بازگشت به طبیعت در شعر نیما یوشیج/مجید نفیسی

 رساله ی حاضر ترجمه ی فارسی طرح پایان نامه ی دکترای نویسنده است که در بهار ۱۹۹۵ به تصویب بخش “زبان ها و فرهنگ های خاور نزدیک” دانشگاه UCLA رسید. اصل پایان نامه در سال ۱۹۹۷ با عنوانModernism and Ideology in Persian Literature: A Return to Nature in the Poetry of Nima Yuchij (مدرنیسم و ایدئولوژی در ادبیات فارسی: بازگشت به طبیعت در شعر نیما یوشیج) از سوی  University Press of America منتشر شد.

 تعریف مفاهیم

هنگام خواندن ادبیات فارسی دیده ام که از قرن دوم هجری که در آن نخستین آثار ادبی به زبان فارسی جدید ظاهر می شود تا عصر جدید که “شعر آزاد” و “داستان کوتاه” به بازار می آید، ما به پنج شاهواژه بر می خوریم که یکی پس از دیگری در متون ادبی فارسی رخ نشان داده سپس ناپدید شده اند. این واژگان راهگشا عبارتند از “خرد”، “سخن”، “عشق”، “طبیعت” و “خلق”.

اکنون این پرسش پیش می آید که چرا پنج شاهواژه ی بالا در آغاز، طرح و سپس گسترش یافتند و در پایان جای خود را به دیگری دادند. آیا این واژگان از لحاظ اجتماعی و تاریخی مشروط به شرائطی هستند یا ظهور و افول آنها صرفاً زاده ی تصادف است؟ این جاست که من به اصول نظری رو می کنم و می کوشم در پرتو آن به تحلیل مشاهدات خود بپردازم.

از نظر کارل مانهایم “به طور مشخص گفتن این که فرد منفرداً می اندیشد نادرست است، بلکه درست تر آن است که مؤکداً بگوییم که او با اندیشه ی خود بیشتر در آن چه افراد دیگر پیش از او اندیشیده اند شرکت می کند. او خود را وارث راه های از پیش کوبیده شده ی اندیشه می یابد که تنها درخور این موقعیت هستند و او می کوشد تا این شیوه های موروثی پاسخ را بیشتر تدقیق کند یا شیوه های دیگر را جانشین آنها سازد تا از این راه بتواند به نحو شایسته تری به مسایل نوینی که ناشی از دگرگونی ها و تغییرات در موقعیت او هستند روبرو شود. بنابراین، این واقعیت که هر فرد در جامعه رشد می کند به مفهومی دوگانه او را از پیش مقید می کند: از یک سو با موقعیتی حاضر و آماده روبرو می شود و از سوی دیگر او در آن موقعیت راه های از پیش شکل گرفته ی اندیشه و رفتار را باز می یابد.” (ص۳)

چهل سال پس از مانهایم، میشل فوکو همان مفهوم را با اصطلاحاتی نو به کار می برد، هنگامی که از “نویسنده” به عنوان “یک اصل یکپارچه” سخن می گوید که مقررات، آئین ها و رنگ های هر گفتمانی را به هر فرد نویسنده ای املا می کند. (ص۲۲۲)

مانهایم برای برخورد به این “اندیشه و رفتار دسته جمعی” دو مفهوم متفاوت را به کار می برد: “آرمان” و “آرمانشهر”. “مفهوم آرمان منعکس کننده ی کشفی ناشی از درگیری سیاسی است، یعنی این که گروه های حاکم در تفکرشان به دلیل سود شخصی چنان سخت پایبند موقعیتی شوند که به سادگی دیگر آنها نتوانند واقعیات معینی را که منجر به تخریب حس سلطه ی آنها می شود ببینند. از خود کلمه ی آرمان (ایدئولوژی) چنین برمی آید که ناخودآگاه جمعی گروه هایی معین در موقعیت های مشخص، شرائط واقعی جامعه را هم برای خود و هم برای دیگران ناروشن می سازد و بدین طریق آن را پایدار می دارد. مفهوم تفکر آرمانشهر (اتوپیایی) نشان دهنده ی کشفی متضاد در مبارزه ی سیاسی است، یعنی این که گروه های تحت ستم معینی از لحاظ فکری چنان سخت علاقمند به تخریب و تغییر شرائط اجتماعی هستند که آنها ناخواسته تنها آن عناصری را در موقعیت می بینند که گرایش به نفی آن دارد. اندیشه ی آنها ناتوان از تشخیص شرائط موجود جامعه است. آنها به هیچ عنوان متوجه ی آنچه واقعاً وجود دارد نیستند، بلکه در اندیشه شان پیشاپیش در جستجوی تغییر موقعیتی که وجود دارد برآمده اند. فکر آنها هرگز در پی تشخیص موقعیت نیست، و تنها می تواند در جهت عمل به کار گرفته شود.” (ص۲۶)

فوکو، برعکس، مفهوم “گفتمان” را به کار می برد: “… کوششی است در جهت آشکار کردن عمل های گفتمانی در پیچیدگی و شدتشان، و نشان دادن این که سخن گفتن در حکم انجام دادن چیزی است ـ چیزی غیر از بیان آن چه شخص فکر می کند، برگرداندن آن چه شخص می داند و چیزی غیر از بازی کردن با ساخت های زبانی (Language). نشان دادن این که افزودن یک عبارت به یک سلسله ی از پیش موجود عبارات در حکم انجام ایما و اشاراتی پیچیده و پر زحمت است که مستلزم شرائط (و نه فقط یک موقعیت، یک زمینه و انگیزه ها) است و قواعد (و نه قواعد منطقی و زبانشناسانه ی ساختمان) است. نشان دادن این که تغییری در نظام گفتمان به معنای پیش فرض افکار نو نیست، بدعتی کوچک و خلاقیتی کوچک و وضعیت ذهنی متفاوتی نیست، بلکه تغییر شکلی است در عمل و شاید همچنین در عمل های مجاور و در به کلام آوردن مشترک آنها.” (ص۲۰۹)

فوکو در ادامه ی همان فکر پائین تر می گوید: “… گفتمان فی الواقع تنها نخست فعالیتی ست در نوشتن، دو دیگر در خواندن و سه دیگر در مبادله. این مبادله، این نوشتن، این خواندن، نیازمند چیزی نیست مگر نشانه ها. گفتمان بنابراین در واقعیت با قرار دادن خود در اختیار نشانه دلالت کننده، خویشتن را بی اثر می سازد.” (ص۲۲۸)

من چه این پنج شاهواژه را “آرمان ـ آرمانشهر” بخوانم، چه “گفتمان” یا به سادگی “واژگان راهگشا” چندان فرق نمی کند. مهم مفهومی است که در پشت این اصطلاحات دیده می شود. یعنی این که اندیشه ها، مشروط به شرائطی تاریخی هستند و در موقعیتی اجتماعی قرار دارند، و رواج یا بی اعتبار شدن آنها زاده ی تصادف نیست. به عنوان مثال، واژه ی “خرد” یا معادل عربی آن “عقل” از قرن دوم تا اواخر قرن پنجم در ادبیات فارسی رواج یافت، آن چنان که می توان در دیباچه ی فردوسی بر “شاهنامه” یا آثار شاعر و فیلسوف اسماعیلی ناصر خسرو مشاهده کرد.

اگر ما ادبیات این عصر را به دقت مورد بررسی قرار دهیم، مشاهده می کنیم که نامِ شبِ “خرد” یا “عقل” از جانب سه گروه طرح می شد: دسته ی نخست “معتزله” بودند که به عنوان یک نحله ی فلسفی می کوشیدند فلسفه ی یونانی را عقلانی جلوه دهند، بنابراین طرفدار خرد و حکمت شدند. دسته ی دوم “شعوبیه” یا ملیون هستند که مفاهیم ماقبل اسلامی ادیان زرتشتی، مانوی و مزدکی را با اندیشه های اسلامی مخلوط می کردند. از طریق آنان بود که کلمه ی “مزدا” (به معنی “خرد”) که پاره ی دوم نام خدای زرتشتی “اهورامزدا” را تشکیل می دهد، به ادبیات راه یافت. دسته ی سوم “اسماعیلیه” یا شیعیان هفت امامی هستند که به قصد پی ریختن الهیاتی از آن خود، به شدت به ادبیات نوافلاطونی رو آوردند. برای آنان “تأویل” قرآن مهم تر از “ظاهر” آیات آن بود، و در نتیجه “عقل” و “حکمت” نام شبشان شد.

از آنچه گفته شد به سادگی برمی آید که “حکمت” یا “خرد” در امپراتوری اسلامی از قرن دوم تا قرن پنجم به صورت یک گفتمان در آمد زیرا می توانست گرایش های “مرکز گریزانه”ی شهروندان غیر عرب امپراتوری را در خود منعکس سازد، بخصوص ایرانیان را که در فروپاشی خلافت اموی و روی کار آمدن عباسیان نقشی اساسی بازی کردند. خلفای عباسی به حاکمان عرب مهاجر در سرزمین های مفتوحه ی غیر عرب نزدیک تر بودند و از اشرافیت عربی در حجاز یا سوریه که امویان به آنها تکیه داشتند، فاصله گرفته بودند.

پس از حمله ی چنگیز و تیمور در قرون هفتم و هشتم که منجر به خرابی زیرساخت اقتصادی و منابع انسانی گردید، تغییری در گفتمان اجتماعی صورت گرفت و تصوف یا عرفان اسلامی که تا آن زمان محدود به برخی ولایات و عمدتاً روشنفکران می شد، به سرعت پذیرش عام یافت. در این زمان واژه ی صوفیانه ی “عشق” به جای کلمه ی “عقل” نشست و این کلمه به عنوان داروی همه ی بیماری های شخصی و اجتماعی تلقی گردید.

هم چنان که من در کتاب “در جستجوی شادی: در نقد فرهنگ مرگ پرستی و مردسالاری در ایران” گفته ام، مقایسه ای بین رباعیات عمر خیام که در قرن پنجم می زیست و غزلیات حافظ که بیش از دو قرن دیرتر آمد، به روشنی نشان می دهد که اگر چه آثار هر دو شاعر به خوش باشی و نکوهش تقدس مذهبی آمیخته است؛ شاهواژه ی رباعیات خیام “شراب” است حال این که ازآن حافظ واژه ی “عشق” می باشد. این درست که حافظ متشرعین و متصوفین را به یکسان به سخره می گرفت و ریاکاری هر دو را به نقد می کشید، با وجود این سنتی غنی و پیشینه ای طولانی از تصوف اسلامی او را از خیام جدا می کرد، و به قول مانهایم او زندانی آرمان عصر خود بود، یا اگر بخواهیم به فوکو استناد کنیم میان فکر و سخن او فاصله ای بود، زیرا می بایست از مفاهیم آرمانی در دسترس خود بهره می جست. بسیاری از عوامل سیاسی و اقتصادی و فرهنگی چون حمله ی مغول و تاتار و تأثیر بودیسم هندی بود که گفتمان “عشق” را به عرصه آورد و آن را به وسیله ای آرمانی تبدیل کرد آن چنان که افراد می توانستند ناخودآگاه آن را برگیرند و در اقوال شفاهی یا متون کتبی خود وارد کنند.

 

زمینه ی تاریخی

انقلاب ۱۲۸۴ که به استقرار سلطنت مشروطه در ایران منجر شد، نشان داد که کشور از پیشرفت اقتصاد سرمایه داری و دموکراتیک شدن سیاست در غرب تأثیر گرفته و همانطور که از جانب آرمان پردازان انقلاب طرح می شد، ایران می خواست با فئودالیسم رکودآور و خودکامگی سیاسی تسویه حساب کند و با گرایش به تجدد در سطح جهانی هم آوا شود. البته در آن زمان به سختی می شد از وجود یک بازار ملی حرف زد اما عوامل دیگری چون تأسیس یک خط تلگراف بین تهران و چند شهر عمده ی دیگر، چاپ روزنامه و کتاب و سفر به غرب، روح ملی را بیدار کرده بود و خواست تأمین آزادی های مدنی و مشارکت سیاسی را در میان مردم برانگیخته بود. در همان راستا تغییری در گفتمان های ادبی صورت گرفت و همراه با تحولات دیگر اجتماعی، شیوه های جدید شعر عرض اندام کرده بود.

در اروپا پیش از انقلاب های صنعتی و دموکراتیک، نوزایی ادبی صورت گرفت و مکتب کلاسیسیم رواج یافت که بازگشتی آرمانی را به یونان و روم برای رهایی از یوغ تاریک اندیشی قرون وسطایی تبلیغ می کرد. در ایران نیز ما شاهد جنبشی مشابه برای برگشت به عصر طلایی هستیم که از زمان فتحعلی شاه قاجار شروع شد، و از جانب برخی هوادارانش به “بازگشت” موسوم گردید. همانطور که یکی از تذکره نویسان عصر می گوید بازگشت گرایان می کوشیدند تا پس از “خوابی هفتصدساله” خود را از سبک “منحط” هندی رها کنند و به عصر زرین شعر فارسی بازگردند. هنگامی که در قرون دوم تا پنجم سبک خراسانی و در قرون هفتم و هشتم سبک عراقی رواج یافت. (یحیی آرین پور، از صبا تا نیما، جلد اول) البته نهضت “بازگشت” در ایران برخلاف اروپا با انسانگرایی و عرف گرایی همبسته نبود. اما از لحاظ هویت بخشیدن به عِرق ملی شباهت زیادی به بدیل اروپایی خود داشت، همانطور که می توان تأثیر آن را در دو اثر متعلق به این دوره مشاهده کرد: نخست منظومه ی حماسی که فتحعلی خان صبا به تقلید از “شاهنامه”ی فردوسی درباره ی جنگ های شاهزاده ی ایرانی عباس میرزا علیه ی متجاوزین روسی نوشت و دو دیگر “منشآت” از یغمای جندقی، شامل نامه هایی به پسرش به تقلید از شیوه ی مسجع “گلستان” سعدی. اما کار یغما از این لحاظ که می کوشید به شیوه ای شبیه نهضت “لاتین زدایی” زبان در آلمان، کلمات عربی را از متن فارسی خود پاک کند، بسیار بدعت آمیز است.

شیوه ی جدید شعر در زبان فارسی پیش از انقلاب مشروطیت پدیدار نشد و ما تنها عناصری از آن را در شکل “تصنیف” می یابیم که از لحاظ وزن و قافیه آزادانه تر و از جهت زبان و موضوع خاکی تر است. دوره ی ۱۲۸۴ تا ۱۳۰۴ که به تغییر سلطنت و دور نوینی از استبداد انجامید، دوره ای بالنسبه “باز” بود که طی آن نمایندگان سه دوره ی اول مجلس در مذاکرات خود از آزادی نسبی استفاده می کردند، و در اقصای مملکت جنبش های ملی و چپ در حال شکوفایی بود. با وجود این که این جنبش ها عدم امنیت اجتماعی ایجاد می کردند و جدایی خواهی قومی را دامن می زدند، در عین حال بستری برای گفت و شنود اجتماعی ایجاد کردند و به شکوفایی مکتب های مختلف رقابت آمیز در عرصه ی ادبیات و شعر کمک رساندند. در زمینه ی راهی که شیوه ی جدید شعر باید در پیش می گرفت دو عقیده ی متفاوت وجود داشت: نخست اصلاح طلبان به رهبری شاعر مشهور “بهار” که نشریه ای ادبی به نام “دانشکده” را چاپ می کرد و بر گرد آن انجمنی به همین نام تشکیل داده بود، و دو دیگر افراطیون به رهبری تقی رفعت که نشریه ی ادبی “تجدد” را در آذربایجان منتشر می کرد. دسته ی اخیر با جنبش ملی در آذربایجان همکاری می کرد پس از شکست جنبش و مرگ رهبر آن خیابانی، رفعت خود را در مخفی گاهش به قتل رساند.

بهار و دوستانش همانطور که در بیانیه ی آنها آمده، می خواستند شکل رایج شعر فارسی را دست نخورده نگاه دارند و نوآوری را تنها در زمینه ی واژگان و تصاویر می پذیرفتند. بهار در قصایدش از کلماتی چون هواپیما، ماشین، مجلس و سفارتخانه استفاده می کرد، و از مفاهیمی چون آزادی، ملی گرایی و سوسیالیسم نام می برد. اما او قاطعانه با هر گونه تغییری در وزن عروضی قدما مخالفت می ورزید. و به همین دلیل خود را پیرو شیوه ی “بازگشت” و نه یک تجددخواه می خواند. نویسندگان نشریه ی “تجدد” برخلاف بهار، سخن از یک “انقلاب ادبی” می کردند و شعرهایی می نوشتند که قوافی نامنظم و تساوی طولی متغیر داشت. معهذا وقتی که ما از نظریه و بیانیه ی آنها فراتر می رویم، محصول کار “تجدد” را کم ارزش و تأثیر آن را زودگذر می یابیم.

علاوه بر مباحثه میان “دانشکده” و “تجدد” که بیشتر جنبه ی ارزش نمادی داشت تا واقعی، ما می توانیم عناصری را که در شعر فارسی در دوره ی ۱۲۸۴ تا ۱۳۰۴ به بدعت نیما یوشیج (۱۳۳۸ ـ ۱۲۷۳) انجامید به طور فشرده چنین دسته بندی کنیم:

۱ـ رواج “تصنیف” بویژه از جانب عارف، عشقی و لاهوتی که از لحاظ شکل و وزن عروضی، آزادانه تر بود و از آنجا که برای طنز و هزل سیاسی به کار می رفت بین عامه ی مردم محبوبیت یافت.

۲ـ رواج اشکالی از وزن عروضی چون مسمط، مستزاد و بحر طویل که پس از هر پاره، بندی ترجیعی دارند و از این رو آزادانه تر می نمایند.

۳ـ سادگی زبان، آنطور که در آثار ایرج میرزا مشهود است.

۴ـ خلق واژگان نو از جانب بهار، همانطور که قبلاً گفته شد.

۵ـ نگارش منظومه های عشقی به سبک رومانتیک های روسی و فرانسوی یا سخن گفتن از بی عدالتی های اجتماعی به شیوۀ واقع گرایان انگلیسی و فرانسوی، آنطور که در آثار عشقی، نظام وفا و نیما دیده می شود.

خلاصه آن که ظهور شعر نو کار یک شخص نبود، بلکه بسیاری از اهل قلم به آن کمک کردند، همانطور که فوکو می گوید “اصل یکپارچه ای از نویسندگی” یا به زبان ساده تر “روح زمان” در آن نقش داشت.

 

طبیعت به عنوان یک سلاح آرمانی

از زمان نوزایی حیات فرهنگی در اروپا تا قرن نوزدهم، واژه های راهنمای بسیاری چون “انسان”، “طبیعت”، “عقل”، “فرد”، “پیشرفت” و “برابری” هستند که نوشته ها و گفته ها را پر می کنند و طبقه ی متوسط از طریق آن ها جهان بینی خود را در برابر روحانیت و سلطنت ابراز می کنند. آرمان پردازان جدید از رهگذر این گفتمان ها می کوشند تا بجای فئودالیسم و حکومت روحانیون زمینه را برای ایجاد اقتصادی مبتنی بر “بازار آزاد” و سیاستی مبتنی بر “آراء عمومی” فراهم کنند. توسعه ی سرمایه داری و دموکراسی به نوبه ی خود راه ورود اندیشه های تازه را به قلمرو زبان، شیوه، تصاویر و محتوای ادبیات و شعر باز کرد.

در این جا، آنچه به ما مربوط می شود گفتمان “طبیعت” است که خود را در حقوق و سیاست به صورت “حقوق طبیعی” و “طبیعت انسانی” و در علوم و فلسفه به صورت “قوانین طبیعی” و در هنر و ادبیات به صورت “طبیعی بودن” نشان داد.

به عنون مثال، فرانسیس بیکن در سال ۱۶۲۰ در کتابش، “ارغنون نو” دیدگاه علوم را نسبت به طبیعت چنین بیان می کند: “انسان به عنوان خادم و مفسر طبیعت فقط تا آن حد می تواند بفهمد و عمل کند که در واقعیت و در اندیشه خویش به مشاهده ی روند طبیعت دست زده باشد. فراتر از این نه او چیزی می داند و نه می تواند عمل کند.” (“جوهر انسان” ـ ص ۱۵۹)

جان لاک در سال ۱۶۰۰ در “دو رساله در باب حکومت مدنی” به توضیح “حقوق طبیعی” افراد در برابر قانون و حکومت می پردازد: “ما باید برای درک درست قدرت سیاسی و کسب آن از سر منشاء اش، دریابیم که در کدام وضع، افراد بشر به صورت طبیعی بسر می برند، و این طبیعت همانا آزادی کامل است.” (همان جا ـ ص ۱۶۵)

ژان ژاک روسو در کتاب “قرارداد اجتماعی” خود به تجویز یک قرارداد اجتماعی می پردازد که می تواند آئینه ی وضع طبیعی افراد بشر باشد:

“… وضع باید کاملاً چنین باشد که اگر قرارداد اجتماعی مورد تجاوز قرار گیرد، هر فرد در اجتماع بلافاصله همه ی حقوقی را که زمانی ازآن او بود، باز یابد و آزادی طبیعی خود را بار دیگر به دست آورد.” (ص ۱۸۰ ـ همانجا)

ویلیام وردزورث و ساموئل تایلر کولریچ، مجموعه ی “قصاید تغزلی” خود را در سال ۱۷۹۸ منتشر کردند. وردزورث دو سال بعد بر این کتاب مقدمه ای نوشت که معمولاً به عنوان اولین بیانیه ی رمانتیسیسم در شعر انگلیسی شناخته می شود. نویسنده در این مقدمه پس از طرح ضرورت انتخاب “مردم روستا” و “مناظر طبیعی” به عنوان موضوعات شعر و به کار بردن زبانی “طبیعی” تر و نزدیک تر به زبان روزمره، احساسات و هیجانات طبیعی را سرچشمه ی اصلی شعر می خواند: “… چرا که در آن شرائط، عواطف آدمیان با اشکال زیبا و پایدار طبیعت درهم می آمیزد.” (“مجموعه مقالات انتقادی” ـ ص ۳)

قبل از انقلاب مشروطیت به شکرانه ی وجود نویسندگانی چون ملکم خان، که در لندن روزنامه ای به زبان فارسی به نام “قانون” چاپ می کرد و هم چنین ترجمه ی برخی از آثار نویسندگان فرانسوی معروف به “اصحاب دایره المعارف”، روشنفکران ایرانی با مقوله ی “حقوق طبیعی” در جامعه ی انسانی و “قوانین طبیعی” در طبیعت آشنا شدند. همزمان، نویسندگانی چون آخوندزاده و طالبوف تحت تأثیر وقایع سیاسی در آذربایجان، امپراتوری عثمانی، روسیه و بخصوص جنبش سوسیال دموکرات در قفقاز به تبلیغ اندیشه های دِئیستی و حتی خداستیزانه پرداخته، و “طبیعت” را به عنوان قادر متعال تقدیس کردند.

سال ۱۳۰۱ سال پر اهمیتی برای ادبیات جدید فارسی است، زیرا در این زمان هم اولین داستان کوتاه “یکی بود یکی نبود” اثر محمدعلی جمالزاده و هم “افسانه” اثر نیما یوشیج که به عنوان اولین نمونه ی شعر نو ساخته شده به چاپ رسیدند. در این شعر روایی بلند که نخستین بار در روزنامه ی “قرن بیستم” به سردبیری عشقی به چاپ رسید، نیما به نوآوری های مهمی دست می زند: نخست برداشتی تازه و زمینی نسبت به عشق که کاملاً با عشق صوفیانه و ماوراء طبیعی رایج در ادبیات فارسی فرق داشت و دوم، یک واژگان جدید شعر که با زبان روزمره چندان متفاوت نیست. سوم، تصاویری تازه که از زندگی روستایی برگرفته شده، و چهارم، به کار بردن شکل آزادانه تر “ترکیب بند” که در آن یک مصراع بدون قافیه در پایان هر بند می آید. تأثیر شعر رمانتیک فرانسه بویژه لامارتین در این شعر و همچنین شعر بلند “قصه ی رنگ پریده ـ خون سرد” که در سال ۱۲۹۹ سروده شده، مشهود است. نیما وقتی که از دهکده ی زادگاهش یوش در مازندران به تهران آمد، مدتی به یک مدرسه ی فرانسوی می رفت. استادش نظام وفا نیز فرانسه می دانست و در شعر خود تحت تأثیر رمانتیک ها بود.

در سال ۱۳۰۴ نیما برگزیده ی کوچکی از شعرهای خود را به نام “خانواده سرباز” منتشر کرد و بر آن مقدمه ای نوشت که به عنوان بیانیه ی شعر نو به حساب می آید. در این مقدمه نخست او طرح کوتاهی از زندگی ادبی خود را به دست می دهد و سپس به شکافتن دقایق شیوه ی جدید شعر خود دست می زند، و برای این کار گفتمان “طبیعت” را به عنوان یک وسیله ی آرمانی به دو مفهوم به کار می برد: از یک سو، زندگی روستایی مردم کوهستان را در مقابل زندگی “غیر طبیعی” شهرنشینان” قرار می دهد و مطرح می کند که چگونه طبیعت، فکر شیوه ی جدید شعری را در روح او پرورده است. (“دربارۀ شعر و شاعری”، ص ۱۶) از سوی دیگر، او طبیعت را به عنوان تنها منبع واژگانی موسیقی و مضمون شعر خود تقدیس می کند: “ناقدین جمعیت کنونی عمرشان به فراخور استعداد و سلیقه در سر این می گذرد که… بجای کلمه ی”خوب” که زبان طبیعی آن را ابتدا ادا می کند “نیک” بهتر است یا “نیکو”. (درباره ی شعر و شاعری، ص ۱۷) “به عکس گذشته، صدا از قلب عاشق زنده، طبیعی و صریح بیرون خواهد آمد.” (همانجا، ص۱۸) “در هر حال نوک خاری هستم که طبیعت برای چشم های علیل و نابینا تهیه کرده است. مقصود مهم من خدمتی است که دیگران به واسطه ی ضعف فکر و احساس و انحراف از مشی سالمی که طبیعت بر ایشان تعیین کرده است، از انجام آن گونه خدمت عاجزند.” (همان جا، ص۱۹)

شعر نیما در دهه ی اول قرن چهاردهم تنها از لحاظ واژگان، تصاویر و جهان بینی نو بود و از نظر وزن همچنان عروضی باقی مانده بود اگر چه از شکل های “آزادانه تر” آن استفاده می کرد. از پایان دهه ی اول تا میانه ی دهه ی دوم که رضاشاه خودکامه ی جدید قدرت خود را قوام می بخشد، ما شاهد افتی در کار ادبی نیما و بازگشت او به راه کهن شاعری هستیم. پس از آغاز جنگ دوم جهانی و بویژه پس از پایان آن و باز شدن فضایی بازتر برای تبادل فکر و عمل سیاسی، نیما شعرهایی چاپ کرد که نه تنها از زاویه ی واژگان و زبان نو بودند، بلکه از لحاظ وزن و جهان نگری نیز تازگی داشتند.

این مسأله که چه عناصری بر نیما تأثیر گذاشتند تا او قدم پیش بگذارد و یوغ وزن قدیمی عروضی را بشکند، هنوز احتیاج به بررسی دارد. با این وجود، یک عامل روشن است: هنگامی که او در اواخر دهه ی دوم به هیأت تحریریه نشریه ی “موسیقی” پیوست، دوره ای از خلاقیت در زندگی ادبی نیما آغاز شد. او در این نشریه رساله ی بلندی با نام “ارزش احساسات” نوشت که افکار تازه ی او را نسبت به هنر و شعر نشان می دهد. تقریباً همزمان با آن، او نگارش قطعات کوتاهی در شکل نامه را آغاز کرد که در آنها خطاب به شخصی خیالی، شاید سایه ی خود شاعر یا شاعری جوانتر، “حرف های همسایه” وار خود را نسبت به انقلاب ادبی خویش با ظرافت بیان می کند. پس از مرگ نیما، تعداد ۱۷۸ قطعه از این دست توسط سیروس طاهباز گردآوری و به صورت مستقل منتشر شد. قدیمی ترین قطعه به تاریخ ۱۳۱۸ نوشته شده و متأخرترین آن به سال ۱۳۳۴ تعلق دارد. اما اکثریت آنها در سال های ۱۳۲۳ و ۱۳۲۴ نوشته شده اند. در این مجموعه، نیما شیوه ی جدید خود را “شعر آزاد” می خواند که شاید، همچنان که بعداً خواهیم دید، کاربرد نادرستی از اصطلاح فرانسوی Verse Libro باشد.

وزن سنتی شعر فارسی در قرن دوم، تحت تأثیر وزن عروض عربی به وجود آمد که در آن وزن “کمّی” است و مصراع ها قافیه دارند. در وزن کمّی، دو عامل نقش بازی می کنند: تمایز بین مصوت های کوتاه و بلند (که توسط “ارکان” سنجیده می شود) و تعداد “ارکان” در هر بیت. شاعر باید یک بحر عروضی را در سراسر قطعه ی خود رعایت کند و شماره ی ارکان در هر بیت باید برابر باشد. نیما تساوی طولی ابیات را به هم زد و بدین ترتیب یکی از پایه های وزن کمّی را از میان برداشت. در نتیجه، اشعاری آفرید که از لحاظ تساوی ابیات، متغیر و از نظر قافیه، نامنظم بودند. در همان زمان که او سرگرم آزمایش وزن کم قیدتر خود بود، شاعرانی بودند که نه تنها تساوی طولی بیت ها را برداشتند، بلکه اساساً رکن وزنی را که پایه ی اول وزن کمّی شمرده می شود بی اعتبار شمردند و به شیوه ی “شعر منثور” (با سطربندی شبیه به نثر) یا “شعر آزاد” (با سطربندی”شکسته”) شعر نوشتند و آن را به نادرست “شعر سپید” خواندند. اصطلاح اخیر در زبان انگلیسی به اشعار موزون اما بدون قافیه ای اطلاق می شود که در نمایشنامه های دوران الیزابت چون آثار شکسپیر به کار می رفت. نیما در کتابی که در سال ۱۳۲۵ به نام “دو نامه” چاپ شد، به بررسی شعرهای شین. پرتو می پردازد و آنها را که به شیوه ی “شعر آزاد” نوشته شده “نثر آهنگین” می خواند. تا جایی که من می دانم، نیما خود هرگز شعر “منثور” یا “شعر آزاد” ننوشت اما کتاب اخیر نشان می دهد که او مخالف هیچ یک نبود و حداقل در این جا از این دو شیوه ی شعری با لحنی ستایش انگیز یاد می کند.

هنگامی که نیما در اواخر دهه ی دوم شروع به نوشتن شعرهایی کرد که از لحاظ قافیه نامنظم و از نظر تساوی طولی ابیات متغیر بودند، رمانتیسیسم خود را کنار گذاشته بود، اما هم چنان بر گفتمان “طبیعت” پافشاری  می کرد و آن را به عنوان یک اسلحه ی آرمانی همراه با گفتمان خلق (که از این زمان اختیار کرد) به کار گرفت. در “حرف های همسایه” خود را “شاعر طبیعی” می نامد (همانجا ـ ص ۱۷۸) و در صفحه ی ۱۸۶ طول متغیر ابیات شعر خود را به امواج ریز و درشت استخر مقابلش تشبیه می کند و می افزاید: “نکته ی مهم این است که من می خواهم انتظام طبیعی به فرم شعر داده باشم.” (صفحه ی ۲۲۶) او می گوید که شعر امروز شعری است که باید به حال طبیعی بیان نزدیکی گرفته باشد. (ص ۲۲۷) اما این “حال طبیعی بیان” و این “طبیعت کلام” چیست که نیما این همه در مجادلات خود از آن سخن می گوید؟ در صفحه ی ۲۳۶ او به روشنی نشان می دهد که منظورش سخن روزمره ی مردم و نزدیک ترین شکل ادبی به آن یعنی “نثر” است: “شکستن قید مصنوعی که نظم کلمات در شعر به وجود آورده است و شعر را از حالت طبیعی بیرون انداخته است.” شعر باید از حیث فرم یک نثر وزن دار باشد. طبیعی بودن کلام، ارتباط و تأثیر را ممکن می سازد و بگذار هر کس می خواهد برای وزن و قافیه زاری کند: همسایه ـ شما ارتباط را عزیزتر می دارید یا عادت قرینه طلبی مردم را؟” بالاخره در آخرین نامه به تاریخ ۱۳۳۴ که روح اختناق زده ی سال های پس از کودتای ۲۸ مرداد را نشان می دهد، چنین با ظرافت با “طبیعت” خود را یکی می بیند: “من بی نهایت دلتنگم. روزها می گذرد که هیچ کسی را نمی بینم. در خانه را به روی خود بسته ام، اما رفع دلتنگی نمی شود در خلوت من حسرت ها بیشتر به سراغم می آیند. مثل این که درختها در سینه ی من گل می دهند. در جمجمه ی سر من است که چلچله ها و کاکلی ها و گنجشک ها می خوانند… به این جهت نوشتن برای من ضرورتی است اما دیگر کم شعر می نویسم…” (همانجا ـ ص ۲۸۰)

در “دو نامه” نیما مجادله ی خود را علیه هواداران سبک قدیم شعر پیش تر می برد و در صفحه ی ۲۹۰ به استهزا می نویسد: “وقتی که در تهران بودم می پرسیدند: آیا تغییر وزن و قافیه، اساس ملیت ما را به هم نمی زند؟ او اظهار امیدواری می کند که مخالفین او دریابند که “این اسباب و وسائل که به آن توسل می جوید به حکم حاکمی مسجل نشده، بلکه حاکم دقیق تر و حقیقی تر طبیعت زندۀ خود او و زنده های دیگر است.” (همانجا ص ۲۹۴) نیما در صفحه ی ۳۰۵ دوباره به این استدلال عمده ی خود باز می گردد: “به عقیده ی شخص من ماهیت این وزن با طبیعت کلام مربوط است، با حال گوینده عوض می شود. از راهی به دست می آید که به حال طبیعی، همانطور حرف می زنند (باید چند دقیقه از آوازه خوانی، دور شده) خواننده، شعر را بخواند، تا لذت وزن برای او محسوس گردد.” در صفحه ی ۳۳۸ می افزاید: “در خود حرف های معمولی هم این نظم تقریباً هست، یعنی می بینیم که صدای کلمات با هر کس یک جور بلند و کوتاه شده، ضعف و قوت فونتیک مخصوص را مخصوصاً در کلمات صدادار با او پیدا می کنند… بنابراین برای هر شکلی که وجود دارد، وزنی حتمی است. نباید گفت: فلان شعر وزن ندارد، بلکه باید فکر کرد خوب یا بد آیا وزنی که به آن نسبت داده می شود، از روی چگونه درخواست های نظری و ذوقی بوده است؟”

نیما آنگاه به شعرهای “منثور” ش. پرتو اشاره می کند و می نویسد:

“آهنگ در شعرهای شما موزیک نیست و نباید برای آن نُت خواست، ولی موزیک دارد، یعنی آن چیزی را که طبیعت زنده و با حرکت می خواهد به خواننده ی اشعاری که به طور طبیعی و مثل آدمیزاد آنها را می خواند می بخشد.” (همانجا ص ۳۴۲)

در آخر، در صفحه ی ۳۴۶ نیما به گ”اتها” یعنی سرودهای مذهبی زردشت اشاره کرده، می گوید: “من روابط مادی و عینی را در نظر گرفته ام و از گات ها که فرمان اصلی است و اصلیت وزنی را در شعر ما داراست شروع کرده ام.”

مسأله ی وزن شعر در زبان فارسی پیش از اسلام، حتی امروزه حل نشده است. در “گاتها” که به زبان اوستایی نوشته شده است ما نمی توانیم میان مصوت های کوتاه و بلند تمایز قائل شویم. بنابراین با وجود این که شماره ی هجاها در همه ی مصراع های یک قطعه، برابر است ما از قواعد وزن در این سرودهای دینی، آگاهی کافی نداریم، زیرا نمی توانیم مصوت ها را به درستی بخوانیم. تساوی طولی مصراع به خودی خود نمی تواند وزن را بسازد، و عناصر دیگر باید به حساب آیند. آیا وزن در “گاتها” مانند “وداها” جنبه ی کمّی داشت؟ یا آنطور که از سوی برخی محققین برای شعرهای دوره ی فارسی میانه چون “درخت آسوری” و “سرودهای مانوی” پیشنهاد شده، وزن مبتنی بر تکیه ی روی هجاها بوده است؟ این واقعیات نشان می دهد که اشاره ی نیما به قواعد وزن در “گاتها” فقط جنبه ی آرمانپردازانه دارد، و بدون اینکه نیازی به آن باشد، به منظور توجیه نوآوری اش مطرح شده است.

 

شعر طبیعت

آدمی به عنوان یک نوع، در محدوده ی طبیعت زندگی می کند، اما تصورات ما از طبیعت در زمان و مکان تغییر کرده است. در سرودهای دینی “گاتها” که به عنوان قدیمی ترین متن در زبان اوستایی (یکی از شاخه های زبان ایرانی) شناخته شده، ما “الوهیت”، انسان و طبیعت را نه چون سه مقوله ی مجرد تفکیک پذیر، بلکه به شیوه ی چند خدایی یونانی و هندی، در هم تنیده و جداناپذیر می بینیم. به عنوان مثال، امشاسپندان جاوید هر یک نماینده ی عنصری در طبیعت هستند، از جمله اهورامزدا که نماینده ی “خرد” در انسان است. به همان صورت، میترا خدای “قرارداد” با “خورشید”، هویتی یگانه دارد آتش پسر اهورامزدا خوانده می شود و آناهیتای زیبا نشانه ی “آبهای روان” است. در سند دیگری به نام “منظومه ی درخت آسوری” که به زبان فارسی میانه، احیاناً چند قرن پیش از ظهور اسلام نوشته شده، بزی و درخت خرمایی طی یک مناظره، سودمندی خود را برای انسان به رخ یکدیگر می کشند. در قصه های “کلیله و دمنه” که در اصل از سانسکریت به فارسی میانه ترجمه شده جانوران سخنگو، جامعه ای می سازند که بر اساس جامعه ی فئودالی مبتنی بر سلسله مراتب است.

با تأسیس سلسله ی ساسانی سه قرن پیش از اسلام، دین زردشتی به تدریج خود را از چند خدایی و مآلاً دوگرایی دور کرد و در کیش “زروان” به یک گرایی (که نباید آن را معادل با وحدت خدا گرفت) گرائید، و زمینه را برای رشد اسلام آماده کرد. اسلام بر خلاف دین زردشتی همچون دینی تک خدایی ظاهر شد که در آن مرزهای خدا، انسان و مناظر طبیعی به روشنی از یکدیگر قابل تمیز است، و جنبه ی الوهیت بخشیدن به جانوران، درختان و مردم در حکم شرک شمرده می شود. با وجود این، نه تنها دین طبیعی ایرانیان در شهر و روستا دست نخورده ماند، بلکه مهم تر از آن بر الهیات تأثیر گذاشت. برای نمونه، اهل “تشبیه” باور داشتند که برخی از صفاتی که در قرآن برای خدا ذکر شده، مانند دست، کرسی و چشم جنبه ی مجازی ندارد. در خود قرآن، رابطه ی پیامبر با طبیعت در آیه های اولیه ی مکی نسبت به دوره ی مدنی متفاوت است: در اولی قسم به نمک، فجر، اسبهای دمنده و مناظر طبیعی بیابان در جلوی صحنه قرار دارند، حال این که در دومی محمد بر روابط اجتماعی عطف توجه می کند.

آلفرد بیزه که تحول احساسات نسبت به طبیعت در غرب را بررسی کرده است، راه و رسم مشابهی در میان یونانیان و رومیان چند خدایی و یهودیان و مسیحیان تک خدا و تحول این احساسات در شرق می یابد: “برای یهودیت و مسیحیت، طبیعت، فرشته ای نازل شده بود که تا حد ممکن از خدای خود فاصله می گرفت. آنها فقط یک جهان متعلق به روح و یک فضای روحانی بیشتر نمی شناختند، و مذهب را رابطه ای میان خدا و انسان می دیدند. چیزهای مادی، پنداری شیطانی بودند، آسمانی که  چشم های آنان به آن دوخته شده بود بسی دور می نمود. باورِ هلنی معطوف به جزئیات دوزخی و کیهانی و نسبت به طبیعت خصومت آمیز بود، و طبیعت مانند جهان در نهایت خود تنها برای او در رابطه با خالقش وجود داشت، و دیگر “مادر” همه ی چیزها شمرده نمی شد بلکه تنها وسیله ای در دست قادر متعال بود.” (بیزه ـ ص ۲۲)

بیزه عقیده دارد که اقوام ژرمن پس از فتح روم برخی از عناصر چند خدایی را که از دست رفته بود در فرهنگ غرب احیاء کردند: “مشاهده می کنیم که احساسات مادرزاد ژرمن ها برای طبیعت که مشروط به آب و هوا و مناظر و مرایاست، و در اساطیرش دیده می شود در مسیحیت از یک سو به مانع و از سوی دیگر به حامی برخورد می کند ـ مانع از لحاظ گرایش مسیحیت به مافوق طبیعت، و حامی از لحاظ توجه اش به باطن.” (همانجا ـ ص ۲۹)

پس از نوزایی فرهنگی، گرایش های انسان گرایانه و طبیعت خواهانه رشد کرد و به شکرانه ی پیشرفت علوم طبیعی و عرف گرایی، طبیعت با دقت و در جزئیات خود مورد بررسی قرار گرفت، و چشم اندازهای طبیعی در ادبیات و هنر به پیش صحنه آمد. ژان ژاک روسوی دئیست “اولین کسی بود که کوه های آلپ را زیبا دید” (همانجا) و گوته ی پانته ایست عناصر طبیعت را بمثابه ی “جلوه ای از الوهیت” دید. با آغاز قرن پانزدهم میلادی در هلند مکتب “اصالت مناظر و مرایا” به وجود آمد که طبیعت را در جزیی ترین جلوه های آن نقاشی می کرد. تا آن زمان مناظر طبیعی تنها پس زمینه ی تابلو را پر می کرد، حال این که در نقاشی جدید طبیعت کانون توجه در تابلو نقاشی شد. در شعر از طریق بهاریه ها، چوپانی ها و شعرهای روستایی شیوه ی نوینی از “شعر طبیعت” سر برآورد که شاعر در آن بین احساسات ذهنی و طبیعت عینی نقطه ی مرجعی می یابد.

در ایران مناظر و مرایا در نقاشی با رضا عباسی در دوران صفویه آغاز شد. پیش از آن نقاشی در ایران ابتدا به دلیل منع مذهبی صرفاً جنبه ی تزئینی خط و نقش داشت و هنگامی که پس از هجوم چنگیز و تیمور تحت تأثیر چین سبک مینیاتور رواج یافت باز هم نقاشی از سطح کتاب آرایی و مصور کردن شاهنامه فردوسی و خمسه ی نظامی فراتر نرفت. تنها در اواخر دوره ی تیموریان و ظهور صفویه، توجه به واقعیت بیرون از الگوهای قراردادی آغاز شد و در مینیاتورهای بهزاد چهره ی آدم ها شباهتی به اصل خود پیدا کرد. رضا عباسی نقاشی را به کلی از قید و بند مینیاتور رهانید و چنانچه در برخی از تابلوهای او چون “کاتب” و “جوان نشسته” یا “حمله ی خرس” دیده می شود (شیلا کنبی ـ ص ۱۰۰) نقاش از طبیعت به پیش صحنه می آید بخصوص تحت تأثیر نقاشی اروپایی جای خود را در تابلوهای نقاشانی که خود را “فرنگی کار” می خواندند باز کرد.

در شعر، وصف طبیعت خیلی زود در قالب “قصیده” نضج یافت زیرا علی العموم در هر قصیده شاعر سخن خود را با وصف طبیعت آغاز می کرد و به تدریج “تشبیه” در مقدمه ی قصیده به صورت سنتی درآمد.

 

شاعران عرب مشهور به سرایندگان “معلقات سبع”، پیش از اسلام پیشتاز این کار بودند، اما ما بهترین نمونه ی شعر طبیعت در قالب قصیده را در میان شعرهای سبک “خراسانی” بویژه قصاید منوچهری می یابیم. سعدی چند قرن پس از او در شاهکار خود “گلستان” که به “نثر مسجع” نوشته شده، خدا را به عنوان آفریننده ی طبیعت با چنان دید نوگرایانه ای ترسیم می کند که پنج قرن بعد، الهام بخش نویسندگان اروپایی و خصوصاً گوته می شود. (رجوع کنید به “ادبیات فارسی” ویراسته ی یارشاطر) در سبک “هندی” که در اواخر دوره ی تیموریان و آغاز دوره ی صفویه رواج یافت، می توان ابیات بسیاری را در وصف دقیق طبیعت یافت، منتها این تشبیهات عموماً جنبه ی چیستانی و کنایی دارند. در ایران سبک جدید “شعر طبیعت” با نیما آغاز شد.

شایان توجه است که نیما به عنوان مبتکر نوع جدید شعر در میان روشنفکران شهری خود شاعر روستا بود، نه به این دلیل که در روستا زاده شده بود بلکه از این جهت که او شعری آفرید که در آن نه فقط مناظر و مرایای طبیعی بلکه همچنین مردم روستا از همه رنگ ـ چون دهقان، آهنگر، هیزم شکن، سرباز، آخوند ده، ماهیگیر و قایق ران همه با وضوح تمام تصویر شده اند. حتی امروزه در میان شاعرانی که به سبک او یا به شکل “شعر آزاد” می نویسند ما نمی توانیم شاعری بیابیم که او را چون نیما “صدای روستا” بنامیم.

“مجموعه ی اشعار نیما یوشیج” که سی و سه سال پس از مرگ او اخیراً به وسیله ی سیروس طاهباز منتشر شده است، در برگیرنده ی تقریبا ۲۰۰ شعر، ۵۸۲ رباعی و بیش از ۴۵۰ دوبیتی به لهجه ی “طبری” است. برخی از این اشعار مانند “دهقانا” یا “وقت تمام” آشکارا سیاسی هستند. همین موضوع در مورد برخی از رباعیات نیز صدق می کند که به دلیل قالب کوچکشان هم برای گنجاندن یک پیام اجتماعی مناسب هستند و هم طرح کوتاهی از یک منظره ی طبیعی. نوع دیگری از اشعار نیما، شعر بلند “روایی” است که معمولاً حاوی مکالمه بین شخصیت های گوناگون شعر می باشد و به این دلیل نیما آنها را “نمایشی” یا “دراماتیک” می خواند، مانند: “افسانه”، “خانه ی سریویلی”، “پی دارو چوپان”، “قلعه ی سقریم”، “مرغ آمین” و “خانواده ی سرباز”. با این وجود غالب شعرهای نیما را باید از زمره ی “شعر طبیعت” به حساب آورد که به نوبه ی خود قابل تقسیم بندی به چهار دسته ی مختلف هستند: “حکایات”، “دوبیتی های طبری”، “شعرهای شب” و “شعرهای طبیعت به طور خاص”.

بسیاری از شعرهای نیما در زمان حیات او به چاپ نرسید، و گفته می شود که ویراستار او باید آنها را از روی پاکت های سیگار و تکه های کاغذ که درون یک کیسه گونی انباشته شده بود بخواند و گرد آورد. با این همه نیما خود تصویر روشنی از چگونگی طبقه بندی اشعار خود داشت و از قبل دیوان های گوناگونی را برای چاپ آنها در نظر گرفته بود.

سه جلد از این دیوان ها با طبقه بندی من در بالا مطابقت دارند و تنها “شعرهای شب” به دلیل حجم شان بایست در مجلدات متعدد گنجانده شوند. دیوان “حکایات” شامل حکایت ها، متل ها و هزلیات در قالب وزن “عروضی” است و غالباً به مناظر طبیعی یا شخصیت های روستایی مربوط می شود. این قطعه ها همه جنبه ی آموزشی دارند مثل: “چشمه ی کوچک” که در آن نهر باریک لافزنی پس از رسیدن به دریا از حیرت در می ماند، یا “بز ملاحسن مسأله گو” که در آن بز آخوند ده آز و دورویی صاحب خود را برملا می سازد. در این کتاب دسته ی مشخصی از شعرها به مردم دهکده ی “انگاس” تعلق دارد، دهکده ای نزدیک زادگاه نیما که مردم آن به صورت قالبی به سادگی و حماقت شهرت داشته اند.

دیوانی که در برگیرنده ی شعرهای نیما به زبان محلی است “روجا” (سرخ) نام دارد. در دیباچه ی زیبایی که شاعر در سال ۱۳۱۷ بر این مجموعه نوشته است روشن می سازد که اولین شعری که گفته یک دوبیتی است که پس از مرگ گاوشان به نام “روجا” (سرخ) سروده و برای پدرش بازخوانی کرده است. با این وجود در بسیاری از موارد، کلمه ی “روجا” به ستاره ی سرخ کوچکی اطلاق شده که قبل از سحر می دمد و آشکارا کنایه ای سیاسی دارد. این دوبیتی ها قالبی آزادانه تر از رباعی دارند، زیرا اگر چه در هر دو قاعده ی قوافی یکسان است اما در دوبیتی نیازی به پیروی بی چون و چرا از بحر نیست. گفته می شود که رباعی بر اساس قالب ایرانی دوبیتی ساخته شده و به دست شاعرانی چون عمر خیام به مجموعه ی بحور عروضی اضافه شده است. در هر حال دوبیتی که نمونه ی آن در آثار مربوط به دوران پیش از اسلام ایران نیز دیده می شود پس از اسلام در آثار شاعرانی چون باباطاهر همدانی و فائز دشتستانی به لهجه های گوناگون محلی به زندگی خود ادامه می دهد. لهجه ای که دیوان “روجا” به آن نوشته شده امروزه “مازندرانی” خوانده می شود، ولی در قدیم به آن “طبری” می گفتند، زیرا به مردم ایالت طبرستان تعلق داشت که قرنها پس از سقوط ساسانیان در برابر اسلام مقاومت نشان دادند. نیما در این شعرها براستی تواناست و به راحتی درباره ی زندگی شخصی خود حرف می زند، چیزی که در شعرهای فارسی اش کمتر می توان یافت. به علاوه، عناصر طبیعت در این دوبیتی ها استحاله ای انسانی می یابند و مرزهای بین انسان و طبیعت فرو می ریزند، چنان که “جنگل” را “جنگل جان”! خطاب می کند و “آفتاب” را “دوست” خود می خواند.

من سومین نوع از شعرهای طبیعت نیما را “شعر شب” یا “شب نامه” نامیده ام، چرا که مضمون اصلی این شعرها جدال استعاری “صبح” با “شب” است. تا آنجا که من می دانم نیما نخست این “رمزوارگی سیاسی” را در شعر “مرغ غم” در ۱۳۱۷ به کار می برد، و سپس در بسیاری از شعرهای دیگر مانند “هست شب”، “مرغ شباویز”، “شهر خاموش” و “مرغ آمین”، تکرار می کند. در سال ۱۳۰۱ قبل از این که “افسانه” چاپ شود، نیما شعری در وزن متعارف عروضی به نام “ای شب” چاپ کرد که شهرت بسیار یافت و دلمشغولی شاعر را با مضمون “شب” نشان می دهد. با این همه، در این شعر برخلاف بسیاری از “شعرهای شب” بعدی اش، شب وجودی واقعی دارد و صرفاً به منزله ی یک استعاره به کار نرفته است. نیما بعدها بار دیگر به این گونه از “شعر طبیعت” برمی گردد، شعری که در آن “شب” دیگر چهره ای صرفاً رمزواره و سیاسی ندارد.

در دهه های بیست و سی و تا حدودی حتی امروز شاعران شعرهای “شب” نیما را سرمشق خود قرار دادند و در نتیجه انبوهی “شبنامه” به بازار آمد، که قادر بود از چشم “ممیزی” پوشیده ماند و پیام های انقلابی و ضد خودکامگی خود را منتقل سازد. با این وجود در بسیاری موارد، ارزش هنری این نوع، از اشعار ناچیز است، چرا که شاعر با کلمات، رفتاری شاعرانه ندارد، به این معنا که به آنها چون هدفی در خود نمی نگرد بلکه برعکس از واژه ها چون یک مقاله نویس یا مبلغ سیاسی استفاده می کند و آنها را چون وسیله ای برای انتقال پیام به کار می برد.

معمولاً گفته می شود که ادبیات سیاسی نازل، بهایی است که باید جامعه ی زیر یوغ ممیزی و استبداد سیاسی بپردازد، چرا که نویسندگان و شاعران هّمِ خود را مصروف رساندن پیام های اجتماعی می کنند که انتقال آنها از طرق دموکراتیک امکان پذیر نیست و در نتیجه از طرح گفتمان های عمیق تر عمومی غفلت می ورزند، و از همه بدتر نسبت به شگردهای حرفه ای خود سهل انگاری به خرج می دهند. اختناق سیاسی بدون تردید باعث اشاعه ی سمبولیسم سیاسی در ادبیات می شود، با این وجود روشنفکران جوامع تحت یوغ حاکمان سرکوبگر نباید گناه را تنها متوجه ی موقعیت سیاسی کنند، و مسئولیت خود را نادیده بگیرند. در روسیه ی تزاری فقط در نیمه ی دوم قرن نوزدهم نویسندگانی چون تولستوی، چخوف، داستایوفسکی، تورگنیف و گوگول به وجود آمدند که علی رغم وجود خودکامگی حاکمان توانستند ادبیاتی غنی بیافرینند که در عین حال نسبت به مسائل سیاسی خنثی نبود.

پیدایش “شعرهای شب” شاید به سرکوب سیاسی رضاشاه نسبت داده شود که در زمانی که نیما داشت اولین شعرهای از این دست خود را می نوشت با نازی ها در آلمان همکاری می کرد و از رهگذر آن در سال ۱۳۲۰ از تاج و تخت خلع شد.

با این وجود دوران اوج سمبولیسم سیاسی “شب” در دهه ی بیست اتفاق افتاد، زمانی که یک دموکراسی سیاسی ضعیف وجود داشت و ملّیون به رهبری محمد مصدق و حزب توده هوادار شوروی غالباً از آزادی مطبوعات و اجتماعات برخوردار بودند و دربار ستم شاهی توانایی کافی برای درهم کوبیدن آنها را نداشت. بنابراین پرسشی که پیش می آید این است که چرا نیما و شاعران دیگر، به جز در تعداد اندکی از شعرهای شان، اندیشه های سیاسی شان را به زبانی مستقیم، بیان نکردند، بلکه به نحو روزافزونی به نوشتن شعرهایی با شیوه ی استعاری روی آوردند.

در پاسخ این پرسش دو نکته به نظرم می رسد: از یک سو، ادبیات یک جانبه ی “چپ” که آن زمان از جانب اتحاد شوروی تغذیه می شد همه ی تنش های اجتماعی را به جدال بین “ما” و “آنها” تنزل می داد، جدالی که به طور محتوم به پیروزی “خوب” (یعنی “ما”) و شکست “بد” (یعنی “آنها”) می انجامد. ادبیات رئالیسم سوسیالیستی داخل شوروی خود آکنده از همین مبارزه ی دوگرایانه بین “خوب” و “بد” بود و بنابراین، مقلدین آن در کشورهای دیگر نیز نمی توانستند جز این عمل کنند. از سوی دیگر، مبارزه ی بین “روشنایی” و “تاریکی” مضمون اصلی همه ی دین های دوگرایانه ی پیش از اسلام در ایران بویژه دین های زردشت، مانی و مزدک می باشد. حتی در دین “میترا” و “کیش ستارگان” که احتمالاً پیش از دین زردشت در ایران رواج داشته، خورشید به عنوان منبع روشنائی و روز پرستیده می شود، و تاریکی مورد خشم و نفرین قرار می گیرد. همانطور که پیش از این گفته شد، ایالت طبرستان که نیما در آن زاده شد، آخرین پایگاه مقاومت تمام دین های ایرانی در برابر اسلام بود و بنابراین، چنین باورهائی در این ناحیه ریشه دارتر بود و نمی شد آنها را به آسانی ریشه کن کرد. نیما بویژه در “روجا” بارها به “خورشید” اشاره می کند و بنابراین غیرمنطقی نیست اگر او نبرد “شب” و “صبح” و متعلقات آن را از فرهنگ محلی گرفته و آنگاه آن را مناسب رئالیسم سوسیالیستی تک خطی یافته باشد.

در نیمه ی دوم دهه ی بیست تیتوئیست های ایرانی موسوم به “نیروی سوم” از استالینیست های حزب توده جدا شدند و بسیاری از نویسندگان سرشناس از جمله جلال آل احمد را به سوی خود جلب کردند.

نیما نیز در مطبوعات این گروه به چاپ شعر و مقاله پرداخت، اگر چه او هرگز ذهنیت چپ گرایانۀ خود را کنار نگذاشت و آن چنان که از خاطرات، نامه ها و شعرهای او پیداست، تا پایان عمر اندیشه های اجتماعی خود را نگاه داشت، اما نیما به تدریج از شعرهای سطحی “شبزده”ی پیشین فاصله گرفت و به آفریدن شعرهایی از نوع “شعر طبیعت” به طور اخص پرداخت که به عقیده ی من بهترین قسمت شعرهای او را تشکیل می دهند. نیما مجموعه ی این دسته از شعرهای خود را به اعتبار نام رودخانه ای نزدیک دهکده ی یوش “ماخ اولا” نامیده است، رودی که او هنگام جوانی در کنار آن می رفته و از تخته سنگ های آن به عنوان زیردستی برای نوشتن شعرهای خود استفاده می کرده است. مهمترین خصیصه ی این دسته از شعرهای نیما آن است که تصویرهای آن صرفاً ارزش کنایی ندارند، بلکه برعکس پذیرای تعابیر گوناگون هستند. به علاوه، در این اشعار، مناظر طبیعی صرفاً جنبه ی “وصفی” ندارند، بلکه شاعر نقطه ی دید دارد و میان احساسات درونی او و تأثیراتی که اشیاء طبیعی بر او می گذارد رابطه ای متقابل درونی وجود دارد. برای مثال در شعر “ماخ اولا” که  کتاب نام خود را از آن گرفته است شاعر رودخانه ای را وصف می کند که از دره ای به دره ی دیگر سرگردان است و چون دیوانه ای محکوم به انزوا می گردد. اگر چه خواننده زود صدای شاعر را در قالب رودخانه تشخیص می دهد اما تصویر “رود” به یک کنایه ی صرف تنزل نیافته که خواننده بتواند به آسانی به خواندن رمز آن بنشیند.

در شعر “هست شب” شب به “ورم کرده تنی” تشبیه شده، و شاعر که در “تب” می سوزد با چند خط کوتاه فضایی می آفریند که در آن سه جنبه ی طبیعی، اجتماعی و شخصی در هم می آمیزد. در “کک کی” گوساله ای گم شده از دور ماغ می کشد، گویا این شخص شاعر و شاید نسل او هستند که در تنگنای حوادث اجتماعی گم شده اند.

سخن کوتاه، نیما در “شعر طبیعت” خود از عینیت گرایی و ذهنیت گرایی هر دو فاصله می گیرد و در شعرهای خود مناظر و مرایایی طبیعی می آفریند که نه صرفا “وصفی” است و نه یک دست “مجازی”، بلکه تصویری است همه جانبه که تعبیرهای گوناگونی می پذیرد. شعرهایی مانند: “گندنا”، “اجاق سرد”، “مهتاب”، “مرگ کاکلی”، “هست شب”، “سیولیشه”، “کک کی”، “ماخ اولا”، “شب پره ی ساحل نزدیک”، “داروک”، “بر سر قایق”، “تو را من چشم در راهم”، “بر فراز دشت” و “برف”.

پس از این که نیما در سال ۱۳۱۳ شعر روایی بلندی به نام “قلعه ی سقریم” متأثر از منظومه های نظامی نوشت، به مدت سه سال شعری ننوشت. تا این که در سال ۱۳۱۶ شعر “ققنوس” را چاپ کرد.

تا جایی که من می دانم این اولین شعری است که در آن بیت ها طول “متغیر” دارند و قافیه “نامنظم” است. از آن زمان به بعد نیما عمدتاً شعرهای خود را به این شکل می نویسد که گاهی خود او و افراد دیگر به اشتباه “شعر آزاد” نامیده اند، اما در دو دهه ی اخیر به صورت دم افزون از جانب شاعران ایرانی پیرو سبک او شعر یا عروض “نیمایی” لقب گرفته است.

 

تحولات بعدی

همانطور که قبلاً گفته شد، نیما اولین “شعر شب” خود را به نام “مرغ غم” در سال ۱۳۱۷ منتشر کرد، و در سال های پس از آن به نوشتن این گونه شعر ادامه داد. در سال ۱۳۲۴ او شعر بلند روایی “ناقوس” را نوشت و در آن، تا جایی که من تحقیق کرده ام، برای اولین بار مفهوم و واژه ی “خلق” را به کار برد که به تدریج به آثار دیگر او سرایت کرد و برای او، به معنای “فوکوئی” کلمه، تبدیل به یک “گفتمان” جدید شد. او آن چنانکه در دوره ی نخست کار شعریش دیده می شود، دیگر “صدای روستا” نبود، بلکه “صدای خلق” به مفهوم چپی کلمه بود، یعنی صدای توده های زحمتکش شهر و روستا که به سوی یک “انقلاب دموکراتیک” پیش می روند. علاقه ی او را به رئالیسم سوسیالیستی می توان از نامه ای که در سال ۱۳۲۵ به شین. پرتو نوشته است دریافت: “باید هنرمند در نظر داشته باشد که برای مردم است. خودخواهی نباید او را در کوره راه بیندازد که من فقط برای پوست خود هستم. در زندگی با مردم این خودخواهی (وقتی که به آن زیاده از حد اهمیت داده شود) خشک و در عمق بسیار شرم آور است. هنر واسطه ی التیام همه ی دردها، و واسطه ی پیشرفت در زندگی است، چون زندگی ما را دیگران ساخته اند هنر چیزی را به دیگران مدیون است. شاید وقتی لازم باشد باید قسمت بیشتر وقت و زحمت هنرمند به مصرف این منظور برسد. هنرمند واقعی نمی گوید من رنجبری دیگران را فهم نمی کنم، و چون اعتراف دارد وسیله ی خدمتی را که هنر اوست به کار می برد (پیش از این که به او سفارش بدهند.) (درباره ی شعر و شاعری ـ ص ۳۱۲)

نیما تقریبا در همان زمان به صورت نویسنده ی “ماهنامه ی مردم” درآمد که از سوی حزب توده در تهران چاپ می شد. به دلیل همزمانی میان آغاز شعر نو فارسی با جنبش چپ در ایران به طور اعم و تقارن شروع قالب شعر نیمایی با طرح گفتمان “خلق” به طور اخص، حتی امروزه در ایران معمولاً شعر نو با جنبش سوسیالیستی همریشه خوانده می شود. البته این نوع از خویشاوندی بین مکتب ادبی با یک جنبش اجتماعی در تاریخ بی سابقه نیست: ویلیام ورد زورث پایه گذار رمانتیسم در شعر انگلیسی به شدت تحت تأثیر انقلاب کبیر فرانسه بود، و مدتی از دوره ی انقلابی را در پاریس گذرانید.

علاقه ی نیما به اندیشه های سوسیالیستی را می توان تا دوره ی اول کار ادبی او، دنبال کرد، هنگامی که یک جنبش دهقانی در گیلان قوت گرفته بود و از سوی “حزب کمونیست ایران” حمایت می شد. لادبن برادر نیما در جنبش چپ بسیار فعال بود، اما پس از این که جنبش دهقانی توسط ارتش به رهبری شاه آینده رضا خان سرکوب شد و سلطنت در سال ۱۳۰۴ تغییر یافت و فعالیت سیاسی به انحصار گروه حکمران درآمد، بقایای اعضای “حزب کمونیست ایران” از جمله لادبن به شوروی گریختند ولی رهبر آنان سلطانزاده تصفیه و به فرمان استالین تیرباران شد. وقتی که “حزب توده” پایه گذاری شد لادبن به آن پیوست ولی پس از مدتی از آن کناره گیری کرد و به “هسته ی یوسف افتخاری” پیوست. نیما از همان آغاز احساسی عمیق نسبت به لادبن داشت و هنگامی که برادرش مجبور به ترک وطن شد با او به نامه نگاری پرداخت. در این نامه ها ما به موارد زیادی برمی خوریم که نیما به انتقاد از وقایع جاری در اتحاد شوروی پرداخته است.

پس از نیما یوشیج، گفتمان “خلق” و نوشتن شعرهای “شب” در میان شاعران نو محبوبیت زیاد یافت، حال آن که “شعر طبیعت” به طور خاص مورد بی مهری روشنفکران که همه شهرنشین بودند قرار گرفت با این وجود به برخی طبع آزمایی ها برمی خوریم.

در دهه ی بیست گلچین گیلانی در لندن شعر زیبا و غریبانه ی خود “باران” را سرود و در آن از زادگاه خود گیلان و زیبایی های طبیعی اش سخن گفت. احمد شاملو شعرهای زیادی به زبان عامیانه نوشت، منتها غالب آنها جنبه ی سیاسی داشت.

در دهه ی سی صدای تازه ای از گوشه ی دیگر سرزمین به گوش رسید. منوچهر آتشی اندیشه ی “بازگشت به طبیعت” را برگرفت و آن را با منظره ی طبیعی و تاریخ سیاسی دشتستان و بوشهر، موطن خود در کنار خلیج فارس انطباق داد. ایالتی که نیما در آن زاده شد آب و هوایی اروپایی، سرسبز و بارانی دارد حال این که  بوشهر خشک و بایر است. به علاوه این شهر متصل به تنگستان است که مردم آن در جنگ جهانی اول علیه استعمارگران انگلیسی و “پلیس جنوب” اسلحه برداشتند. منوچهر آتشی در “شعر طبیعت” خود کوچ نشینی ایلیاتی و طبیعت ناحیه ی جنوب ایران را منعکس کرد. به عنوان نمونه در شعر “اسب سفید وحشی” او اسبی را تصویر می کند که عصر به سر آمده و پر افتخار پهلوانان را خواب می بیند. در “عبدوی جت” او از یک رابین هود محلی سخن می گوید. اخیراً ما با تجدید حیاتی در کارهای آتشی روبرو هستیم: او اکنون بیشتر در قالب شعر “آزاد” درباره ی زندگی شخصی، عشق و تنهایی خود می نویسد.

در اوایل دهه ی چهل شاه به توصیه ی دولت کندی برنامه ی “اصلاحات ارضی” را پیاده کرد که به یک شهرنشینی سرطانی و ویرانی روستا انجامید. در پاسخ به این تحولات اجتماعی و تحت تأثیر جنبش “هیپی” ها در غرب، دور تازه ای از “بازگشت به طبیعت” در میان روشنفکران ایرانی ظهور کرد.

در شعر، فروغ فرخزاد اثر معروف خود “دلم برای باغچه می سوزد” را سرود. معهذا صدای تازه در “شعر طبیعت” بی تردید به نقاش و شاعر سرشناس سهراب سپهری تعلق دارد که در کتاب “حجم سبز” خود بویژه در شعر بلند “صدای پای آب” عرفان اسلامی و بودایی را با دید تازه ای از جنبش “حفظ محیط زیست” در هم می آمیزد. این واقعیت که او نقاش است به “شعر طبیعت” بعُد تازه و رنگارنگی می دهد. “وحدت وجود” سپهری، برخلاف گذشته، مبلغ هیچ نوع مذهب یا کیش “متشکل” نیست و به روح گرایی نو در غرب نزدیک می گردد.

 

کتاب های مرجع:

۱ـ آرین پور، یحیی “از صبا تا نیما”، تهران، کتاب های جیبی ۱۳۵۱.

۲ـ بیزه، آلفرد “تحول احساسات نسبت به طبیعت در قرون میانه و عصر جدید” نیویورک، بورت فرانکلین، ۱۹۰۵.

۳ـ کمبی، شیلا “نقاشی ایرانی “، نیویورک تایمز اند هودسن، ۱۹۹۳.

۴ـ فرام، اریک و خیرائو، رامون “جوهر انسان” نیویورک، مک میلان، ۱۹۶۸.

۵ـ فوکو، میشل “باستان شناسی دانش” نیویورک، کتاب های پانتنان، ۱۹۷۲.

۶ـ مانهایم، کارل “آرمان و آرمانشهر: دیباچه ای بر جامعه شناسی دانش”، نیویورک، هارکورت ـ بریس، ۱۹۵۴.

۷ـ نفیسی، مجید “در جستجوی شادی: نقدی بر فرهنگ مردسالاری و مرگ پرستی در ایران”، سوئد، نشر باران، ۱۹۹۰.

۸ـ یارشاطر، احسان “ادبیات فارسی”آلبانی دبلیوتکا پرسیکا، ۱۹۸۸.

۹ـ وردزورث، ویلیام و کولریچ، ب. “برگزیده ی رسالات انتقادی” پکتون سنچری کرافت، ۱۹۵۸.

 ۱۰ـ یوشیج، نیما “درباره ی شعر و شاعری” تهران، دفترهای زمانه، ۱۳۶۸.

۱۱ـ یوشیج، نیما “مجموعه ی کامل اشعار”، تهران، نقره، ۱۳۷۱.

۱۲ـ یوشیج، نیما “نامه ها” تهران، نشر آبی، ۱۳۶۳.