جشنواره تورنتو امسال برنامه پربارى داشت. از تولیدات پرستاره هالیوود که بگذریم فیلم‌هایى مثل «سکوت لورنا» ساخته برادران داردن، «والتس با بشیر» از آرى فولمن، «خاکستر زمان، بازسازى» از وونگ کار واى، «سه میمون» از نورى بیلگه جیلان، «چه» از استیون سودربرگ، «بى‌قرار» از آموس کولک، «خط عبور» از والتر سالس، و «آشیل و لاک‌پشت‌ها» از تاکه‌شى کیتانو از باارزشترین ساخته‌هاى سینماى جهان بودند که امسال به تورنتو آمدند. چند فیلم هم سینما دوستان را سورپرایز کردند مثل «جى سى وى دى» از مبروک مشرى، «مامان به آرایشگاه رفته» از لئا پول، و «گرسنگى» از استیو مک‌کویین. غایبین اصلى جشنواره امسال ایران، چین، و تایوان بودند. چین شاید به دلیل المپیک اهمیت کمترى به تولید سینمایى داده بود، اما سینماى ایران انگار که به پایان گرفتن موفقیت‌هایش خو گرفته باشد فیلم درخورى براى ارائه نداشت. تنها «اسب دوپا» از سمیرا مخملباف بود که توانست به جشنواره راه پیدا کند، اما دو ساخته از سینماى دیاسپوراى ایران، «خداحافظ سولو» از رامین بحرانى، و «سنگسار ثریا م.» از کورش (سایروس) نورسته، هر دو از آمریکا، در برنامه گنجانده شده بودند.
«سکوت لورنا» (Lorna’s Silence / Le silence de Lorna، بلژیک و فرانسه، ۲۰۰۸) آخرین ساخته دو برادر فیلمساز بلژیکى، ژان ـ پى‌یر و لوک داردن است که پیش از این دو بار نخل طلاى کان را به خود اختصاص داده‌اند و امسال براى چهارمین بار نامزد این جایزه شدند. «سکوت لورنا» داستان یک دختر مهاجر آلبانیایى است که براى گرفتن شهروندى بلژیک در چنگ گروه‌هاى خلاف‌کار اسیر است. او به دنبال یک ازدواج مصلحتى با یک معتاد هرویین به هدفش مى‌رسد و بعد خود به خاطر پول به ازدواج مصلحتى دیگرى با یک مرد روس راضى مى‌شود و براى این‌کار به هر خواسته فابیو که کارچاق‌کن این ازدواج است تن مى‌دهد. اما وقتى پاى سقط کردن جنینى که در شکم دارد پیش مى‌آید سکوتش را مى‌شکند و براى حفظ فرزندش به هر خطرى دست مى‌زند.
بى‌عدالتى و نابرابرى‌هاى اجتماعى موضوع همیشگى فیلم‌هاى برادران داردن است. این دو در کنار یکى دو فیلمساز دیگر ـ مثل کن لوچ انگلیسى ـ سردمدار موج نویى در سینماى اروپا هستند که ریشه در سنت نئورئالیسم ایتالیا دارد. ریتم کند، زاویه دید معمول، دوربین کم حرکت، نور نزدیک به طبیعى، استفاده گاه به گاه از نابازیگران، و فیلمبردارى در محل‌هاى واقعى خط ربط هایى است که اینان را از سویى به نئورئالیسم ایتالیا و از سوى دیگر به جنبش جدید رئالیسم سوسیالیستى اروپا وصل مى‌کند. از طرفى دیگر عواملى مثل استفاده نکردن از موسیقى نقطه مشترک آن‌ها با فیلمسازان دیگر امروزى مثل کیارستمى و فیلم‌هاى اولیه فون تریه است. در «رزتا» (که براى‌شان سه جایزه از جشنواره کان از جمله نخل طلا را به ارمغان آورد) نزدیکى به سینماى کیارستمى را تجربه کردند. من ده دوازده سال پیش به‌طور تصادفى با کار این دو برادر آشنا شدم. در جریان همین جشنواره تورنتو روزى در فاصله خالى دو فیلم در برنامه جشنواره به دنبال فیلمى مى‌گشتم که وقتم را پر کند. تنها فیلمى که با برنامه من جور در مى‌آمد فیلمى بود به نام «قول». بیشتر براى وقت کشى و احیانا چرت زدن وارد سالن شدم، اما چنان مجذوب فیلم شدم که بعدى را فراموش کردم. بیرون که آمدم در کتابچه جشنواره به دنبال اطلاعات فیلم گشتم و فهمیدم اولین ساخته دو برادر بلژیکى است که به جشنواره‌هاى جهانى راه پیدا کرده است. از آن پس هیچ فیلمى از این دو برادر را از دست نداده‌ام و هیچ‌یک از فیلم‌هاى‌شان هم دلزده‌ام نکرده است.
«سکوت لورنا» اگرچه به سینماى درام معمول نزدیک مى‌شود، اما رابطه تنگاتنگى را که با فیلم‌هاى قبلى این دو برادر حفظ کرده این نزدیکى را کم‌رنگ مى‌کند. جاهایى است که در چارچوب سینماى برادران داردن انتظار مى‌رود لورنا واکنش سخت‌ترى از خود نشان دهد و سکوت او ـ که مشخصا براى ایجاد کنتراست با ایستادگى بعدى او در مقابل فابیو طراحى شده است ـ کمى اغراق‌آمیز جلوه مى‌کند. همین باعث مى‌شود که ایستادگى او در برابر فابیو بیشتر شبیه به حرکت‌هاى قهرمانانه‌اى شود که خاص ملودرام‌هاى هالیوودى است و به همان اندازه از سینماى برادران داردن فاصله دارد. اگرچه پایان مثبت داستان نقطه عطف زیبایى در فیلم است، اما من ترجیح مى‌دادم این پایان بدون دست زدن به یک حرکت قهرمانانه به دست مى‌آمد.
به عکس برادران داردن که اعتقادى به استفاده از موسیقى ندارند آرى فولمن چنان به این عامل معتقد است که موسیقى «والتس با بشیر» (Waltz with Bashir، اسراییل و آلمان، ۲۰۰۸) را پیش از ساختن فیلم تمام کرد.
«والتس با بشیر» اولین فیلم، و تا این‌جا بهترینى است که در جشنواره امسال دیدم. این فیلم در جشنواره کان امسال رقیب «سکوت لورنا» براى دریافت نخل طلا بود و همان‌جا از فیلم‌هاى محبوب منتقدین فرانسوى شد. موفقیتى که در تورنتو هم ادامه پیدا کرد. «والتس با بشیر» همچنین نامزد هفت جایزه آکادمى فیلم اسراییل (معادل اسکار در این کشور) شده است.
فیلم بازگویى خاطرات آرى فولمن است که در هجده سالگى و در یکى از سخت‌ترین دوران تاریخ اسراییل در ۱۹۸۲ به خدمت سربازى مى‌رود و در این مدت شاهد کشتار صبرا و شتیلا مى‌شود که در آن فالانژیست‌هاى لبنان به تلافى ترور بشیر جمایل، رئیس جمهور وقت لبنان هزاران کودک و زن و مرد فلسطینى را در منطقه‌اى که تحت کنترل اسراییل بود به قتل رساندند. آرى جوان اگرچه خاطره آن‌چه که شاهدش بوده را به دورترین گوشه ذهنش رانده بود، اما یک اتفاق ساده او را وامى‌دارد تا به کنکاش در این خاطره بپردازد. یک شب از دوستى که با هم در یک بار دارند مشروب مى‌خورند مى‌شنود که هنوز خواب بیست و شش سگى را مى‌بیند که در همان سال‌ها در طى یک عملیات نظامى کشته بوده. آرى هم همیشه کابوس مشابهى دارد: خواب مى‌بیند با دو تن از دوستانش از دریایى خارج مى‌شوند ـ لخت ـ و در شهرى که دارد مى‌سوزد از میان زنانى که دارند شیون مى‌کنند عبور مى‌کند. براى فهم این کابوس و به‌یاد آوردن آن خاطرات، آرى به سراغ آن دو دوست و چند تن دیگر که خدمت سربازى را با هم انجام داده بودند مى‌رود. در طى این گفتگوها است که ما با یکى از شرم‌آورترین گوشه‌هاى تاریخ معاصر بشر آشنا مى‌شویم.
«والتس با بشیر» مى‌توانست یک مستند ساده و کلیشه‌اى از نقل خاطراتى باشد که خیلى‌هامان خیلى بار شنیده‌ایم و اگر دست خودمان باشد شاید حوصله باز شنیدنش را نداشته باشیم، اما آرى فولمن مستند سازى را دور مى‌زند و فیلم را در قالب انیمیشن مى‌سازد. حتا مصاحبه با آدم‌هاى واقعى را هم نقاشى مى‌کند. همین ترفند ساده اما هوشمندانه به او اجازه مى‌دهد تصویرهاى این خاطرات را هم در چارچوب انیمیشن بازسازى کند. تنها در پایان است که تصاویر واقعى از پیامد آن کشتار وارد فیلم مى‌شوند و آن را به پایان مى‌رسانند. عامل مهم دیگرى که به این موفقیت کمک مى‌کند موسیقى آن است که به وسیله مکس ریشتر و پیش از ساخته شدن فیلم نوشته شده است که تاثیر انکار ناشدنى‌اى بر ایجاد ریتم در تصویر دارد.
فیلمساز دیگر اسرائیلى که من اغلب کارهایش را دوست دارم آموس گیتایى است که فیلم امسالش «یک روز خواهى فهمید» (One Day You will Understand، اسرائیل و فرانسه، ۲۰۰۸) ناامید کننده بود. بهتر بگویم از بعد از فیلم زیباى «سرزمین موعود» که در سال ۲۰۰۴ ساخت من هنوز کار قابل توجهى از او ندیده‌ام. فیلمسازى که آثار درخشانى مثل «کادوش» و «کدما» را ساخته است این دو سه سال اخیر با «منطقه آزاد» و «آتشبس» و این فیلم آخرش نشانه‌هاى به آخر خط رسیدن را از خودش نشان مى‌دهد. «یک روز خواهى فهمید» بازسازى قتل دسته‌جمعى یک منطقه یهودى‌نشین در پاریس به دست ارتش نازى است. به‌کار گرفتن تکنیک بى‌ربطى مثل پلان ـ سکانس (نماى طولانى که بدون قطع از اول تا آخر یک فصل از داستان ادامه پیدا مى‌کند) ریتم فیلم را کاملا شکسته بود و نه‌تنها راهگشاى درگیرى بیننده با داستان و کاراکترهایش نمى‌شد، بلکه او را خسته مى‌کرد.
فیلمساز دیگرى که به نظر مى‌رسد در سراشیبى تندى افتاده است، سمیرا مخملباف است. او که با فیلم‌هاى خوشساختى مثل «سیب» و بعد «تخته سیاه» تحسین بسیارى را برانگیخت و خود را به عنوان امیدى براى آینده سینماى ایران مطرح کرد با فیلم مایوس کننده «ساعت پنج بعد از ظهر» و یک اپیزود از «۱۱/۹» علاقه‌مندان به فیلم‌هایش را مجبور کرد تا کلمه امید را با محافظه‌کارى بیشترى به‌کار ببرند، و امسال با «اسب دو پا» حلقه تنگ این امیدواران را تنگ‌تر کرد.
«اسب دو پا» (Two Legged Horse، ایران، ۲۰۰۸) داستان پسرک بى‌پایى است که پدرش نوجوان یتیم و عقب‌افتاده‌اى را با یک دلار در روز استخدام مى‌کند تا او را کول بگیرد و به مدرسه ببرد و برگرداند. نوجوان یتیم که محتاج آن یک دلار در روز است به هر کارى تن مى‌دهد تا اخراج نشود. و پسرک بى‌پا با آگاهى از این احتیاج او را تا آن‌جا تحقیر مى‌کند که حاضر مى‌شود مثل یک اسب علف بخورد و ماسک اسب بر سر کند.
سمیرا در «اسب دو پا» درست همان تصویرى از جامعه امروز افغانستان را به دست مى‌دهد که رسانه‌هاى راست افراطى آمریکا مثل شبکه فاکس از مردم آن کشور به علاوه ایران و عراق ارائه مى‌کنند، یعنى جامعه‌اى که خشونت جزء جداناشدنى فرهنگش است و چنان با زورگویى و دیکتاتورى عجین شده که هیچ امیدى براى تغییر از درون برایش وجود ندارد. و در نتیجه جاى تعجب نیست که این جامعه به افرادى مثل اسامه بن لادن و ملا عمر اجازه رشد مى‌دهد. این تصویر نادرست و غیر انسانى تنها به ناآگاهى عامیانه دامن مى‌زند. در «اسب دو پا» این تنها یک شخص منفرد (پسرک بى‌پا) نیست که دست به خشونت و آزار مى‌زند، بلکه تمام جامعه دست به دست هم داده اند تا نوجوان بیچاره را به یک اسب مسخ کنند. در فیلم مى‌بینیم که نه‌تنها هیچ‌کس جلو آزارهاى پسرک بى‌پا را نمى‌گیرد بلکه در این کار با او هم‌دست مى‌شوند. هیچ زنى با حس مادرى در فیلم حضور ندارد تا از نوجوان مواظبت کند. اصولا هیچ زنى، چه خوب و چه بد، در فیلم حضور ندارد، به‌جز یک روسپى که برقع بر سر گاه به گاه با پیرمردى که در غیاب پدر پسرک سرپرستى او را به‌عهده دارد به خانه مى‌آید. در پایان فیلم همین پیرمرد ماسک اسبى براى پسرک مى‌آورد تا بر سر نوجوان عقب‌افتاده بگذارد و مسخ را تکمیل کند. هم‌سن و سال‌هاى پسرک هم که حاضر نیستند کوچکترین دست کمکى به‌سوى او دراز کنند آن‌جا که پاى آزار نوجوان یتیم در بین است هر گونه همکارى با او مى‌کنند.
تفکر بیمارگونه سمیرا ـ یا شاید محسن مخملباف که نویسنده فیلمنامه است ـ در تصویر تاریکى که از افغانستان به دست مى‌دهد هیچ جایى براى حضور سیرت انسانى باقى نمى‌گذارد و هر نقطه امیدى را کور مى‌کند. این دمونیزه کردن (جلوه شیطانى دادن) مجموعه یک جامعه همان ابزارى است که براى بى‌تفاوت کردن جامعه غرب نسبت به نابودى انسان‌ها در کشورهایى مثل عراق و افغانستان به‌کار برده مى‌شود. سمیرا مى‌گفت خشونت یک مشکل جهانى است و او در این فیلم خواسته به این موضوع از یک دیدگاه جهانى نگاه کند، اما من در تمام فیلم کوچکترین اشاره‌اى به جهانى بودن فیلم پیدا نکردم. هرچه بود در همان دهکده کوچک افغان خلاصه مى‌شد.
این تفکر بیمار حتا به ساختار فیلم هم رخنه کرده بود. صحنه‌اى هست که در آن پسرک بى‌پا نوجوان عقب‌مانده را وامى‌دارد تا با دیگران بجنگد و هرجا او زمین مى‌خورد با چوب آن‌قدر او را مى‌زند تا باز سرپا شود و به جنگ ادامه دهد. سمیرا در یک مونتاژ موازى این صحنه را با تصویر اسبى که نوزاد تازه به‌دنیا آمده‌اش را هل مى‌دهد تا سرپا بایستد گره مى‌زند و بیننده در مى‌ماند که چگونه مى‌توان تصویرى به زیبایى تلاش یک مادر براى سرپا کردن نوزادش را در کنار صحنه مشمئز کننده تحقیر یک انسان در حد یک حیوان قرار داد. همین‌جا جا دارد که این را هم اضافه کنم که استفاده از بازیگرى که در زندگى واقعى‌اش عقب افتاده است براى ایفاى نقشى که به صراحت تحقیرآمیز است عملى غیر انسانى و غیر اخلاقى است. رسم انسانى بر این است که براى چنین نقشى از یک بازیگر واقعى استفاده کرد که تنها به ایفاى نقش یک انسان تحقیر شده مى‌پردازد. استفاده از آن نوجوان عقب‌افتاده براى ایفاى نقش خودش یک سوء‌استفاده غیرانسانى از کسى است که توانایى لازم براى تشخیص خوب از بد را ندارد.
سمیرا در جلسه پرسش و پاسخى که در پایان نمایش فیلم برگزار شد از فروید نقل قول کرد که تمدن بشرى مثل لایه نازک یخى مى‌ماند که بر اقیانوسى از نادانى کشیده شده باشد. اما این سئوال باقى ماند که آیا سمیرا با ساختن «اسب دو پا» به ضخیم‌تر کردن لایه نازک تمدن کمک کرده است یا عمیق‌تر کردن اقیانوس نادانى.
درست در مقابل سمیرا و بسیار دور از تفکر او رامین بحرانى ایستاده است با «خداحافظ سولو» (Goodbye Solo، آمریکا، ۲۰۰۸). رامین را چند سال پیش با اولین فیلمش «دکه‌دار» (Man-push Cart) در جشنواره مونترآل شناختم. این فیلم نه در برنامه اصلى جشنواره بلکه در بخش بازار ارائه شده بود و من از روى تصادف و چون اسم کارگردان ایرانى بود ویدئویش را گرفتم که نگاه سریعى به آن بیندازم. اما آن نگاه سریع به دیدى عمیق تبدیل شد که نقدى بر آن فیلم را در همین شهروند به دنبال داشت. اما رامین به سرعت پیشرفت کرد. سال بعد با «اوراقچى» به بخش اصلى جشنواره تورنتو وارد شد و امسال با «خداحافظ سولو» به ونیز رفت و جایزه اول انجمن جهانى منتقدین فیلم (فیپرشى) را به هفت جایزه‌اى که پیش از این به‌دست آورده بود اضافه کرد.
«خداحافظ سولو» داستان آشنایى یک راننده تاکسى با پیرمردى است که قصد خودکشى دارد. سولو نمى‌تواند به‌خود اجازه دهد بى‌تفاوت از کنار ویلیام بگذرد و او را به خود واگذارد تا دست به خودکشى بزند. او هر کارى که از دستش برمى‌آید را انجام مى‌دهد تا نظر پیرمرد را عوض کند.
رامین بحرانى فیلمسازى با علائق مشخص به مسائل اجتماعى است. در «دکه‌دار» ـ که به وضوح اداى دینى به «دزد دوچرخه» ویتوریو دسیکا است ـ به دزدیده شدن دکه قهوه‌فروشى یک جوان پاکستانى در منهتن که به برباد رفتن تمام امیدهاى او مى‌انجامد مى‌پردازد. در «اوراقچى» به زندگى پسربچه کوچکى مى‌پردازد که پادوى یک مغازه اوراقى است و با خواهر نوجوانش که گاه روسپى‌گرى مى‌کند زندگى مى‌کند. فیلم‌هاى رامین آمیخته‌اى از نئورئالیسم ایتالیا و رئالیسم سوسیالیستى مدرن اروپا همراه با چاشنى سینماى ساده ایران است. ردپاى این سه تفکر سینمایى را در هر سه فیلمى که تا به حال ساخته مى‌توان دید.
موضوع «خداحافظ سولو» اگرچه مرگ است اما فیلم سرشار از زندگى است. تلاش سولو براى منصرف کردن ویلیام از خودکشى، مطالعه روز و شبش براى امتحان مهماندارى هواپیما، و بازى‌هاى کودکانه‌اش با الکس، نادخترى هفت ساله‌اش، تنها از اعتماد او به زندگى سرچشمه مى‌گیرد. اعتمادى که مى‌خواهد به دیگران تعمیمش بدهد. شاید نزدیک‌ترین فیلم به این ساخته، «طعم گیلاس» کیارستمى باشد که از دیدگاهى نزدیک به همان مشکلى مى‌پردازد که رامین هم پرداخته. اما آن‌چه «خداحافظ سولو» را برجسته مى‌کند نقشى است که تقابل فرهنگ‌ها در آن بازى مى‌کنند. یک سو فرهنگ همگراى سولو با ریشه‌هاى آفریقایى است که کمک دادن و گرفتن از دیگران برایش امرى عادى است، و سوى دیگر فرهنگ واگراى ویلیام است که هر کمکى را تجاوز به حریم شخصى افراد تلقى مى‌کند و آن را برنمى‌تابد. برخورد این دو فرهنگ را در سراسر فیلم مى‌بینیم. مثلا آن‌جا که سولو که جایى براى خوابیدن ندارد به متل ویلیام مى‌آید و بى‌توجه به اعتراض او با استدلال این‌که این اتاق آن‌قدر بزرگ است که ده نفر هم مى‌توانند در آن بخوابند پیش او مى‌ماند. از آن سو ویلیام وقتى مى‌بیند سولو به پنهان‌ترین گوشه زندگى خصوصى‌اش دارد وارد مى‌شود بى هیچ ترحمى او را از اتاقش بیرون مى‌اندازد.
فکر مى‌کنم مهم‌ترین استعداد رامین بحرانى در بازى گرفتن از بازیگرانش باشد. در «خداحافظ سولو» رد وست در نقش ویلیام و سلیمان سى‌ساوانه در نقش سولو بازى‌هایى چنان طبیعى ارائه مى‌دهند که به سختى مى‌توان باور کرد که نقش بازى مى‌کنند. جالب بود که فهمیدم سلیمان که در فیلم نقش یک راننده تاکسى را بازى مى‌کند تا پیش از این فیلم حتا گواهینامه رانندگى هم نداشته است.
بعد از «اسب دو پا» و «خداحافظ سولو» از فیلم‌هاى ایرانى مى‌ماند «سنگسار ثریا م.» که فیلم مبتذلى است در سطح برنامه‌هاى تلویزیونى فارسى لوس آنجلس. بررسى این فیلم را به خودشان وا مى‌گذارم.
shahram@shahrvand.com
