شماره ۱۲۰۰ ـ پنجشنبه ۲۳ اکتبر ۲۰۰۸
 ۱- تئوری­های ادبی در قرن بیستم بیش از هر چیز توجه خود را روی ساختارهای روایی گذارده­اند. از میان آنها سه جریان فرمالیست­های روس، ساختارگرایان و پساساختارگرایان بیش از هر جریان دیگر روی ساختارهای سیستمیک متن تمرکز داشته­اند. بی­تردید این مطالعات اهمیت­های ویژه­ی خود را دارند، به­ویژه که نقش مهم و فراوانی در کشف و تحلیل قواعد روایی بازی کرده­اند. اما توجه صرف به متن به­عنوان امری عینی و کاملا مستقل باعث شده که این تئوری­ها به کارکرد اصلی متن کمتر توجه نشان دهند. در واقع نقطه ضعف این تئوری­ها و به­ویژه پساساختارگرایی در همین عدم توجه به کارکرد و تاثیر ذهنی اثر است. دریدا، از جمله­ی پساساختارگرایان، اعلام می­کند که نمی­توان به معنای نهایی در یک متن دست یافت.۱ این نگرش از آنجا ناشی می­شود که وی درک و فهم را امری صرفا عینی می­بیند، و در نهایت، محدود به آنچه از بیرون در اختیار آدمی گذارده می­شود. دریدا در پاسخ به این پرسش که چگونه آثار هنری بعد از تولد همچنان معناسازی می­کنند تنها اکتفا می­کند به بازی واحدهای معنایی، یعنی اپیستم­ها (episteme ).
با این همه سلطه­ی ساختارگرایی و پساساختارگرایی در نیمه­ی دوم سده­ی بیستم مانع از آن نشد که مسئله­ی کارکرد متن بر خواننده و جامعه نادیده بماند. در واقع بحث کارکرد ادبی همیشه همپای بحث درباره­ی قواعد ساختی آن پیش رفته و قدمتش به همان زمان­های کهن بازمی­گردد. چیزی که هست هر زمان به­گونه و منظوری به کار رفته یا در واقع تفسیر و تاویل شده. دو بحث قدیمی و آشنای ’هنر برای هنر‘ و ’هنر برای مردم‘ همیشه سویه­های دوگانه­ی این بحث را نشان داده­اند. تئوری­هایی نیز تلاش کرده­اند در میانه­ی راه و در پیوند میان این دو بحث راه خود را بیابند. از نمونه­های نخستین یکی والتر بنیامین است که کارکرد متن را بر جامعه مهمتر از موضع طبقاتی نویسنده می­بیند؛ که این خود تلاشی است برای دیدن متن به­عنوان یک پدیده­ی مستقل که روی مغز انسان کارکرد ویژه دارد.۲
بی­تردید برخی از پساساختارگرایان با گرایش افراطی به انگاره­نگری (ایدآلیسم) هنری و عدم درک نهایی متن زمینه را برای بازتعریف ’هنر برای هنر‘ باز کرده­اند. چنانکه با دیدن متن به­عنوان تنها منبع معنا کارکرد متن را بر مغز آدمی، و یا کارکرد اجتماعی­اش را به­طور کامل نادیده گرفته­اند. دریدا از این زاویه دریافتِ معنا را محدود به واحدهای معنایی می­کند. او بر آن است که اپیستم­ها کوچکترین واحدهای معنایی هستند که انسان درک می­کند؛ به­سخنی اپیستم­ها مانند واژه­ها هستند و ما تنها با کنار یکدیگر گذاردن آنها تولید معنای قابل درک می­کنیم. دریدا این کار را نوعی بازی می­داند. قواعد ساختاری این اپیستم­ها با محدودیت­های ما در درک معنا تعیین می­شوند.
برای دریدا اپیستم مانند است به جهان یگانه­ی (مُثل) افلاطون که تنها از طریق جهان تصوری یا تکثری، قابل درک است. معنای عریانی وجود ندارد یا اگر هست تنها از طریق این اپیستم­ها درک می­شوند. بنابراین اپیستم­ها مانند نمادها در نگرش هرمنوتیک هستند که نه خود معنا بلکه برانگیزاننده­ی آن هستند. در واقع اپیستم از کهن­ترین واژه­های فلسفی است که توسط افلاطون به کار رفته. از سوی دیگر، اپیستم مانند است به نومینال کانت؛ آن هم از این زاویه که هر دو نمی­توانند به ورای خود بروند. نتیجه چنین نگرشی آن است که درک ما همیشه محدود می­ماند به اپیستم­ها. برای همین هم هست که دریدا کار انسان را از لحاظ ادبی بازی با این اپیستم­ها می­بیند.
از آن سو، ’هنر برای مردم‘ نیز اغلب، و تا امروز، از طریق ارزش­های دینی، فرهنگی، فلسفی، و در یک کلام، باورها و ایدئولوژی­ها تعریف و تبیین شده است؛ بنابراین در این نگرش توجه بیشتر بر پیام بوده تا ساختار متن یا کارکرد ساختاری­اش بر مغز. این نگرش نیز در مواردی خود را دچار بن­بست­های ایدئولوژیک کرده است. هرمنوتیک چه در شکل کلاسیک­اش و چه در شکل مدرنش همیشه تلاش داشته معنا را در رابطه با پس­متنی بیرونی دنبال کند. با این کار هرمنوتیک نیز توجه به پیام داشته، اما با این تفاوت که پیام را در شکل مدرنش از زاویه­ی فردی مورد بررسی قرار می­دهد. دانش شناخت نیز از سوی دیگر در دهه­های اخیر با تمرکز بر ساختار مغز از زاویه­ی حس، درک، و شناخت زمینه­ای پدید آورده برای مطالعه­ی کارکرد حسی روایت بر مغز. بدین­ترتیب دانش شناخت نیز در پی یافتن معنا یا منطق معنایی حاکم بر روایت­ها است.
دانش شناخت هم البته قدمتی دیرینه دارد و بسیاری افلاطون را نخستین فیلسوفی می­دانند که فرایند شناخت را مورد مطالعه قرار داده است. هردر و کانت از نخستین فیلسوفان مدرن بودند که در تعریف شناخت تلاش­هایی کردند. با این همه شناخت­شناسی معاصر تفاوت­های بنیادینی با کوشش­های افلاطون و حتی هردر و کانت دارد. گرچه عامل مشترک میان همه­ی اینها همچنان همان تعریف کارکردی شناخت است، یعنی درک جهان عینی از رهگذر دریافت­های حسی و تجربی انسان­ها؛ که، از این زاویه، می­تواند در عین داشتن بنیان­ها و عناصر جهانشمول بسیار فردی باشد.
تئوری کارکرد مغز در دهه­های اخیر به نتایج بسیار مهمی درباره­ی شیوه­های شناخت رسیده است. از جمله­ی آنها اینکه مغز در فرایند شناخت از ابزارهای خاصی استفاده می­کند. سه ابزار اصلی مغز در امر شناخت عبارتند از: ۱) شناخت از طریق روابط علت و معلولی؛ ۲) شناخت از طریق جفت­های متضاد، مثلا خوب و بد، زشت و زیبا، هستی و نیستی، و…؛ ۳) و بالاخره شناخت از طریق روایت. دو ابزار نخست پیش از اینها هم شناسایی شده بودند و هم به­خوبی درباره­شان بحث شده است. منطق ارسطویی خود از نمونه­های نخست است که بر پایه­ی کنجکاوی انسان در پی ‘یافتن علت پیدایی هر چیز’ شکل گرفته. جفت­های متضاد نیز که همیشه نقش شکل­دهنده به اندیشه­های فلسفی، دینی و اخلاقی داشته در واقع ابزارهای مهمی بوده­اند برای رسیدن به شناخت. انسان تنها به اشتباه آنها را تبدیل به اموری باورمند و ناقض یکدیگر کرده است. اما نقش ابزاری روایت، موضوع نوینی است که به­ویژه دانش شناخت در بررسی و درک آن نقش به­سزایی بازی کرده است. روایت خود متشکل از هر دو ابزار علّی و عناصر متضاد است؛ اما افزون بر آنها مجهز است به درکی روایی از زمان، یعنی زمانی بیرون از لحظه­ی حال و جدا افتاده از کنش. زمان روایی در پیوند با درگیری­های مختلف (تضاد میان شخصیت­ها) و نیز علت چنین تضادهایی، نظامی تحولی در روایت پدید می­آورد که با هم خواننده را به حس و تجربه­ای خاص نزدیک می­کنند و این حس و تجربه کمک می­کند که خواننده شناختی خاص به دست آورد. بر این پایه است که روایت رابطه­ای حسی و شخصی با خواننده برقرار می­کند.
روایت­شناسی­ای که در سال­های اخیر در غرب مورد بحث بوده در واقع بر آن است که از طریق روایت به بررسی کارکرد مغز و شیوه­های شناخت بپردازد. چنانکه از دیگر سو می­خواهد ساختار کارکردی مغز را در شکل­گیری روایت­ها مورد مطالعه قرار دهد. از سویه­ی نخست، خود روایت­شناسی موضوع مطالعه است و به­عنوان ابزاری در بالا بردن تکاملی ظرفیت­های مغز مورد مطالعه قرار می­گیرد. از سویه­ی دوم، اما، نقش روایت در آفریدن احساسات و حالت­های حسی و تجربی و در نهایت معنا مورد مطالعه قرار می­گیرد. این دو گرایش روشمند اکنون در روایت­شناسی میدان وسیعی برای مطالعه­ی کارکردی ادبیات یافته است.
روایت­شناسی بر این باور است که روایت با تولید داستان – یعنی بیان امری در زمانی غیر از اکنون – به خواننده یا شنونده برای درک حالت خاصِ آن لحظه کمک می­کند. مسئله مهمتر اینکه روایت در این روند برانگیزاننده­ی احساسات است. به­سخنی روایت در کارکرد نهایی­اش مفاهیم را از طریق انگیزش حسی قابل درک می­کند. روایت بیان وقایعی است که در طول یک زمان به یک نتیجه­ی خاص می­رسد، بنابراین گستره­ی درگیری­های ناپایدار است، اما حاصل چنین فرایند تغییر­یابنده­ای یک حس پایدار و ایستا است. حسی که به­صورت دُرد در آدمی ته­نشین می­شود و هنگام سخن گفتن از داستان به کمک می­آید تا آن را توضیح دهد. با توجه به این کارکرد بنیادی شیوه­های برانگیختن احساسات و حالت­های حسی-تجربی در روایت از جمله مهمترین زمینه­های پژوهشی در روایت­شناسی و شناخت­شناسی معاصر شده است.
۲- بررسی حس در روایت­شناسی معاصر بیش از هر چیز تکیه دارد بر تئوری روایت در ادبیات کهن هند. تئوری ادبیات در غرب به­طور سنتی تکیه داشته بر مدل­های بیرونی و مستقل (autonomous model )؛ به همین دلیل هم با سنت ارسطویی بیش از هر چیز به بررسی ساختاری متن توجه نشان داده است. برعکس این گرایش، تئوری ادبیات در سانسکریت گرایش به بررسی ادبیات از طریق توان انگیزش حس داشته است. البته همه­ی داستان­ها همزمان هر دوی این گرایش­ها را در خود جمع دارند و این تنها گرایش فرهنگی در بررسی بوده که یکی را در غرب و دیگری را در شرق مسلط کرده است. مثلا بررسی داستان از زاویه­ی حس در تئوری­های غربی نیز دیده می­شود، اما آنچنان قوی و مسلط نبوده که منجر به یک تئوری قوی و منسجم، مانند آنچه در ادبیات سانسکریت می­بینیم، بشود. به­عنوان نمونه، تئوری هرمنوتیک در غرب با گرایش به تفسیر معنایی متن به­گونه­ای گرایش به تئوری سانسکریت داشته است، اما این گرایش همچنان با رتوریک به ساختارهای زبانی متن توجه نشان داده و خود حس را نادیده گذارده است.
نکته­ی دیگر این است که تئوری ادبی غرب با توجه خاص به ساختار در نهایت موفق به کشف پی­ساخت به­عنوان فرامدل (meta-model) علّی برای روایت شده است. تئوری سانسکریت از آن سو با توجه به روند تحولی داستان برای رسیدن به حس غایی بیشتر طرحواره­های (schema, schemata) داستانی را به­عنوان فرامدل استنتاج و معرفی کرده است. به­سخنی تئوری مسلط غربی می­خواسته به روند چرایی و علّی داستان پاسخ دهد و تئوری سانسکریت می­خواسته به چگونگی و شرایط پدید آمدن آن حس غایی. با تئوری­های ساختاری غرب کم و بیش آشنا هستیم، اینجا اما برای آنکه بتوان تئوری روایت را از زاویه­ی حس مورد بررسی قرار داد، نیاز است نخست احساسات را (bhāvas در تئوری زیبایی­شناسی هندی) از جنبه­های مختلفش به بررسی گذاریم.۳
بر اساس بحث­های سانسکریت انسان هشت حس اصلی دارد: ترس، اشمئزاز، خشم، هول، حیرانی، واهمه، شادی و اندوه. تئوری­های معاصر اغلب آنها را به شش حس تعدیل کرده­اند. مثلا آتلی۴ در کتاب خود درباره­ی احساسات تعداد آنها را شش تا می­داند.
این احساسات را در کل و تابع شکل برانگیختن­شان می­توان به دو دسته­ی اصلی تقسیم کرد: ۱- احساساتی که در یک لحظه و بر اثر یک اتفاق پدید می­آیند؛ این احساسات را می­توان ‘احساسات لحظه­ای’ نامید. هوگن آنها را junctural emotions نامیده است.۵ ترس، خشم یا اشمئزاز از جمله احساسات لحظه­ای هستند که معمولا واقعه­ای آنها را برمی­انگیزد. حس­های لحظه­ای ممکن است با همان سرعتی که بروز می­کنند ناپدید شوند. ۲- احساساتی که پایدار هستند و برای مدتی در آدمی می­مانند و بر رفتار و نگاه انسان تاثیر می­گذارند. شادی و غم دو ‘حس پایدار’ هستند. این دو حس بر رفتار انسان تاثیر پایدار، تعیین­کننده و مستقیم دارند؛ برای همین هوگن آنها را با اصطلاح Outcome Emotions تعریف کرده است.۶ البته قابل ذکر است که این دو حس، و به­ویژه شادی، چندان هم پایدار نیستند و ممکن است مدت زمان محدودی و بر اثر یک واقعه روی دهند، مثلا با دیدن یک صحنه­ی خنده­دار یا شنیدن یک شوخی. اما دلیل دیگری وجود دارد بر پایدار بودن آن. و آن اینکه همه­ی انسان­ها در هر حالت تلاش دارند که اندوه را از خود دور کنند و همزمان می­خواهند به شادی برسند. این حالت اما در مورد احساسات دیگر مصداق ندارد، اگر هم باشد حالت جهانشمول و همگانی ندارد.
دو نکته­ی قابل تامل دیگر درباره ‘احساسات لحظه­ای’ وجود دارد که نشان از ویژگی این احساسات دارند و آن اینکه این دسته از احساسات تنها در صورتی پایدار می­مانند که به یکی از دو حس شادی یا اندوه بدل شوند. در این حالت است که تجربه­ای لحظه­ای را قابل بیان می­کنند. برای نمونه، در یک تصادف، نخست و پیش از هر چیز از صدای تصادم و بر هم خوردن تعادل می­ترسیم، اما بلافاصله و بعد از وقوع حادثه حسی که می­ماند بیشتر هراسی است آغشته به اندوه تا خود ترس. نکته­ی دوم اینکه این احساسات بسته به شرایط و حالات انسانی ممکن است به یکی از دو حس پایدار تبدیل شوند. مثلا حادثه­ای ترسناک ممکن است نخست اندوه بیاورد، اما بعد از مدتی و آنگاه که خطر از سر رفع شد بدل به داستانی خنده­دار شود.
از زاویه­ی روایت نیز باید یک نکته را اضافه کرد و آن اینکه حس­های پایدار بیشتر قابل بیان­اند، حال آنکه حس­های لحظه­ای بیشتر قابل نمایش هستند. این خود می­تواند مبنایی برای تقسیم ژانرهای روایی و نمایشی باشد. می­توان گفت که ژانرهای نمایشی بیشتر بر پایه­ی احساسات لحظه­ای شکل گرفته­اند. حضور واقعه در لحظه­ی اکنون و دقیقا مقابل چشم بیننده باعث می­شود که احساسات لحظه­ای به­سرعت برانگیخته شوند – اینکه بعد به احساسات پایدار بدل شوند بحث دیگری است. اما در ژانرهایی چون رمان، که روایتی خواندنی است احساسات از طریق بیان برانگیخته می­شوند؛ برای همین این ژانرها بیشتر قدرت برانگیختن حس­های پایدار را دارند. البته منظور این نیست که رمان یا حماسه نمی­توانند ترس یا هراس برانگیزند، بلکه منظور این است که قدرت انگیزش حس­های پایدار را بیشتر دارند. ادبیات فارسی در کل کمتر تکیه بر ژانرهای نمایشی داشته است، حال آنکه در غرب ژانرهای نمایشی سنت دیرینه­ای داشته­اند. شاید به این دلیل باشد که ژانرهای هراس­انگیز، مثلا داستان­های دراکولا، در غرب فراوان­اند؛ حال آنکه در ادبیات فارسی از این ژانرها خبری نیست.
باری، برای بیان و انگیختن حس­های پایدار نیاز به داستان­های الگویی داریم. مثلا اگر بخواهیم شادی دیدن یک آشنا را بیان کنیم چاره­ای نداریم که از یک داستان معروف و الگویی برای شادی استفاده کنیم. مثلا بگوییم ‘انگار خدا همه­ی پول­های دنیا را داد به من.’ با گفتن چنین حالت الگویی شنونده میزان شادی ما را درک می­کند. این گونه داستان­ها را با اصطلاح الگو-نمونه­ای از دیگر داستان­های جدا می­کنیم. احساسات همه­آشنا را هم احساسات الگو-نمونه­ای می­گویند که جهانشمول هستند و مردمان مختلف در فرهنگ­های مختلف خوب با آنها رابطه برقرار می­کنند. در مورد حس­های لحظه­ای اما بیان روایی به اندازه­ی قدرت نمایش آنها نیست. در تئاتر و سینما است که می­توان ترس را نشان داد و از طریق آن حس­های پایدار را برانگیخت؛ حال آنکه در رمان تنها می­توان آنها را بیان کرد، آن هم با مثال­هایی الگویی و در جمله­هایی که با اصطلاحاتی چون ’انگار بگیر…‘ شروع می­شوند.
اما نباید فراموش کرد که دو حس پایدار شادی و اندوه مهمترین حس­ها هستند. زیرا: یک، احساسات دیگر در نهایت، و چه به­صورت نمایشی و چه به­صورت بیانی، به یکی از این دو حس می­رسند. از همین نقطه­ی اتصالی نیز با خواننده رابطه برقرار می­کنند. دو، خواننده یا بیننده با خواندن یا دیدن یک اثر روایی در نهایت یکی از این دو حس یا ترکیبی از آنها را با خود به خانه می­برد. حس حاصل معمولا نقطه نظر خواننده یا بیننده را نسبت به اثر تعیین می­کند. سه، یکی از این دو حس است که در نهایت به انتظارات ژانری خواننده پاسخ می­دهد یا او را ارضاء می­کند.
اما افزون بر این حس­ها زیبایی­شناسی هندی از دو حس دیگر هم سخن می­گوید. حس­هایی که نه آتلی از آنها سخن می­گوید و نه اکمن (Ekman) و جانسون-لیرد (Johnson-Laird) که آثار مهمی درباره­ی روایت و حس نوشته­اند. این دو حس در سانسکریت چنین هستند: ‘رَتی’ (rati) و ‘اوتساها’ (utsāha). ‘رَتی’ عشق جنسی است، که معمولا با عشقی رومانتیک یا آسمانی بازنما می­شود. ‘اوتساها’ نیز ‘اصرار لجبازانه’ است که با الگو-نمونه­ی عزم خدشه­ناپذیر قهرمان در شرایط نامطلوب نمود می­یابد. مشخص است که اینها احساسات پایدار نیستند؛ افزون بر آن احساساتی هم نیستند که ناشی از چند واقعه برانگیخته شوند. بنابراین احساسات لحظه­ای هم نیستند. در ضمن واکنش­های لحظه­ای هم نیستند که ما را به کنش­های علّی در پی­ساخت مرتبط می­کنند. اینها احساساتی هستند که کمک می­کنند شخصیت­ها از احساسات لحظه­ای به یک حس پایدار برسند. می­توان آنها را ‘پل حسی’ نامید یا مانند هوگن ‘احساسات پشتیبان’۷ خواند. درباره­ی این دو حس دیرتر سخن می­گوییم.


نکته­ی مهم دیگر این است که میان احساسات واقعی ما و احساساتی که ضمن دیدن و خواندن یک اثر در ما برانگیخته می­شود تفاوت­هایی بنیادی هست. زیبایی­شناسی سانسکریت به­روشنی این دو گروه حس را از هم جدا کرده است. این تفاوت­ها عمدتا از زاویه­ی روایی است. زیبایی­شناسی سانسکریت احساسات واقعی را bhāvas می­نامد و احساسات روایی را rasa. این تفاوت­ها را می­توان از گونه­های مختلف بررسی کرد، اینجا اما تنها در رابطه با انگیزش حسی از آن سخن خواهیم گفت. از دید زیبایی­شناسی سانسکریت احساساتی که هنگام تماشا یا خواندن یک اثر روایی در ما بر­انگیخته می­شوند با احساسات واقعی متفاوت هستند. این بحث از جنبه­های مختلف معتبر است. برای نمونه اندوه ما در مرگ یک قهرمان داستان با اندوه ما در از دست دادن یک عزیز بسیار متفاوت است. وقتی که سهراب به دست رستم خنجر می­خورد ما دچار اندوه می­شویم، اما این اندوه مانند از دست دادن پدر یا برادر خود نیست. تاثیر آن هم پایدار نیست، مگر با اندوهی واقعی در زندگی ما پیوند بخورد. مرگ عزیز یک پدیده­ی جهانشمول است و برای هر کس خاستگاه یکسانی دارد. انگیزش اندوه نیز در این حالت امری جهانشمول است، اما مرگ قهرمان یک داستان ممکن است در ما منجر به احساسات مختلفی بشود، ممکن است از نوع مرگ بترسیم یا حتی شاد شویم، و این زمانی است که دشمن نابود می­شود. همه­ی این احساسات بستگی کامل به دیدگاه و تجربه­های ما در لحظه دارند. کودکی که کمتر تجربه و درکی از مرگ دارد با دیدن مرگ یک نفر در فیلم بیشتر می­ترسد تا دچار اندوه شود، حال آنکه این تجربه برای یک آدم جوان یا سالمند با بارهای عاطفی متفاوت همراه است.
در تئوری زیبایی­شناسی سانسکریت احساساتی که در جریان خواندن یا تماشای یک اثر روایی پدید می­آیند با اصطلاح رَسَ (rasa) مشخص شده­اند. این اصطلاح نه در فارسی معادل دارد و نه در انگلیسی. بنابراین اینجا من برای آن یا اصطلاح من درآوردی حسیت را به کار می­برم یا خود رَسَ را. مطابق با تئوری سانسکریت، همه­ی احساسات ما دارای یک رَسَ هستند، یعنی شکل رقیق­شده­ای از همان احساس­های اصلی­ای که در شرایط واقعی در ما انگیخته می­شود. نکته­ی مهم اینجا این است که رَسَ­ها نزدیک­ترین حالت­های حسی را نسبت به الگو-نمونه­های همه­آشنا برمی­انگیزند. در این باره من در مقاله­ی دیگری درباره­ی تئوری زیبایی­شناسی سانسکریت سخن گفته­ام که خوانندگان را به آن ارجاع می­دهم. تنها نکته­ای که اینجا اشاره می­کنم این است که حس­های رَتی و اوتساها نیز گونه­های واقعی و روایی دارند. عشقی که ما نسبت به یک آدم واقعی داریم متفاوت است از احساس عشقی که ما نسبت به عشق ویس به رامین داریم.
۳- گفتیم که هر اثر روایی در نهایت با دو حس شادی و غم سنجیده می­شود. این دو حس حکایت از روند تجربی-حسی خواننده دارد از آنچه در فرایند خواندن درک کرده و به شناخت تبدیل نموده. شادی در روایت نتیجه سه فرایند است: پیروزی، یاری، و کشف ساختارها. غم در نقطه­ی مقابل نتیجه­ی شکست در هر یک از این فرایندها است. جفت­های حسی متضاد در داستان­ها چنین­اند: رسیدن به پیروزی/ یا شکست، یاری یا عدم یاری در رسیدن به پیروزی، و کشف روابط علت و معلولی در فهم رفتار و کردار شخصیت­ها. هر داستان کامل اساسا این سه حس را در خواننده­اش برمی­انگیزد. حس اول شادی یا اندوه است ناشی از پیروزی یا شکست قهرمان داستان در رسیدن به هدفش. حس دوم شادی یا اندوه است از عوامل و آدم­هایی که راه را برای پیروزی یا شکست قهرمان فراهم می­کنند. این نوع شادی را با حس رضایت تعریف می­کنیم. حس سوم لذت از درک و کشف کارکرد و ساختار معمایی داستان است. این حس بیشتر فردی است تا جمعی و معمولا مانند است به حس لذت در کشف یک معما یا پدیده.
از سوی دیگر، این سه حس عامل برانگیختن انتظار در خواننده است. خواننده معمولا با این انتظارها داستانی را برای خواندن دست می­گیرد یا دنبال می­کند. این انتظارها ارتباط مستقیمی دارند با شیوه­های روایی که هر ژانر روایی به کار می­گیرد. به­سخنی، ژانرها بر پایه­ی این انتظارها به توقعات خواننده پاسخ می­دهند. برای مثال، اگر خواننده دوست دارد که اثری شاد بخواند، خیلی ساده به سراغ یک اثر کمیک می­رود. برعکس اگر بخواهد اثری غم­انگیز بخواند، سراغ تراژدی را می­گیرد. اما همه­ی آثار یکدست کمدی یا تراژدی نیستند، بلکه اغلب ترکیبی­اند از هر دو، به­ویژه ژانرهای مسلطی چون حماسه، رومانس در جهان پیش­صنعتی و رمان در جهان امروز. به­دلیل سلطه­ی این ژانرها بر ادبیات روایی می­توان ژانرها را به کمدی-حماسه، کمدی-رمان، تراژدی-حماسه، تراژدی-رمان، و جز آن تقسیم کرد. با این کار هم کنش اصلی را در ژانر مشخص می­کنیم و هم حسی که در نهایت تولید می­شود. اما و با وجود آنکه آثار مختلف حس­های متضاد مختلف را همزمان به کار می­گیرند، باز می­بینیم که هر اثر در نهایت یکی از دو حس را قوی­تر و پر­رنگ­تر برمی­انگیزد. بدین خاطر است که در نهایت هر داستانی را با یک حس شاد یا اندوهگین متمایز می­کنیم.
تابع کنش و حس اصلی می­توان گفت ژانرهای کمدی و تراژدی انگیزش­های حسی ناشی از تجربه­ی خواندن را طبقه­بندی می­کنند و کنش­های حماسی، عاشقانه، یا رمان نوع رویدادی را که در نهایت در داستان شکل می­گیرد. پس عامل­های طبقه­بندی روایت­ها در گرهگاه اصلی در دو عامل حسی و کنشی خلاصه می­شوند: حس شامل دو جفت شادی و غم، و کنش شامل دو جفت قهرمانانه و وصال عاشقانه. ژانرهای کمدی و تراژدی نمود دو حس اصلی هستند و حماسه و رومانس نمود دو کنش اصلی. در جهان امروز نیز کنش با ژانر رمان تعریف می­شود، چیزی که هست رمان گرایش دارد که هر دو کنش را با هم بیاورد، چنانکه نسبت به حس­ها نیز به همین گونه عمل می­کند. از این نظر هر رمان را ناگزیر و بنا به وجه غالب حسی و کنشی­اش می­توان به زیرژانرهایی چون رمان حماسی یا رمان عاشقانه تقسیم کرد که اینجا مجال سخن از آنها نیست. این حالت به­شکلی ضعیف­تر در آثار حماسی پیشین نیز دیده می­شود، بدین معنی که هر اثر، مثلا ایلیاد، همزمان هر دو سویه را در وقایع خود گرد می­آورد. یا مانند شاهنامه اگر زنجیره­ای از داستان­ها است، یکی ممکن است شاد باشد و دیگری غم­انگیز. نتیجه آنکه، برای هر حسی یک گونه روایت وجود دارد، برای همین ما برای انتقال احساس خود معمولا داستان تعریف می­کنیم.
پاتریک هوگن با توجه به عامل­های حسی و کنشی روایت­ها را به این دو دسته­ی اصلی طبقه­بندی کرده است: ’قهرمانانه شاد-غمگنانه،‘ و ’عاشقانه شاد-غمگنانه.‘ با اصطلاحات ژانری می­توان این دو را چنین نمایش داد: قهرمانانه تراژی-کمدی (heroic tragi-comedy) و عاشقانه تراژی-کمدی (romantic tragi-comedy).۸ هر اثر روایی موفق ناگزیر باید دو تا از این سه عامل را در خود داشته باشد، یعنی حداقل یک کنش و یک حس را به نمایش گذارد. وجود دو عامل یک داستان را از لحاظ ساخت کامل می­کند، اما لزوما به معنای کمال در شناخت نیست. دلیل این موضوع را کمی دیرتر خواهیم آورد، اینجا فقط متذکر می­شویم که برانگیختن حس شادی یا غم صِرف نقش ابزاری و کنترل­کننده دارد و معمولا در تبلیغ و ترویج­های دینی و سیاسی کاربرد دارد. احساسات ما در اساس همه به سمت دو حس شادی و اندوه پیش می­روند. ترس، خشم و… موجب اندوه می­شوند یا مانع شادی، مسیر برعکس معمولا نادر است. شادی و اندوه در اغلب موارد، نشان­دهنده­ی اصلی دو حس مثبت و منفی هستند. مثبت اینجا در معنی شرایط یا حسی است که ما آرزوی به دست آوردنش را داریم. و منفی شرایط یا حسی است که می­خواهیم به پایان برسد. صورت جسمی این دو حس لذت است و درد.



شادی از چهار عمل الگو-نمونه­ای (prototype) اصلی حاصل می­آید: وصال معشوق، پیروزی بر حریف، کشف ساختاری هر پدیده و از جمله علت پیروزی یا شکست که در مواردی برابر است با ارتقا فردی، و بالاخره یاری در رسیدن به پیروزی یا کارهای خوب، که مانند است به ارضاء از عملی نیک در قبال دیگران. مطابق با تئوری کهن سانسکریت وصال عملی فردی است، و پیروزی کنشی اجتماعی. مورد ارتقا فردی است و ارضاء از عمل نیک، جمعی. چیزی که هست دو کنش آخر به­خودی خود حسی را برنمی­انگیزند و معمولا از طریق دو کنش نخست تعریف و معنا می­شوند. ارتقا، به­ویژه ارتقا روحانی، با مفهوم وصال به خواننده منتقل می­شود. داستان­های عاشقانه­ی صوفیانه نمونه­ای از فرافکنی این کنش در پرتو کنش عشق است. در این آثار یکی شدن با خدا برابر با وصال به معشوق نمایانده می­شود، علت آن هم این است که در روایت، ابزاری برای بیان مستقل آن وجود ندارد و خواننده با خواندن آن به حس مشخصی نمی­رسد. از این نظر وصال یک کنش الگویی است که با بهره­گیری از آن خواننده حس رسیدن به خدا را ’آشنا­معنایی‘ می­کند. همین وضعیت در مورد ارضاء از عمل نیک وجود دارد. چنین عملی برای ما برانگیزاننده­ی یک حس مشخص نیست، بنابراین باید در روایت از الگو-نمونه­ای برای بیان استفاده کرد. این الگو ـ نمونه معمولا کنش پیروزی است. ’هفتخان‘ رستم یا اسفندیار نمونه­هایی از این کنش هستند. در این داستان­ها قهرمان از رنجی که در نجات دیگران متحمل می­شود خشنودی حاصل می­کند، اما برای نمایش چنین حسی راهی وجود ندارد مگر طرح آن در دل پیروزی­های این دو قهرمان بر موجودات عجیب و غریب.

در نقطه­ی مقابل ناتوانی در رسیدن به هر یک از این خواسته­ها ما را دچار اندوه می­کند. پیروزی یا شکست کنش­هایی هستند که از درون داستان و بر مبنای نقش قهرمانان تعریف می­شوند. این کنش­ها اموری نسبی هستند و بسته به رابطه­ی روایی ما با آنها هر آن تغییر می­کنند. کنشی که در یک داستان پیروزی انگاشته شده و موجب شادی مای خواننده می­شود، در داستانی دیگر می­تواند عین شکست باشد و مایه­ی اندوه ما. الگو-نمونه­های دیگر نیز نقش نسبی و متفاوت در هر داستان دارند. مثلا پیروزی رستم بر اشکبوس خواننده­ی شاهنامه را شاد می­کند، حال آنکه پیروزی او بر سهراب در خواننده درد می­انگیزد. دلیل تولید واکنش­های متضاد به روابط و تاریخچه­ی این شخصیت­ها برمی­گردد. معمولا خواننده­ها نسبت به کسی که بدون سرگذشت و یکباره در داستان ظاهر شود احساس همدلی نمی­کنند. چنانکه نسبت به مرگ کسانی که از دور می­شناسیم هر چقدر هم که آدم خوبی باشند، کم متاثر می­شویم؛ در مقابل نسبت به مرگ کسی که می­شناسیم و رابطه­ی نزدیکی با ما دارد، حتی اگر ما را هم اذیت کرده باشد، باز متاثر می­شویم.
اشکبوس نمونه­ی شخصیت ناشناسی است که مرگش یک سویه تولید شادی می­کند – داستان به­گونه­ای پیش می­رود که ما به مرگ او توجه نمی­کنیم، و به­جای آن از پیروزی رستم و ایرانیان پس از شکست­های متعدد خوشنود می­شویم. اما مرگ سهراب، فرود، اسفندیار یا فرامرز همه غم­انگیز هستند، دلیل اصلی آن آشنایی ما با آنها است و رابطه­ای که با قهرمانان خوب داستان دارند. همچنین تاثیری که مرگ این شخصیت­ها بر روند داستان می­گذارند در شادی و اندوه ما موثر-اند. مرگ سهراب و اسفندیار غم­انگیز است، چون در پی آن داستان به راهی نا­به­دلخواه می­افتد. نمونه­ی دیگر کشتن پیران ویسه به دست گودرز است. به­رغم پیروزی ایرانی­ها مرگ پیران خواننده را متاثر می­کند، علت آن هم رفتار و کردار دادگرانه و انسان­گرایانه­ی او است نسبت به شخصیت­های خوب حماسه، مثلا سیاوش. با این همه این اندوه چندان نمی­پاید، چون در پی آن ایرانی­ها پیروز می­شوند.
خوب و بد بودن هم نسبی است و بستگی تام به روابط درونی متن یا گفتمان حاکم دارد. به­ندرت اثری بتواند خواننده­اش را به­صرف یک باور یا ایدئولوژی با خود همراه کند. برای این کار همیشه تمهیدی روایی مورد نیاز است. شگرد مهمی که معمولا در این رابطه به کار گرفته می­شود پیوند دادن یا یکی دانستن عناصر ایدئولوژیک با الگو-نمونه­های جهانشمول خوب و بد است. همان­طور که گفتیم، در عاشقانه­های صوفیانه پیوستن به خدا، که عین ارتقا روحانی است، به خودی خود قابل بیان نیست؛ و از همین رو، در این داستان­ها یک رابطه­ی عاشقانه­ی زمینی آورده می­شود تا در این الگوی مادی آن ارتقا روحانی برای خواننده ملموس شود. داستان­های مذهبی اغلب ساختی این چنینی دارند، مثلا پوروناهای بودایی یا عاشقانه­های کاتولیک.­ متن­هایی از این دست معمولا نمی­گویند ما خوب هستیم، چون ما چنین می­اندیشیم؛ بلکه برای آن از پس­متن­هایی چون جدایی، رنج، بردباری و شکیبایی در عشق استفاده می­کنند. برای نمونه در شاهنامه، ایرانی­ها به صرف ایرانی بودن خوب نیستند. یک حماسه اگر تنها بر این مبنا عمل کند در واقع سقوط روایی کرده و ارزش چندانی ندارد. برای اینکه کس یا کسانی در یک روایت خوب نشان داده شوند و در مقابل دشمنشان بد بنمایند، به تمهیدهای روایی نیازمند است. تمهید اصلی ایجاد همدلی میان خواننده و قهرمان خوب داستان است، مثلا شرح جدایی عشقی قهرمان و رنجی که از آن برده در خواننده حس همدلی به وجود می­آورد. سیاوش قهرمان خوب است، چون ما با رنج­ها و احساسات او آشنا شده­ایم. برعکس کشنده­ی او بد است، چون برای ما ناشناس است و اگر هم او را بشناسیم تنها در رابطه با کارهای بدش است، از آن فراتر اینکه آدم خوبی را که ما می­شناسیم کشته است.
بد و خوب مطلق کردن از ویژگی­های ژانرهای حماسه است. رمان به­عنوان یک ژانر مدرن اصرار دارد که این مطلق­نگری را از میان بردارد. با این همه، همه­ی روایت­ها دو گروه شخصیت­های خوب و بد دارند و معمولا خوب خودی است، حتی در چشم دشمنانشان.
با توجه به این موضوع باید دید که چگونه چنین فرایندی در روایت­ها ممکن می­شود. از جمله­ی مهمترین شگردها در این رابطه، ارائه­ی یک چهره درد­آشنا برای خوب است و یک چهره­ی درد­انگیز برای بد. این فرایند حاصل انطباق چهره­ی خوب با یک سری واحدهای روایی است که به­طرز شگفت­انگیزی جهانشمول هستند و آدم­های مختلف از هر طبقه و گروه یا هر فرهنگ و کشور بر سر آنها اتفاق نظری نزدیک به صد در صد دارند. من هنوز نامی برای این واحدها نیافته­ام و فعلا آنها را کنشگر می­نامم. علت این نامگذاری موقت این است که: ۱) به شخصیت­ها چهره­های خوب یا بد می­دهد، آن هم بر اساس کنش آنها. ۲) احساسات خواننده را بر اساس این کنش­ها تنظیم می­کند. ۳) داوری نهایی درباره­ی شخصیت­های داستان را به گردن می­گیرد.



کنشگر­ها کوچکترین واحدهای کنشی هستند، یعنی اپیستم؛ و از این نظر مانند شادی و اندوه یا خوب و بد الگو-نمونه­اند. البته الگو-نمونه­هایی مجادله­ناپذیر. بدون کنشگر­ها خواننده در داوری درباره­ی شخصیت­های داستان و کلا پیام داستان دچار سر-در-گمی می­شود. کنشگر­ها در نظام ارزشی هر جامعه نیز نقش مهمی بازی می­کنند. دلیل کارکرد قوی آنها در نظام ارزشی روشن نیست، اما بدون کمترین تردید می­توان نقش منطق­ساز آنها را در تمام فرهنگ­ها دنبال کرد. دانش شناخت در واقع بر پایه­ی این عناصر جهانشمول به نقش بسیار کلیدی و مهم روایت­ها در شکل­گیری نگرش و فهم مشترک انسان­ها رسیده است. نخست ببینیم این کنشگرها بر چه پایه­هایی شکل می­گیرند.
از زاویه­ی ساختاری داستان­ها از سه عنصر اصلی کنش، حالت، و کننده (شخصیت­ها) تشکیل می­شوند. از لحاظ معنایی این سه عنصر را می­توان با الگو-نمونه­های کنشگر، حسی، و چهره نمایش بدهیم. به­سخنی آن سه عنصر ساختاری در نهایت با این الگو-نمونه­ها در خواننده تولید معنا می­کنند. اما با توجه به اینکه نمی­توان چرایی جهانشمول بودن اینها را توضیح داد اجازه دهید با نمونه­هایی چند نخست دریافتی برای این کنشگر­ها فراهم آوریم. من اینجا فهرست­وار تنها برخی از این کنشگر­ها را نام می­برم. همان­طور که شادی در کل خوب است و اندوه بد، این کنشگر­ها هم دارای مفاهیمی پذیرفته یا نپذیرفته هستند. اما پذیرفتن یا نپذیرفتن آنها دارای منطقی خاص است که در زیر دنبال خواهم کرد:

بد است
خوب است
دزدیدن بد است
دزدیدن از آدم بد چندان هم بد نیست (رابین­هود و پیغمبر دزدان)
کشتن بد است
کشتن برای دفاع از خود، کسی دیگر یا جامعه خوب است
خیانت بد است
خیانت به دشمن خوب است
مرگ بد است
مرگ برای دشمن خوب است
دعوا و کتک­کاری بد است
در دفاع از خود و دیگری ستوده است یا اشکالی ندارد
حمله به کس یا کشور دیگر بد است
حمله به کس یا کشور دیگری که قصد کشتن ما را دارد خوب است

سویه­ی حسی این کنشگر­ها چنین است:

غم­انگیز
شادی­آور
کشته شدن/مرگ خودی غم­انگیز است
کشتن/مرگ دشمن شادی­آور است
جدایی
پیوند/ازدواج/وصال
شکست
پیروزی
از دست دادن موقعیت اجتماعی (محروم شدن)
رسیدن به موقعیت بهتر
کشته شدن (مورد نخست)
از مرگ نجات دادن

منطق موجبه و سالبه در واحدهای کنشگر:

بد است
مگر (~)
کشتن بد است
~ دشمن باشد
دزدی بد است
~ مال دشمن باشد
خندیدن بر مرگ دشمن بد است
~ دشمن خوی حیوانی داشته باشد

یک سری از کنش­ها مطلق بد هستند و یک سری مطلق خوب. موارد بد: کشتن، دزدی، …. موارد خوب: احترام­برانگیزی، قدردانی، درک دیگری، وفاداری به اصول، شجاعت. یک سری کنش­ها مطلق غم­انگیز-اند و یک سری مطلق شادی­آور. موارد غم­انگیز: مرگ، جدایی، شکست …؛ موارد شادی­آور: تولد، وصال، پیروزی…. آنهایی که مطلق خوب یا بد هستند الگو-نمونه­اند و در نظام معنایی و حسی مردمان مختلف حالت جهانشمول دارند.
با توجه به آنچه رفت، صرف کنش برای نویسنده کافی نیست تا شادی یا غم را در خواننده برانگیزد. مهمتر از آن نیاز به وجود رابطه و آشنایی هست. رابطه و آشنایی به داستان عمق می­دهد. هر چه با شخصیت­ها بیشتر آشنا باشیم به همان اندازه احساسات ما نسبت به آنها انسانی­تر می­شود. اگر در فیلم جیمز باند مرگ آدم­هایی که با او می­جنگند موجب تاثر ما نمی­شود برای آن است که این آدم­ها برای ما بدون چهره هستند. نمی­دانیم تا آن لحظه کجا بوده­اند و چه می­کرده­اند، حتی فکر هم نمی­کنیم که مادر و پدری دارند که مرگشان موجب غم و اندوه آنها شود. از سوی دیگر نمایش مرگ در این گونه فیلم­ها خالی از هر گونه شناخت و تجربه­ی انسانی است – البته این به­تعمد است. شگرد معمولا چنین است که مرگ آنها از فاصله­ای دور به نمایش درمی­آید، یعنی از فاصله­ای که چهره خوب دیده نشود و آنها بدون کمترین خون­ریزی یا صدایی انسانی مثل برگ خزان فرو­بریزند.


البته تکنیک­های نمایشی دیگر هم به کمک می­آیند که این مرگ­ها کمتر انسانی بنمایند و بدین­ترتیب مانعی در شادی تماشاچی از پیروزی قهرمان به وجود نیاورند. مثلا تنها صدایی که در لحظه­ی مرگ از آنها شنیده می­شود نه ناله است و نه فریاد، نه آخ است و نه بیان درد؛ بلکه بیشتر صدایی است نیمه­انسانی-نیمه­حیوانی مثل اوهن یا اوپ. این صدا نیز به دور از تجربه­های ما از مرگ و درد است. با چنین تمهیدهایی است که مرگ این آدم­ها بیننده را متاثر نمی­کند. مرگ ضد­قهرمان هم با شگردهایی از این دست غیر­انسانی می­شود: مثلا با خنده­ای شیطانی در آخرین لحظه. به­سخنی در این آثار احساس خواننده با تمهیداتی کنترل می­شوند. دلیل آن این است که در این گونه فیلم­ها خوب و بد با باری سیاسی، عقیدتی، ایدئولوژیک و سیاسی همراه هستند و سازندگان آن می­خواهند حس و مفهومی خاص را به تماشاچیان منتقل کنند. حس­های انسانی نیز کاملا از هم جدا و تنها برای ارائه­ی تصویر خوب از خوب، یا بد از بد، به کار می­روند. برای همین هم هست که این گونه آثار جنبه­ی تبلیغی و ترویجی قوی دارند.
آیین مرگ قهرمان از آن سو نمایشی انسانی دارد، زیرا با آیین­هایی آشنا، و به­سخنی خودی، مخاطب را دچار تجربه­ی اندوه از دست دادن می­کند. این رنج چهره­ای انسانی و پایدار از قهرمان در ذهن مخاطب تولید می­کند.
عشق و ازدواج نیز از اموری هستند که می­توانند چهره­ای انسانی از یک شخصیت یا جمعیت ارائه دهند. برعکس، نبود عشق و ازدواج در یک داستان تمهیدی است برای جز­انسانی کردن یک شخصیت یا جامعه. کسی که عاشق می­شود، جدای از مسئله­ی وصال، توان خاص انسان در شناخت غیر، حتی دشمن، را نشان می­دهد. پس جشن عروسی، برکنار از نقش شادی برانگیزش، نمایشی است از ادراک انسانی آن شخصیت یا آن جمع. برعکس نبود عروسی یا تبدیل آن به مراسم سوگواری از تمهیدهای مهم در ارائه­ی یک چهره­ی بد است. در آثار تبلیغی نمایش یا فقدان تعمدی این تمهیدها ابزارهای مهمی در کنترل احساسات و داوری مخاطب هستند. نمایش آیینی عروسی خود از مهمترین تمهیدها در انسان نشان دادن یک شخصیت یا فرهنگ است. برخی آثار هالیوودی از این تمهید استفاده­های یکجانبه می­کنند؛ بدین معنی که شخصیت بد را، که معمولا همخوان با دشمن خارجی امریکا است، آدمی نشان می­دهند ناتوان در عاشق شدن. افزون بر آن، آدم­های بد معمولا عروسی ندارند، اگر هم داشته باشند مقاصد دیگری را در آن دنبال می­کنند. تازه اگر هم عروسی­ای در میان این طور آدم­ها برگزار شود بدون آیین است. با این طور تمهیدات شخصیت­های بد اهریمنی یا حداقل جز­انسانی معرفی می­شوند. این را می­توان بیگانه­سازی روایی نامید.
اما آثار برگزیده و ارجمند ادبی در مسیری مخالف تلاش می­کنند که انسانیت را حتی در انسان­های بد به نمایش گذارند. با این کار به خواننده نشان می­دهند که بد و خوب مطلق و جود ندارد و همه­ی انسان­ها نقاط قوت و ضعف دارند. اما چگونه؟ با نمایش احساسات انسانی همسان در آنها، همچنین با نمایش رنج­ها و شادی­های همه­آشنا. با این شیوه­ها نشان داده می­شود که انسان­ها همه خوب و بد هستند. در رمان­های مدرن، که محورشان تجربه­ها و حس­های فردی در تقابل با ساختارهای حاکم اجتماعی است، اساسا شخصیت بد یا خوب مطلق وجود ندارد. درگیری در این آثار بیشتر از مقابله­ی فرد با سیستم یا نگرش جمعی حاکم ناشی می­شود. افزون بر آن این آثار اصرار دارند که در مقابله با سنت به تجربه­های فردی میدان دهند. درگیری­های کهن میان انسان و اهریمن در این آثار معمولا جای خود را داده به درگیری­های فردی با خود، یا سیستم، یا سنت. از این نظر احساسات نقش پیچیده­ای در رمان­های مدرن یافته­اند. با این همه باز هم می­بینیم که این آثار نیز در نهایت یک حس خاص را در خواننده ته­نشین می­کنند. گرچه لزوما نه از طریق الگو-نمونه­های آشنا.

پی­نویس­ها:
۱ Jacques Derrida. “Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences.”
۲ Gershom Scholem (editor). 1992. Correspondence of Walter Benjamin, translated by Smith and Andre Lefevere, Harvard University Press, chapter 2.
۳ Gupt, Bharat. 1994. Dramatic concepts Greek & Indian: a study of the Poetics and the Nāṭyaśāstra.

New Delhi: D.K. Printworld.

Bharata Muni. 1987. The Nāṭya śāstra of Bharatamuni. Rāga nṛtya series, no. 2.

Delhi,
India: Sri Satguru Publications.

۴ Oatley, K. 2006. Understanding Emotions, edited by Keith Oatley (Author), Dacher Keltner (Author), Jennifer M. Jenkins. Wiley-Blackwell, 2nd edition.
۵ Hogan, Patrick Colm. 2003. The mind and its stories: narrative universals and human emotion.
Cambridge;
New York:

Cambridge
University Press. p. 93

۶ Ibid.
۷ sustaining emotions, ibid
۸ Patrick Colm, Hogan. The Epilogue of Suffering: Heroism, Empathy and Ethics. pp. 119-143.