فیلم خوب و بد وجود ندارد، تنها کارگردان خوب و بد وجود دارد. (فرانسوا ترفو)
نظریه مؤلف یکی از با سابقه‌ترین نظریاتِ دنیای فیلم است که در آن به شخصیت کارگردان و تابش آن بر آثارش اهمیت فراوان داده می شود. خواستگاه تئوری فوق فرانسه ی بعد از جنگ جهانی دوم بود. در واقع در دوران جنگِ جهانی دوم به دلیل استقرارِ حکومت ویشی و سانسور موجود علیه آمریکا امکان تماس و ارتباط با فیلم‌های هالیوودی برای فرانسوی‌ها وجود نداشت. در چنین فضایی تنها امکانِ سینمایی برای فرانسوی‌ها دیدنِ فیلم‌های هنری اروپایی بود. دیدنِ مکرر فیلم‌های اروپایی که با ساختار‌هایی مشخص در آن زمان تولید می شدند، به مرور منتقدان فرانسوی را نسبت به این گونه فیلم‌ها دلزده کرد. با استقرار حکومتِ فرانسه‌ی آزاد سینماگران فرانسه با موجی از فیلم‌های آمریکایی روبرو شدند که در قبل مهیا نبود و در چنین شرایطی آن ها با علاقه‌ای سیری ناپذیر به تماشا و نقد چنین فیلم‌هایی پرداختند. فضای فرانسه ی آن دوران، وجود کافی‌شاپ‌ها و مکان‌های مختلف برای بحث پیرامون فیلم سبب‌ساز شکل گیری گفتمانی انتقادی پیرامون چنین فیلم‌هایی شد. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌هایی که در این بحث ها مطرح گشت “سبکِ” خاص و منحصر به فرد آثار کارگردان های آمریکایی بود. ایده آن که یک کارگردان به عنوان شخصیتِ خلاق یک اثر در تجزیه و تحلیل مورد توجه قرار بگیرد فکری جدید در نقدِ سینمایی نبود. چنین ایده ای را در نوشته های جان اپشتین و رودلف آرنهاییم در توصیفِ کارهای کارگردان هایی همانند آیزنشتاین و گریفیث هم می توان مشاهده کرد. آنچه که در این دوره جدید بود شکل گیری یک مجموعه از تفکرات متحد بود که به شکلی منظم و یک پارچه به بحث و تبادلِ نظر پیرامون چنین ایده ای و اثراتِ آن در نقدِ سینمایی پرداختند.
الکساندر استروک، اولین کسی بود که در دهه ۴۰ ایده نظریه مؤلف را به شکلی جدی بر سر زبان‌ها انداخت. او در مقاله “تولد آوانگارد” مدعی شد که سینما همانند نقاشی و داستان‌نویسی روشی جدید برای بیانِ افکار قرنِ اخیر شده است. برای او دوربین سینماگر دارای قدرتِ قلم یک نویسنده است و باید که به سینماگر کمک کند که به بیان “من” بپردازد. سینماگر دیگر تنها بنده متن موجود نیست بلکه قدرتِ خلاقانه پشتِ اثر است.
فرانسوا تروفو، در مقاله معروف خود به نام “نظریاتی خاص پیرامون سینمای فرانسه” به انتقادِ مستقیم از سینمایِ وام دارِ ادبیات فرانسه ی زمان خود پرداخت و آن را سینمایی “پدرسالارانه” معرفی کرد که به تکرار فرمول های سابق در قالبی تصنعی می پردازد و اجازه‌ی هرگونه خلاقیت از کارگردان ها را می گیرد. تروفو سینمای رایج فرانسه را سینمایی آکادمیک، خفه‌کننده و نوکرِ متن خواند و در عوض به تحسینِ سینمای پر انرژی فرهنگ آمریکایی در آثار هنرمندانی همانند نیکولاس ری، رابرت آلدریش، و اورسن ولز پرداخت. به نظرِ او فرهنگ بوروکراتیک فرانسوی سبب خفه کردن خلاقیت در سینماگران شده بود در حالی که هنر سینما بایست که در فکرِ اکتشاف دنیاهای جدید میزانسن باشد. او سینمای فرانسه‌ی موجود را سینمای بورژوازی خواند. تفکراتِ فوق به مرور به شکلی منظم تر در نشریه کایه دوسینما که تحت نظر آندره بازن اداره می شد به صورت مکتوب درآمدند و متدی سیاسی را فراهم ساختند برای انتقاد از وضعیتِ موجود سینمای فرانسه. همان گونه که بازن در مقاله سال ۱۹۵۷ خود به نام “سیاست نظریه مؤلف” بیان کرد، مؤلف بودن به معنای یافتن ویژگی های شخصی است که می تواند به عنوان منبع اثر مورد توجه واقع شود و به دنبال آن پیگیری همین اصول در خطی پیوسته در مسیر کارهای کارگردانان.
فرانسوا تروفو
شماره‌های مختلفی از کایه دوسینما به نقد و بررسی هنرمندان فیلم سازِ هالیوودی مثل هیچکاک و فورد اختصاص یافت. به طور مثال یکی از مقالاتِ معروف کایه دوسینما به نقد و بررسی فیلم “لینکلن جوان” جان فورد اختصاص یافت که در آن نویسنده سعی کرده که لایه های روانی فیلم را بازنماید. تقکرات فوق در سطح نظری باقی نماندند و به مرور در کارهای کارگردان های موج نوی فرانسه به شکلی عمده استفاده گردیدند. هنرمندانی همانند گدار و تروفو به شکلی واضح به الهام گیری فرمی از آثار سینمای امریکا پرداختند (جای تعجب است که چرا نظریه ای که در ابتدا موجبات دفاع از سینمای امریکا را فراهم کرد در نهایت سبب ساز خلق کارهایی همانند هیروشیما عشق من گردید، آثاری که سنت کایه در ابتدا به وضوح با آن مخالف بود). نه تنها در شکل فرمی بلکه در شکل معنایی هم نظریه مؤلف بر سینمای هنرمندان فرانسوی تاثیر گذاشت. در فیلم “چهار صد ضربه” ارجاعات مختلفی را به نویسندگی می توان یافت. شاتِ آغازین فیلم که در آن گروهی مشغول نوشتن اند و همچنین دزدی ماشین تحریر به وسیله آنتوان از نمونه های این تاثیرات است. در مجموع، متفکران و سینماگران پیرو این نظریه بر این اعتقاد راسخ بودند که بر عکس تفکر رایج، سینمای هالیوود سینمایی تحت تاثیر نظام استودیوها نیست (بازهم جای تعجب است که کایه از سنت استودیویی، سنتی که خود در هالیوود در حال مرگ بود دفاع کرد). آن ها معتقد بودند که آزادی بسیاری در نظام سیستمی به ظاهر بسته هالیوودی وجود دارد که به واسطه آن هنرمندانی همانند فورد، هیچکاک و هاکس به بیان اندیشه و نظر خود به شکلی نوآورانه می پردازند. در تفکر آنها، نظام بسته اصلی سینمای روشنفکرمآبانه فرانسه بود که به اسم هنر اصیل موجبات خفگی ابتکار را فراهم آورد.
نظریه مؤلف اول بار در فرانسه مطرح گشت و موجب رونق دادن به کارِ هنرمندانِ آمریکایی همانند هاکز، فورد، هیچکاک، ری و ولز گردید. با وجود اهمیت بالایی که این نظریه به سینمای آمریکا داد، چندین سال طول کشید که این نظریه به محیطِ سینمایی این کشور نفود کند. آندره ساریس، اولین کسی بود که به شکلی جدی به معرفی نظریه مؤلف در سینمای آمریکا پرداخت. به نظرِ ساریس در نحوه ای که یک فیلم مورد لمس واقع می شود باید بتوان احساس و تفکر کارگردان را درک نمود، ویژگی که در کارهای سینماگران آمریکایی قابل یافت بود.
ساریس از همان ابتدا وام داری خود به کایه دوسینما را ابزار نمود و سرآغاز فکر خود را به نوشته های این نشریه ربط داد. یکی از دلایل مهمی که سبب ساز علاقه ساریس به این نظریه گردید، دفاع این نظریه از سینمای آمریکا بود. با کمک نظریه فوق، ساریس توانست به دفاع از سینمای آمریکا در مقابل جریاناتی بپردازد که سینمای اروپایی را هنری متعالی تر می دانستند. او با استناد به این نظریه راهی یافت که به تحسین دوره آمریکایی سینماگرانی مثل فریتز لانگ بپردازد، دوره ی آمریکایی ای که در سابق مورد بی توجهی واقع می شد.
برای نظم دادن به استدلال‌های خود، ساریس سه ویژگی را برای شناختِ هنرمند مؤلف تعریف کرد: قدرت بالای تکنیکی، ویژگی بارز شخصی و معنای درونی. در تفکر او، یک هنرمند مؤلف در درجه اول لازم است که یک تکنیسین خوب باشد؛ به طور مثال بتواند کار با دوربین را به خوبی انجام دهد. به نظر او، کسی که نتواند یک تکنیسین خوب باشد هیچ گاه نمی تواند یک هنرمند مؤلف خوب گردد. با این وجود، او اعتقاد داشت که تکنیک همه چیز نیست، یک شامپانزه هم بعد از چند بار بودن پشت سر یک کار می تواند یک تکنیسین خوب شود. در درجه دوم یک هنرمند خوب باید که بعد از مدتی بتواند استایل شخصی خاص خود را بسازد. این استایل می تواند از حرکت دوربین تا یک موتیف خاص متغیر باشد. در واقع، بعد از مدتی کارگردان باید عوامل استایلی را تعریف کند که فیلم او را از کارهای دیگر کارگردان ها متمایز می‌کند. در درجه آخر یک کارگردان مؤلف خوب باید بعد از مدتی “معانی درونی” برای سبک خود تعریف کند. معانی درونی در نظر او تنها فلسفه ی پشت کار نیست، بلکه ماورای آن است، به نحوی بو و طعم روحِ کارگردان است: مخلوطی از نگرش و تکنیک‌های فیلم سازی کارگردان. برای توصیف این بخش او به تشریح ویژگی احساسی سکانسی در فیلم ژان رنوار پرداخت که در آن کاراکتر به سمت اتاقِ محبوب خود رهسپار است.
از همان ابتدا نظریه ساریس با انتقادهای گوناگونی روبرو شد. پالین کیل از مهم‌ترین متفکرانی بود که به شکلی قاطع و صریح به ردِ نظریه فوق پرداخت. به نظر کیل، نظریه مؤلف راه را برای نوآوری در فیلم و سینما می بندد. این تئوری توجیه‌گر تکرار مکررات است. در واقع، یک هنرمند مؤلف برای آن که استایل مشخصی را بسازد مجبور است که خود را تکرار کند و در نتیجه باید که از خلاقیت بپرهیزد. همچنین کیل اذعان داشت که فیلم برعکس هنری مثل نویسندگی یک کارِ تک نفره نیست. یک نویسنده با یک دستمال کهنه و قلمی در زندان قادر به نوشتن است ولی چنین کاری برای یک کارگردان ممکن نیست. فیلم خوب برای ساخته شدن محتاج گروه زیادی از نویسند‌گان، ادیتور‌ها و بازیگران است. محبوبیت بعضی از فیلم ها بیشتر به دلیل متنی است که اثر از روی آن خلق شده (به قول کالین، دلیل اصلی محبوبیت همشهری کین متن شاهکار اثر است تا خلاقیت اورسن ولز). همچنین او اذعان داشت که برعکس نظریه ساریس بعضی از کارگردان های خوبِ مؤلف تکنیسین‌های خوبی نیستند، برای اثباتِ این نظریه او به چارلی چاپلین اشاره کرد. او همچنین اذعان داشت که تئوری فوق می تواند سبب ساز آن شود که ما به ارزش گذاری بیش از اندازه آثار معمولی کارگردان هایی بپردازیم که مؤلف معرفی شده اند و یا برعکس به بی توجهی به آثار خوب کارگردان هایی روی آوریم که مؤلف تعریف نشده اند. و در آخر، او معنای درونی را ایده ی گنگ و نامفهوم در نظریه ساریس دانست. با این توصیفات، تئوری مؤلف در نظر او یک نگاه پدرسالارانه بود که تنها در فکر ایجاد یک اسطوره ی رمانتیک از مقام شامخ کارگردان‌ها است.
آندره بازن از پیشگامان موج نوی فرانسه
بجز انتقادهای مطرح شده، نظریه مؤلف در طول سال ها با انتقادهای مختلفی از جانب کسانی مثل رولان بارت و میشل فوکو روبرو شد. بارت با نظریه مرگ مؤلف خود اذعان داشت که ذهنیت هنرمند فقط یکی از عوامل محدود تشکیل دهنده معنای اثر است و در واقعیت این خواننده است که نقش اصلی را در دریافت معنا بازی می کند. هر اثر تحت تاثیر ساختارهای ایدئولوژیک اقتصادی و سیاسی زمانِ خود است و راه مهم برای شناخت معنا درک این ایدئولوژی‌ها است. اگر ما مایل به کاربرد نظریه مؤلف در درک فیلم باشیم، گاهن ممکن است به سطحی‌نگری فراوان دچار شویم. آلفرد هیچکاک در جایی پیرامون فیلم روانی اذعان داشت که او روانی را تنها بدین خاطر ساخته که مردم را از رفتن به یک متل بترساند. با کاربردِ نظریه مؤلف و اهمیت زیاد به نقش هیچکاک دادن، ما به راحتی در دام ساده انگاری خواهیم افتاد و از توجه به لایه‌های عمیق‌تری که معنا را در فیلم می سازند غافل خواهیم ماند. با توجه به این که هیچکاک در زمین زندگی می کرده نه در کره ماه، بسیاری از تفکرات او متاثر از شرایط اقتصادی و اجتماعی اطراف او شکل گرفته؛ راه درست‌تر می تواند درک این ساختارها در کنار بررسی کارگردان باشد.
فوکو از دیگر کسانی است که به انتقادِ از تفکر مؤلف پرداخت. با بررسی چگونگی شکل‌گیری ایده مؤلف در طولِ زمان و تاثیرات ساختارهای قدرت در این روند، فوکو مشخص کرد که پروژه مؤلف ایده‌ای سیاسی است که در قرن ۱۸ و به دنبال تلاش حکومت‌ها برای کنترلِ ذهن‌های خلاق شکل گرفت. در نگاه فوکویی با مشخص گشتن آنکه هر اثر به وسیله چه کسی خلق شده این امکان از افراد گرفته می شود که به شکل رادیکال به انتقاد از ساختارهای قدرت بپردازند: چرا که اثر برچسب خورده و به راحتی قابل پیگیری است. در سال ۱۹۹۸ یک مانیفست سیاسی برای براندازی نظام سرمایه‌داری در اروپا نوشته شد. نویسند‌گان این مانیفیست هیچگاه مشخص نشدند و می توان ادعا نمود که یکی از دلایل اهمیت بالای سیاسی این مانیفیست و ترس حکومت‌ها از آن به دلیل نامشخص بودن تولید کنند‌گان آن است.
نظریه مؤلف همچنین موردِ انتقاد کسانی قرار گرفت که به کاوشی انتقادی پیرامون نظریه ژانر در سینما می پردازند. آن ها معتقدند که نظریه مؤلف راه را برای جدی گرفتن مطالعات ژانر می بندد. هنرمندانی همانند دیوید کراننبرگ که به ساختن فیلم در قالب ژانر می پردازند از جمله کسانی هستند که مورد بی مهری مدعیان نظریه مؤلف واقع می شوند. در واقع در ژانر ما با تکرار یک سری فرمول‌ها روبروییم و با توسل به نظریه مؤلف می توان ادعا کرد که هنرمند از آن توان برخورددار نیست که استایل واضح خود را بر فیلم تحمیل کند و در نتیجه نباید که مورد مطالعه جدی واقع گردد.
با توجه به انتقادهای فوق، آیا باید نظریه مؤلف را ایده ای سنتی و نامربوط به زمانه ی فعلی دانست؟ به عنوان خاتمه مقاله باید ذکر کرد که با وجود تمام انتقادهای وارده نظریه مؤلف همچنان از تئوری های زنده است. هنوز در بسیاری از موارد اولین کار کاوش گر سینمایی شناخت کارگردان اثر است. همچنین بررسی مقالاتی که درسال های اخیر در مجلات آکادمیک و ژورنالیستی چاپ شده گواهی بر زنده بودن این تئوری است. در مجله “سینمای چین” در شماره بهار ۲۰۱۰ می توان به مقاله ای اشاره کرد که با استفاده از نظریه مؤلف به بررسی آثار تسای مینگ لیانگ پرداخته. همچنین در شماره فوریه مجله کایه دوسینما استفان دلورام در جواب به مجله سایت اند سوند سعی کرده که به بازتعریف نظریه مؤلف بپردازد و از کارکردهای آن برای نقد و تحلیل سینمای ناگیسا اوشیما سخن براند. همین نشریه در سال اخیر به انتشار لیستی جدید از هنرمندان مؤلف پرداخت. نظریه مؤلف همچنان زنده است و با وجود انتقادات، از تئوری‌هایی است که می توان به آن رجوع کرد. در واقع همان جور که رابرت استام در کتاب نظریه نقد خود مشخص کرده، در سینما ما با دانشی تحولی روبرو نیستیم که نظریه جدید جایگزین نظریه قدیم گردد. نظریات سینمایی روندی دیالکتیکی دارند و هر کدام به نحوی ما را در درک پیچیدگی‌های یک اثر سینمایی کمک می کنند. با وجودِ تمام نواقص نظریه مؤلف، این متد نقد از قدرت خوبی برای ساختارمند ساختن ذهن منتقد برخوردار است. با توسل به این نظریه و متدلوژی آن، منتقد این امکان را دارد که به مقایسه تماتیکی و یا استایلی آثار دو هنرمند بپردازد: کاری که پیتر ولن در مقاله معروف خود پیرامون هاکس و فورد به اجرای آن پرداخت و از طریق آن به بررسی و مقایسه جایگاه زن در کارهای این دو سینماگر پرداخت. همچنین این نظریه این امکان را فراهم می آورد که بهتر معنای پاره ای از ایده‌ها را در کارهای یک کارگردان بفهمیم. گاه در یک اثر سینمایی، به دلیل شرایط و امکانات، یک کارگردان قادر نیست که تمامی کدهای لازم را که به درک معنا کمک می کنند به ما معرفی نماید. در این شرایط با دانستن معنای یک واژه‌گان در کلِ ساختار و گرامر فکری یک هنرمند، منتقد قادر خواهد بود که به بررسی دقیق تر آن اثر هنری بپردازد.
