقایسه با آثار هنرمندان یک قرن پیش مثل کلنل وزیرى و عارف قزوینى هم چندان چشمگیر نیستند. این در حالى است که موسیقى‌دان‌هاى غیرایرانى باارزشى مثل عابد آزریه یا توفیق فرخ این مسئولیت را بر دوش گرفتند. آزریه بخصوص با شناخت عمیقى که از موسیقى ایران، عرب، هند، و اسپانیا دارد در چند آلبومش از جمله گیلگمش، سوورته، و عمر خیام با تلفیق این موسیقى‌ها بر زیرساخت مشترک آنان تاکید کرد.
آن روى این سکه، موسیقى بى‌هویت لوسآنجلس است که ادامه همان موسیقى کافه‌هاى لاله‌زار در دوران پیش از انقلاب است. همان خواننده‌ها و همان ترانه‌سراها و همان نوازنده‌ها وقتى نتوانستند در ایران دوام بیاورند به لوسآنجلس آمدند و همان ترانه‌ها را دوباره و چندباره خواندند. آن‌طرف معادله هم جامعه ایرانى در داخل کشور و در دیاسپورا بود که با توقعى پایین به همین موسیقى راضى شد و هنوز هم مى‌شود. در لوسآنجلس انگار ساعت‌ها روى سال ۵۷ به‌خواب رفته‌اند. جهانى که این موسیقى تصویر مى‌کند مرزهایش از چند بلاک خیابان فراتر نمى‌رود و تمام دل‌مشغولى ساکنانش دنبال دختر همسایه افتادن و خرید و فروش عشوه است. این موسیقى هم مثل آن یکى برادر ماندگار در ایرانش نه توجهى به جهان بزرگتر دارد و نه علاقه‌اى به یادگیرى.
در دوران ریاست جمهورى خاتمى و به دنبال عقب‌نشینى که مردم به حکومت تحمیل کردند شرایط براى بازگشت جریان سوم موسیقى فراهم شد. موسیقى‌اى که باهوشتر از آن بود که تن به ضوابط دولتى بدهد یا در سال ۱۳۵۷ درجا بزند. رشد این موسیقى چنان سریع بود که براى هریک از پیشکسوتهایش چند ماهى فرصت بیشتر قائل نشد. اولین طلایه‌هاى این موج جدید خواننده‌هایى بودند که به دلیل شباهت صداى‌شان به ابى یا داریوش مشهور شدند. با این‌که این گروه نقشى در تحول موسیقى ایران نداشتند، اما با باز کردن راه براى موج‌هاى بعدى تاثیر اجتماعى بزرگى برجا گذاشتند. به دنبال این گروه اول بود که نسل جدیدى از خواننده‌ها و موسیقى‌دان‌هاى جوان وارد عرصه شدند. اصطلاح موسیقى زیرزمینى هم هم‌زمان با این نسل برسر زبان‌ها افتاد که به بخشى از موج نوى موسیقى ایرانى گفته مى‌شود که در داخل ایران به‌رغم سانسور دولتى و بى پایبندى به مقررات حاکم به خلق آثارشان مى‌پردازند. تعریفى که با درک غربى از پدیده ی «موسیقى زیرزمینى» هم‌خوانى ندارد. در غرب موسیقى یا هنر زیرزمینى به آثارى اطلاق مى‌شود که در برابر فرهنگ غالب جامعه به وجود مى‌آیند و تنها یک زیرمجموعه کوچک از جامعه را تغذیه مى‌کنند. مثال ساده‌اش فرهنگ پانک است که در غرب به وجود آمد و موسیقى، سبک لباس، آرایش، و رفتار خاص خودش را دارد و مورد قبول یا تایید فرهنگ غالب جامعه نیست. موسیقى پانکى(مثلا (Suicide Music در مقابله با موسیقى پاپ سر بلند کرد. در ایران اما موسیقى یا فرهنگ زیرزمینى در مقابله با سخت‌گیرى‌هاى حکومت معنا پیدا مى‌کند و برعکس همتاى غربى‌اش از طرف فرهنگ غالب جامعه، یا حداقل از طرف قشر جوان آن، پذیرفته و حمایت و ترویج مى‌شود.
با قانونى شدن موسیقى پاپ در دوران خاتمى این سبک از طرف موسیقى زیرزمینى ایران طرد شد و به روى زمین تبعید شد. از آن‌طرف با چشم‌پوشى آشکارى که رژیم نسبت به ابزار موسیقى غربى نشان داد امکان خلق سبک‌هاى دیگر موسیقى پیش آمد که هرچه دورتر از هنجارهاى مورد تایید حکومت اسلامى بودند بیشتر مورد حمایت نسل جوان واقع مى‌شدند. بسیارى از جوانان شیفته موسیقى دور هم جمع شدند و گروه‌هایى درست کردند که اغلب‌شان عمر بسیار کوتاهى داشتند.
گروه «اوهام» از اولین این‌ها بود که با برداشتى جدید از شعرهاى حافظ و تلفیق موسیقى ایرانى و غربى قدم بزرگى در ارائه سبک جدیدى از موسیقى برداشتند. موسیقى «اوهام» دهن‌کجى آشکارى به موسیقى رسمى ایران از سنتى گرفته تا پاپ بود. با این‌که تلفیق شعر کلاسیک ایران با موسیقى غربى پیش از این در اواخر دوران شاه هم تجربه شده بود، اما نوآورى «اوهام» به آن هویتى جدید بخشید. «اوهام» با مهاجرت اعضایش به کانادا از هم پاشید، اما نوآورى در موسیقى با حضور چندین گروه دیگر ادامه پیدا کرد. گروه‌هاى بسیار دیگرى در ایران شروع به کار کردند که اغلب به موسیقى متال و هوى متال، گات، رپ، و هیپ هاپ توجه داشتند. نمونه این گروه‌ها «زد بازى»، «۱۲۷»، «سفیر ارش»، «فرا»، «SDS»، «سالومه و شیرعلى» و «اهورا» بودند. این موضوع هم جالب است که سبک‌هایى مثل متال و هوى متال و گات دیگر در غرب آن اعتبار سالهاى دهه هشتاد میلادى را ندارند، اما در ایران به شدت مورد توجه نسل جوان قرار گرفته‌اند. تنها توجیهى که بر من متصور است این است که ملاک نسل امروز ایران براى تایید و حمایت از یک سبک موسیقى، تنها دورى هرچه بیشتر از هنجارهاى مورد تایید حکومت است وگرنه کیفیت بسیارى از این ساخته‌ها حتا در حد تجربه‌هاى بچه مدرسه‌اى هم نیست.
گروهى که بعد از «اوهام» توانست موسیقى باارزشى ارائه دهد «کیوسک» بود که با آلبوم‌هاى «آدم معمولى» و «عشق سرعت» خود را به عنوان صداى اعتراض نسل جوان ایران معرفى کند. موسیقى «کیوسک» پدیده ی جدیدى بود که شناخت موسیقى و نوآورى در سبک را با فهم اجتماعى و جسارت سیاسى تلفیق کرد تا ملاک تازه‌اى براى سنجش موسیقى برجا بگذارد. در ترانه «عشق سرعت» با استفاده از جملاتى کوتاه و تیز که اغلب از یکى دو کلمه بزرگتر نیستند تصویر واضحى از ایران امروز به دست مى‌دهد. ایرانى که با «موزیک زیرزمینى، غیرت سیب‌زمینى، توسعه سبک چینى، دموکراسى دینى، پیتزاى قورمه‌سبزى» قابل تعریف است. لحن عصبانى اما طنزآمیز «کیوسک» و نگاه نکته‌بینى که از دیدگاهى نو به مسائل انسانى و اجتماعى مثل عشق، هویت، سرکوب، و دروغگویى مى‌نگرد خصوصیت اصلى این گروه است که در ترانه «همه رقم موجود است» به بهترین شکل بیان مى‌شود.
محسن نامجو هم توانست با معرفى خودش به عنوان موسیقى‌دانى با کیفیت متفاوت اعتبارى براى خودش و موسیقى زیرزمینى ایران کسب کند. یکى دو کار خوب را از او مى‌توان نام برد که «زلف بر باد» مشهورترین آن‌ها است. نامجو توانست با حفظ فاصله مناسبى با فرهنگ مورد پذیرش جمهورى اسلامى نام خود را به عنوان هنرمندى که از طرف حکومت تحمل مى‌شود جا بیندازد بى‌آن‌که به سرنوشت همکارانش در زیرزمین دچار شود.
تقریبا هم‌زمان با شروع این تحول در داخل کشور حرکت‌هاى مشابهى در جامعه دیاسپوراى ایرانى پا گرفت. چند خواننده ی جوان مثل زیبا شیرازى در آمریکا سبکى متفاوت با لسآنجلس ارائه دادند. گروه «آکسیوم آو چویس» چند ترانه زیبا را با تلفیق موسیقى ایرانى و غربى و بر اساس شعرهاى عرفانى ایران ارائه دادند. این‌ها بعدتر با «واس» ادغام شدند تا گروه «نیاز» را به‌وجود آورند که اعظم على خواننده ی اصلى آن است.
«آبجیز» در سوئد پا گرفت با صفورا و ملودى صفوى. صفورا موسیقى را در سوئد و اسپانیا خواند. دیدگاه زنانه این‌دو به جهان و اعتماد به‌نفسى که در ارائه این دیدگاه دارند مهمترین عامل موفقیت آن‌ها و در عین حال مرزى است که این دو را از جریان غالب موسیقى لوسآنجلس متمایز مى‌کند. شاید برجسته‌ترین نمونه کارهاى این دو از این دیدگاه ترانه «خواستگارى» باشد که در آن با زبانى شیرین و نه زهرآگین به نقد ازدواج به سبک ایرانى مى‌پردازد. مشهورترین ترانه این دو شاید «دموکراسى» باشد که با طنزى قوى، اما تلخ به نقد سلطه‌طلبى مى‌پردازد. اگرچه متن ترانه اشاره به قدرت خاصى ندارد، اما ویدئوکلیپ آن همه بر اساس تصاویرى از اشغال عراق به وسیله آمریکا ساخته شده است که در عین حال که موضوعى فرازمان و فرامکان را بیان مى‌کند مصداق امروزینى نیز برایش به دست مى‌دهد. «آبجیز» هم مثل همتاى ایرانى‌اش «کیوسک» بیشتر به مسائل اجتماعى توجه دارد و مثل او از طنزى قوى براى بیان آن موضوع‌ها استفاده مى‌کند، گیرم با لحنى به مراتب نرم‌تر از «کیوسک». نداشتن یک ترانه‌سراى خوب مشکلى است که در اغلب کارهاى «آبجیز» خودش را نشان مى‌دهد. واضح‌ترین مثال در این زمینه ترانه «مرد که گریه نمى‌کنه» است که به رغم موضوع مهم آن از ترانه سستى استفاده مى‌کند که حتا لحن صمیمى خواننده هم نمى‌تواند جلو افت آن را بگیرد.
و بالاخره باید از دو برادر اسم ببرم که به اعتقاد من اگر موسیقى سنتى ایران آینده‌اى داشته باشد بى‌تردید در دست این دو است. کیا و ضیا طبسیان و گروه موسیقى‌شان به نام «کنستانتینوپول» ساکن مونترآل هستند. آشنایى این دو با موسیقى سنتى از سویى و موسیقى غربى از سویى دیگر عامل اصلى موفقیت‌شان در ارائه آثارى است که نه از چارچوب‌هاى موسیقى ایران خارج مى‌شوند و نه متعصبانه در سبک دوران قاجار درجا مى‌زنند.
مهمترین مشخصه‌هاى این دو جریان سرعت بالاى تحول و دموکراتیک بودن‌شان است. برعکس موسیقى سنتى رسمى ایران و موسیقى بندتنبانى لوسآنجلس در مجموعه این دو جریان هیچ‌کس براى همیشه سردمدار نمى‌ماند و آن‌که امروز در اوج است فردا جاى خود را به دیگرى که با طرحى نوتر از راه رسیده مى‌دهد. مجموعه موج نوى موسیقى ایران چه در داخل کشور و چه در دیاسپورا از هماهنگى و هم‌نوایى شگفتى برخوردار است. به مانند آن هندو و ترک هم‌زبانى که مولانا ازشان حرف مى‌زند این هردو جریان موسیقى یک حرف را مى‌زنند بى‌آن‌که لهجه مشابهى داشته باشند.
