نسل بشر به بردگی ماشین های هوشمند درآمده است و انسان های رو به انقراض، در شرایطی بدوی، ترس و آماده باش همیشگی به سر می برند. از میان اینان، قهرمانی از فرش تا عرش بالا می رود و به تمامیت خواهی ماشین ها پایان می دهد. این بن مایه ی استاندارد بیشتر فیلم های علمی ـ تخیلی هالیوود از قبیل یادآوری کامل (Total Recall)، سه گانه ی ماتریکس و من روبات (I, Robot) در خرده ژانر فن-هراسی (Technophobia) است. آخرین فیلم در این خرده ژانر، فراموشی (Oblivion) به کارگردانی ویکتور کوزینسکی و بازی تام کروز (جک)، مورگان فریمن (مالکولم بیچ) و اولگا کیوریلنکو (جولیا) است.
چیزی که من را بر آن داشت تا در مورد فیلم بنویسم، سئوالات بسیار مهمی است که فیلم در حوزه ی روانکاوی و مارکسیسم به ذهن متبادر می کند. نقد روانکاوی بیشتر تحت تاثیر نظریات زیگموند فروید، دکتر کارل گوستاو یونگ، ژاک لاکان و اسلاوی ژیژک است. به جز فروید که پایه گذار روانکاوی به شمار می آید، دیگران روانکاوی را با علوم دیگر تلفیق کرده اند: یونگ با اسطوره شناسی، لاکان با زبانشناسی و ژیژک با مارکسیسم.
در نگاه اول جک (تام کروز) به همراه همکارش ویکتوریا (آندره روزنبورو) در خانه ای میان زمین و آسمان، در امنیت و آرامش کامل زندگی می کنند: در بهشت. جک این آرامش را به بهای پاک شدن کامل حافظه اش به دست آورده. مونولوگ ابتدایی فیلم، داستان را برای ما تعریف می کند: زمین مورد حمله ی موجوداتی فضایی بوده و زمینیان با استفاده از بمب اتمی در جنگ پیروز شده اند، اما به خاطر وجود تشعشعات، به تیتان، قمر زحل مهاجرت کرده، جک و ویکتوریا را مامور حفاظت از نیروگاه های آبی سطح زمین کرده اند که گاه و بی گاه تحت حمله ی باقیمانده ی این موجودات هستند. تا این جا همه چیز خوب پیش می رود، اما خواب هایی که جک می بیند از اتفاقات و مکان هایی در گذشته حکایت می کنند که جک را سردرگم کرده. داستان زمانی بغرنج می شود که زنی که در این خواب ها بوده، از آسمان به زمین می افتد و جک نیز بی اختیار جان او را نجات می دهد.
از همان ابتدای فیلم اشاره ها به اسطوره ی خلقت و الگوهای کلاسیک فرویدی کاملا مشهودند. از دیدگاه روانکاوی کلاسیک، قرار گرفتن جک میان ویکتوریا، همکارش، و جولیا، همسرش، نمایانگر کشمکش ناخودآگاه میان مادر و معشوق است که در طی آن، “خود” (Ego) شکل گرفته و عقده ی ادیپ که در “نهاد” (Id) قرار دارد، از میان می رود. جک به عنوان تمثیلی از شخصیت در حال شکل گیری تاویل می شود. او از آغوش امن، آرام، گرم و بی دغدغه ی مادر، که در آن همه ی غرایز کودک (خوردن، آشامیدن، نیاز به امنیت،…) به سرعت برآورده می شوند، جدا شده و به دنیای خشن طبیعت پرتاب می شود. در جهان طبیعت، کودک باید مرزهای “خود” را با دیگران معین سازد تا بتواند فردیت خود را به دست آورد. از این جهت است که فرد پس از ورود به این عرصه، در تقابل با ربات هایی قرار می گیرد که در نقش پدر، از او در برابر حملات محافظت می کردند. با کمک چنین تأویلی می توان رابطه ی بسیار مبهم جک و همکارش ویکتوریا را توضیح داد. در نگاه اول ابهام در رابطه ی این دو به عنوان نقطه ی ضعفی در فیلمنامه به نظر می رسد. اما در واقع این ابهام نمایانگر مبهم بودن رابطه ی سوژه مذکر با مادر در روانکاوی ست. سکانس ویکتوریا و جک در استخر، برای توضیح همین ابهام در فیلم گنجانده شده، چه در حالت معمول کاملا زائد می بود. در آن سکانس، ویکتوریا جک را به داخل آب می کشد ـ که نمادی از ذهن ناخودآگاه است ـ جک لباس هایش را از تن در می آورد و ویکتوریا او را در آغوش گرفته، می بوسد؛ اما به سرعت متوجه می شویم که جک تمام سکانس را در خواب دیده، که خود باز محل بروز و ظهور امیال ادیپی ست. در نگاه کلی، همین سبک مینیمالیستی در فیلمنامه، سینماتوگرافی و حتی بازی است که فیلم را به اثری متفاوت و زیبا با امکان نقد با رویکردهای مختلف بدل کرده.
بهشت در مقابل زمین
فرو افتادن جولیا از آسمان، اشاره ای آشکار به اسطوره ی آدم و حواست. جک از ابتدای فیلم خاطراتی را در خواب می بیند، که در روانکاوی از اهمیت بسیاری برخوردار است. جولیا، با یادآوری خاطره ی لحظه ی خواستگاری، به جک ثابت می کند که بیش از ۶۰ سال پیش همسر او بوده. فیلم با کمک متن و سینماتوگرافی تردیدی در درستی ادعای جولیا باقی نمی گذارد. آنچه تنها در خواب ممکن بود به واقعیت پیوسته. انگار ناخودآگاه جک، جولیا را از آسمان خیال به زمین واقع پرتاب کرده. از دیدگاه نقد کهن الگوی اتفاقی که افتاده این است که آنیمای قهرمان داستان با تصویر زنی در دنیای خارج منطبق شده و عشق شکل گرفته. کارل یونگ با تکمیل نظریه ی ناخودآگاه فروید، ناخودآگاه را در یک سطح شامل “آنیما” (یا”آنیموس”)، و در سطحی دیگر شامل پرسونا و سایه می دانست. یونگ اعتقاد داشت شناخت انیما/ انیموس (Anima/Animus) و رو در رو شدن با سایه (Shadow)، دو عامل بسیار مهم در فرایند فردسازی (Individuation) به شمار می روند. با توجه به اینکه جولیا پیش از ورود به دنیای طبیعی در دنیای خیال و ذهن جک حضور دارد، می توان او را انیمای جک به شمار آورد. چهره ی او چنان از قبل در ناخودآگاه جک حک شده، که به محض دیدن او در میان بازماندگان جانش را برای نجات او به خطر می اندازد. در اواخر فیلم، مواجهه ی جک با سایه ی خود نیز به وضوح به تصور کشیده شده است. او با پا گذاشتن در منطقه ای که به دروغ، آلوده به مواد رادیو اکتیو اعلام شده، به حقیقت ماجرا پی برده و در عین حال کپی خود را ملاقات می کند. پس از کشمکشی نسبتا طولانی، جک هویت خود را وانهاده، با تغییر شماره اش از ۴۵ به ۵۲، به ضد خود تبدیل می شود. فرایند فردسازی در اینجا کامل شده.
زبان و ناخشنودی هایش
در سمینار شماره ی یازده، لاکان توضیح می دهد که سوژه برای توانایی کارکرد اجتماعی، باید سه مرحله رشد را طی کند: مرحله ی پیش از یادگیری زبان، “حیث واقع”(The Real)، مرحله ی آینه ای (Mirror Stage) که سوژه را به “ساحت خیالی” (The Imaginary) معرفی می کند، و حوزه ی اثر زبان، که “ساحت نمادین” (The Symbolic) نام دارد. حیث واقع، شباهت بسیاری با “نهاد” در نظریه ی فروید دارد، در این مرحله، سوژه ادامه ی بدن مادر است و تمام رانه های او بلافاصله و خارج از حیطه ی زبان، ارضا می شوند. مرحله ی ورود جک به حیطه ی زبان، هنگامی است که او علاقه ی خود را به ادبیات کشف می کند و کتاب ها را در کتابخانه ای در کلبه ی مخفی خود جای می دهد. آنچه در نقد کهن الگویی مواجهه با سایه تلقی شدـ منازعه ی جک با کپی خود ـ در این جا می تواند مرحله ی آیینه ای قلمداد شود. از دید ژاک دریدا و میشل فوکو، دو فیلسوف بنام فرانسوی، حیطه ی زبان، مجال تبیین معنا نیست، بل که معنا به واسطه ی قراردادهای زبان همواره در هزارتوی کلمات گم می شود. به علاوه، از دید دریدا، “حقیقت” که تا این زمان موضوع کنکاش های بشر بود نه تنها وجود ندارد، بل که حتی اگر هم وجود داشت، ساختار ناقص زبان با شبکه ی پیچیده ای که از ظرف های کوچک کلمات ساخته، هیچ گاه توان آن را ندارد که ما را به حقیقت رهنمون سازد. فوکو در نظریه ی پساـ ساختارگرایانه ی خود، تاریخ نگاری نوین، این مهم را مطرح می کند که تاریخ، به مثابه حقیقتی در گذشته، محصول روابط قدرت است و توسط فاتحان جنگ ها و سردمداران نگاشته می شود. نویسنده ی فیلمنامه و کارگردان “فراموشی”، هر دو بسیار بر این نگاه شالوده شکنانه به تاریخ تاکید کرده اند چرا که در بدعتی که در ابتدا عجیب به نظر می رسد، جک آنچه را که اتفاق افتاده در یک تک گویی شرح می دهد. تنها در هنگام مواجهه با گروه بازمانده ی انسان ها و کپی خود است که جک متوجه می شود این داستان که به عنوان حقیقت تاریخی به خورد او داده شده، به کلی دروغ و ساخته ی ماشین عظیم هرمی شکلِ معلق در آسمان است.
رسیدن به نتیجه ای قابل تامل در خصوص فیلم “فراموشی” مشروط بدان است که همه ی رویکردهای روانکاوانه به فیلم را با نقدی مارکسیستی از پایان فیلم تلفیق کنیم. تضاد طبقاتی در بیشتر فیلم های علمی ـ تخیلیِ سال های اخیر کاملا مشهود است؛ تا بدانجا که برخی منتقدان از نگاه ساده انگارانه به تضاد طبقاتی در فیلم هایی مانند “یادآوری مطلق” و “الیسیوم” اشاره کرده اند. “فراموشی” نیز از این قاعده خارج نیست. انسان هایی ژنده پوش، بازماندگان نسل کشی ماشین های هوشمند، با سبک زندگی بدوی به غارها و فضاهای تاریک زیرزمینی خزیده اند و ماشین ها با استفاده از قوای سرکوب صدایشان را خاموش کرده و با قدرت تبلیغاتی خود، آنان را موجوداتی نامطلوب و خطرناک جلوه داده اند.
این ها به عنوان نماد طبقه ی پرولتاریا، در مقابل دیکتاتوری بورژوایی ماشین ها، قهرمانی از خود ندارند، بلکه از جک، که بخشی از نیروی سرکوب گر است به نفع خود استفاده می کنند. فیلم هایی مانند “یادآوری مطلق” و “وال- ای” حائز چنین پیچیدگی نیستند. در جایی از فیلم، ملکولم بیچ (مورگان فریمن) به جک می گوید: “من خیلی وقته تو رو زیر نظر دارم. تو کنجکاوی. توی اون کتابا چی پیدا کردی؟ برات خاطره ی قدیمو زنده می کنن، مگه نه؟ زیاد سئوال نپرس. اونا بهت دروغ گفتن. وقتشه که حقیقت رو بدونی.” در صورتی که فیلم را از دیدگاه مارکسیستی تأویل کنیم، علاقه ی جک به ادبیات، که از طریق توجهش به کتاب بازنمایانده شده، بسیار حائز اهمیت است. تئوری های کلاسیک مارکسیسم، ادبیات و به طور کلی هنر را “روبنا” و روابط اقتصادی را “زیربنای” جوامع بشری معرفی می کنند. اما چپِ نو با پیروی از هایدگر، هنر را تنها وسیله ی رهایی انسان در جوامع صنعتی و پسا-صنعتی می داند. پیشروان مکتب فرانکفورت، به ویژه والتر بنیامین، هنر را به ذات، طغیانی در برابر بی عدالتی های نظام سرمایه داری و سبک زندگی ماشینی قلمداد می کنند. پس هنر است که جرقه ی تضاد طبقاتی را در چنین جوامعی می زند. این بدان معناست که هنر در تفکر چپِ نو جایگاهی بسیار محوری تر از روبنا یافته و انسان ها را وا می دارد تا دنیا را آن طور ببینند که باید باشد، نه آن طور که هست.
رابطه ی نظری مارکسیسم و روانکاوی به زمان شکل گیری مکتب فرانکفورت در اوائل قرن بیستم باز می گردد؛ همچنین در زمان حال، اسلاوی ژیژک آثار بسیاری را در این زمینه منتشر ساخته و فرهنگ مصرف گرای غرب را مورد نقد روانکاوانه قرار داده. اما در فیلم فراموشی آن چه خوانش روانکاوی را به خوانش مارکسیستی مربوط می کند یک کلمه است:”اتوپیا”. بزرگترین نقدی که پست مدرنیسم متوجه نظریات کلاسیک مارکسیسم می کند، اعتقاد به پنج مرحله ی تحول جوامع بشری یا همان پنج کمون است: جامعه ی بی طبقه، برده داری، سرمایه داری، سوسیالیسم، و باز، جامعه ی بی طبقه. به عقیده ی کارل لویت، منتقد مدرنیته، خطایی که کارل مارکس در مرحله بندیِ سیر تاریخ دچار شده، همان است که در مسیحیت وجود دارد، یعنی نگاه خطی به سیر تاریخ یا “جزم اندیشی تاریخی”؛ بدان معنا که تاریخ از نقطه ای آغاز شده به نقطه ای ختم می شود و به دلیل پیشرفت علم، نقطه ی پایان، اوج سعادت بشری است که در مذهب، رستگاری و در مارکسیسم، کمون پنجم نام گرفته.۱
در مقابل، روانکاوی نیز سوژه را در تلاش ناخودآگاه و ابدی و البته ناموفق در بازگشت به رحم مادر به شمار می آورد. چرا که آن جا محل امنیت، ارضای فوری رانه ها، پیشا-زبانیت و در یک کلام، آرامش ابدی است. با تکیه به همین دیدگاه است که فروید مفهوم “رانه ی مرگ” را و لاکان به همراه جولیا کریستوا مفهوم پیشا-زبانیت (Pre-lingual state) را توضیح می دهند. پس با تلفیق مارکسیسم و روانکاوی نتیجه این می شود که اتوپیا سرزمین مطلق هاست. آنجا که عدالت هست و عدالت به همراه خود آرامش، امنیت و شعف همیشگی به همراه می آورد. بهشت در اسطوره ی خلقت چنین مکانی است. آدم، عاشق اولین و تنها زنی است که می شناسد، چیزی به نام شغل وجود ندارد، اصلا چیزی به نام اقتصاد وجود ندارد و به علاوه هر دو در امنیت و ثبات به سر می برند. خانه ی جک و ویکتوریا در ابتدای فیلم تمثیلی از همین بهشت است. پس جک نماد آدم و ویکتوریا نماد حواست. اما زیبایی فیلم در نشان دادن سطحی بودن این حالت با ورود جولیا است. خانه ی چوبی جک نیز در برابر خانه ی پیشرفته ی آن بالا قرار می گیرد. جولیا نه زیبایی اثیری ویکتوریا را دارد، نه در خانه ای میان زمین و آسمان زندگی می کند. او با خود استفراغ و درد و منازعه به همراه آورده، اما جک میان ویکتوریای بی نقص و جولیای پر نقص، دومی را انتخاب می کند. شالوده شکنی از اسطوره ی خلقت در این جا اتفاق می افتد، چرا که جک میان جهان پر از رنج بشری و اتوپیای بی رنج، جهان پر رنج را انتخاب کرده و برای حفظ آن، ماشینی را که وجود اتوپیا را ممکن ساخته نابود می کند. در واقع اتوپیا تنها زمانی ممکن است که انسان بهای آن را بپردازد و بهایی که جک پرداخته “حافظه” است. از این جهت است که نام “فراموشی” برای فیلم انتخاب شده. پس ماشین هرمی نماد “مدلول متعالی” (Transcendental Signified) در فلسفه ی دریداست. همان قلعه ی کافکا، همان کنار رودخانه ی سورن در بوف کور. هر آنچه که مطلق است: لذت مطلق، عدالت مطلق، زیبایی مطلق، حقیقت مطلق، و شادی مطلق. هرآنچه اتوپیا می سازد، مجموع تمام آرزوهای فروخورده ی بشر و تمام حماقت ها نیز هم. انفجار این هرم در انتهای فیلم و به هم پیوستن بازماندگان یک پیام را برای روانکاوان و چپ ها دارد: با وجود حافظه، اتوپیا امری غیر ممکن است.
۱-Karl Lowith, Meaning in History. Chicago University Press, 1949.
*کارا عبدالملکی فارغ التحصیل ادبیات انگلیسی از دانشگاه تهران است و سردبیری نشریه ی اینترنتی «ایرانیان» در ادمونتون و دستیارِ سردبیری در ژورنال ادبیات تطبیقیِ Inquire را بر عهده دارد. علایق تحقیقاتی او شامل نقد فیلم، مکتب فرانکفورت، مطالعات ایران، (پسا)مدرنیته، رمان فارسی و نقد روانکاوانه هستند. او در حال حاضر دانشجوی سال چهارم دکتری، در رشته ی ادبیات تطبیقی، در دانشگاه آلبرتاست.
