چه باید کرد، وقتی یک دزد مقاله‌ای را به نام خودش چاپ می‌کند؟ اینجا شرح یکی از این دزدی‌ها را می‌آوریم:
مقاله‌ی “تفاوت‌های اصلی میان ادبیات پیش و پس از رنسانس” که در زیر دوباره چاپ شده، نخستین بار در شهروند، شماره‌ی ۹۴۷ (۴ دی ۱۳۸۳)، یعنی حدود ده سال پیش، چاپ شد. سپس سعید هنرمند این مقاله را یک بار دیگر در سال ۲۰۰۷ در کتاب “چند جستار درباره‌ی ادبیات داستانی” تورنتو: نشر جوان، صفحه‌های ۲۵-۴۷ بازچاپ کرد. اما حدود شش ماه پیش شخصی به نام “کامبیر پارتازیان” این مقاله را بدون کم و کاست به نام خودش در وبلاگ شخصی‌اش، یعنی اینجا: http://kambizpartazian.blogfa.com/post/9، چاپ کرده است و ما اخیرا توسط سعید هنرمند از آن مطلع شده‌ایم. مقایسه‌ی میان مقاله‌ای که در شهروند شماره‌ی ۹۴۷ یا کتاب “چند جستار درباره‌ی ادبیات داستانی” چاپ شده، با مقاله‌ی درج شده در وبلاگ پارتازیان نشان می‌دهد که ایشان خیلی ساده مرتکب یک دزدی کامل ادبی شده است و کل مقاله را به نام خود چاپیده است. اما ضمن سرقت ادبی “امانت‌داری” هم البته کرده است و هیچ تغییری در متن نداده!! مگر در اسم نویسنده و عنوان آن!! در وبلاگ ایشان عنوان مقاله شده است: “ادبیات پیش و پس از رنسانس” و نام نویسنده هم البته کامبیز پارتازیان. البته “امانت‌داری” ایشان توهم‌آفرینی هم کرده است؛ زیرا در ماخذها که بدون کمترین تغییر با اصل آمده‌اند توهم ایجاد کرده که دو اثر دیگر از نوشته‌های سعید هنرمند هم کار ایشان است. در پی‌نویس‌های ۲ و ۲۰ آنجا که از کتاب “رنگین‌کمان تغزل” و مقاله‌ی “چرا پی‌ساخت، روایت، داستان؟” یاد شده، بدون کمترین تغییر و با عبارت: “به این قلم” – که در مقاله‌ی اصلی هم چنین آمده – این توهم را ایجاد کرده که این آثار نیز توسط ایشان ترجمه و نوشته شده‌اند. غافل از اینکه همانجا مأخذها به خواننده این امکان را می‌دهند که بروند – و در نشریات یاد شده در پی‌نویس‌ها – ببینند که این مقاله‌ها با نام سعید هنرمند چاپ شده‌اند. مثلا در پی‌نویس ۲۰ آمده که “چرا پی‌ساخت، روایت، داستان” در نگاه نو، شماره‌ی ۵۸ چاپ شده است. و البته این درست است، با این تفاوت که در نگاه نو این مقاله به نام سعید هنرمند است و نه ایشان. شاید آقای پارتازیان مقاله و زیرنویس‌ها را به دقت نخوانده یا فراموش کرده که ماخذهای ساختگی برای این پی نویس‌ها بیاورد و رد پاها را به نفع خود پاک کند. شاید هم مثل هر دروغگوی دیگری دچار فراموشی شده است!!
با چنین شخصی چه باید کرد؟ یا فراتر از آن باید پرسید که جامعه‌ی ادبی و فرهنگی با این گونه آدم‌ها چه باید بکند تا جلوی دزدی‌هایی از این دست را بگیرد؟ سرقت ادبی متاسفانه امری رایج است، اما آیا نباید به همان میزان از زشتی این کار سخن گفت تا این گونه آدم‌ها دست از این کارها بردارند و شرمگین از کرده‌ی خود شوند؟ داوری را به عهده‌ی خوانندگان شهروند می‌گذاریم.
تفاوت‌های اصلی میان ادبیات پیش و پس از رنسانس[۱]
سعید هنرمند
رمان ژانر مسلط در آثار روایی امروز است. برتری این ژانر نتیجه‌ی تحولات دوره‌ی رنسانس و بعد از آن است و ناشی از عواملی چند. گذشته از عامل‌های اقتصادی که جای بحث آنها اینجا نیست، عامل‌های اجتماعی و فرهنگی نیز دخیل بوده‌اند که خود از یک‌سو با اسطوره‌زدایی در مذهب پروتستانیتیسم و فرهنگ غربی ارتباط تنگاتنگ دارد و از دیگر سو با تعریف نوینی که در فلسفه از انسان ارائه می‌گردد.
پیش از رنسانس، و نه تنها در ادبیات غرب، ما با ادبیات، و در یک کلام، هنری باورمند روبرو بودیم. بدین معنی که نویسنده و خواننده هر دو در یک نظام فکری و بینشی مشترک با نشانه‌ها و نمادهایی مشترک ارتباط برقرار می‌کردند. افزون بر آن، ادبیات همخوانی تام با آیین‌ها و موسیقی داشت و هر سه در جهت رستگاری انسان عمل می‌کردند – انسانی که مومن بود و حقوقی دینی داشت. و انسان دینی کسی بود که به آن نظام اعتقادی، بدون کمترین تردید، باور داشت بدان عمل میکرد، بدین معنی که تمام رفتارش مطابق بود با الگوهای کهن‌گونه‌ای که در آن نظام وجود داشت. این انسان بر پایه‌ی اعتقاداتش بهره‌مند از حقوقی بود که جامعه و مذهب به مومن خود ارزانی می‌داشت. در مقابل کسی کافر نامیده می‌شد، و بنابراین از حقوق اجتماعی و دینی محرم، که متعلق به یک نظام اعتقادی دیگر می‌بود. اما پس از رنسانس در اروپا انسان دینی جای خود را به انسان حقوق‌مند داد، بدین معنی که حقوق اجتماعی جایگزین حقوق دینی مورد ذکر گردید. به دنبال آن، حریم و حرمت که مجموعه‌ای از حقوق و وظایف برآمده از دین شمرده می‌شد، جای خود را در اروپا به‌مرور به حقوق فردی و اجتماعی و در یک گستره به حقوق بشر داد. این تحول، نتیجتاً، ادبیات را از دین و در دل آن از اسطوره‌ها جدا کرد.
جدایی عناصر تشکیل‌دهنده‌ی اسطوره، یعنی روایت، موسیقی، و آیین‌ها، در غرب پدیده‌ای است پیچیده که با پیدایش پروتستانیتیسم، تجربه‌ی دکارتی، و تفکر تاریخ‌گرای هگلی درهم می‌پیوندد و در نهایت بنیان فردگرایی را می‌گذارد. فردگرایی نیز باعث می‌شود که رمان با اعتبار بخشیدن به دنیای فردی در میان دیگر ژانرهای روایی نقش مسلط بیابد. همراه با این تحول، عامل‌های فرهنگی‌ای چون جستجوگری و خواهندگی از یک‌سو و نیهیلیسم انسان غربی از دیگر سو، رمان را بدل به ابزار مهمی در انتقال گفتمان‌های تولید شده‌ی اجتماعی، فرهنگی، و فلسفی می‌کند.
کلاسیسیم آغازگر این تحول بود. پیشزمینه‌ی آن تغییراتی بود که در بینش اسطوره‌ای و جهان‌بینی غرب اتفاق افتاده بود و با جدا شدن موسیقی و داستان نمود خود را در ادبیات، به‌ویژه رمان، نشان می‌داد. پیش از آن آثار ادبی فرازین[۲] مجموعهی بهم‌پیوسته‌ای از روایت‌ها، موسیقی‌ها و آیین‌ها بودند که یکدیگر را کمال می‌بخشیدند و با یکدیگر بازتابی بودند از جهان اسطوره‌ای. باید توجه داشت که موسیقی‌ها و آیین‌ها بیش از هر چیز خود را در وزن نشان می‌دهند؛ چه وزن، به‌قول اوکتاویو پاز، هم استعاره‌ی زمان است و هم هماهنگ‌کننده‌ی رفتارها و آیین‌ها، به‌ویژه در رقص.[۳] حضور سه‌گانه‌ی روایت، وزن و آیین، ادبیات پیش از رنسانس را بسیار شبیه اسطوره میکرد و دقیقتر ریشه از آن می‌گرفت، شاهنامه فردوسی، آثار نظامی، جامی، و جز آن در فارسی نمونه‌هایی از این همگونی‌های آینه‌گون در ادبیات فارسی هستند.
اما از رنسانس بدین‌سو، و با جدا شدن این سه هنر از یکدیگر، هر یک مسیر خاص خود را طی می‌کند. موسیقی هنری مستقل می‌گردد، آیین‌ها بدل به رقص می‌شوند و روایت بیشتر به ژانر رمان اقبال نشان می‌دهد تا هر ژانر دیگری. جدا شدن موسیقی از روایت از مهمترین پدیده‌های هنری در این دوران است. لوی‌استروس می‌گوید پس از رنسانس ژانر رمان جای روایت‌های اسطوره‌ای را می‌گیرد، همزمان بیان تازه‌ای در موسیقی غرب پدید می‌آید. او که روایت و موسیقی و آیین‌ها را زبان‌هایی پیچیده و به‌سخن دیگر نظامی از نمادهای فعال می‌بیند، این موضوع را در مقایسه با الگوهای زبانشناسی چنین مطرح می‌کند:
واحد اصلی زبان واج‌ها هستند، ترکیب آنها واژه‌ها را می‌سازد و از ترکیب واژگان جمله پدید می‌آید. موسیقی واج‌ها و جمله‌ها را دارد، اما عنصر میانی، یعنی واژه‌ها را ندارد. رمان برعکس واج‌ها را ندارد و دو تای دیگر را دارد. از این رو موسیقی مدرن فاقد معناست و داستان‌نویسی مدرن فاقد موسیقی… در حالیکه در اسطوره هر دو حضور دارند و با آیین (که از نظر او فشردگی زمان است) زبانی می‌آفرینند که هم معنا دارد و هم آوا.[۴]
از نظر لوی‌استروس اسطوره یک ارکستراسیون عظیم است که همه چیز را – روایت و موسیقی و رقص را – هماهنگ و بامعنا می‌کند و بدین‌ترتیب شماری از قواعد و قراردادهای اجتماعی را زیر چتر خود می‌آورد: “قوانین مذهبی، و در حضور گسترده‌ی آن عناصر کوچکتری را در بر می‌گیرد که در ناخودآگاه جمعی کارکرد خاص دارند.”[۵]
نتیجه‌ی این تحول آنکه تاریخ‌گرائی زمان خطی را جایگزین زمان معادی‌خواه[۶] یا زمان بسته-مدار[۷] اسطوره‌ای می‌کند. این موضوع تغییری اساسی در اندیشه و رفتار انسان مدرن پدید می‌آورد. نخست آنکه، زمان را بدل می‌کند به پدیده‌ای یک‌سویه از گذشته به سوی اکنون و به دنبال آن به آینده با روابط علی ناشی از مناسبات تاریخی-اجتماعی (و نه فراطبیعی) که در اصطلاح زمان خطی نامیده می‌شود بدون تصور نقطه‌ی پایانی (ابد) بر آن و یا نقطه‌ی زمانی‌ای برای بازگشت به آن (ازل). این تصور از زمان برعکس آن نگرش اسطوره‌ای است که زمان را روی مداری بسته می‌بیند و همیشه در انتظار پایان عذاب‌های انسانی و رسیدنش به زمان خوشی، از گذشته به آینده پرتاب شده است. دو آنکه، انسان مدرن در پرتو این اندیشه درمی‌یابد که تاریخ تکرار‌پذیر نیست و بنابراین هر آنچه اتفاق افتاده یا پدید آمده منحصر است به همان اتفاق و یا پدیده. هگل این اندیشه را بدین‌گونه ابراز می‌دارد که “تاریخ آزاد است و هیچگاه خود را تکرار نمی‌کند…. و هیچ چیز زیر آفتاب خود را تکرار نمی‌کند.”[۸] فرا‌ارزیدن آثار قدیمی نتیجه‌ی چنین تفکری است.[۹] بینش اسطوره‌ای در مقابل تاریخ را مجموعه‌ای از وقایع معنی‌دار به‌قصد عبرت دادن به انسان می‌بیند. به‌سخن دیگر تاریخ تابع علت و خواستی آسمانی در مسیری می‌رود مشخص و تعیین‌شده و انسان با مطالعه آن می‌تواند راه درست را از غلط دریابد. به‌عنوان نمونه، چرخه‌ی گناه/بادافره در شاهنامه یکی از عامل‌ها به حرکت درآوردن چرخ تاریخ است. پادشاه گناه می‌کند و نتیجه‌ی آن جامعه باید عقوبت بکشد. کهن‌گونه‌ی[۱۰] این بن‌مایه داستان جمشید است که با منیت کردن مردم را برای هزار سال دچار ضحاک دیوخو می‌کند. این کهن‌گونه در بخش تاریخی به وقایع معنایی اسطوره‌ای می‌بخشد، مثلا نگاه کنید به داستان‌های یزدگرد بزهکار، یا قباد و هرمزد.[۱۱] افزون بر آن و به دنبال حضور قدرتی دیوخو و ستمگر ناگزیر ناجی‌ای خواهد آمد که مردم را از ظلم و ستم می‌رهاند. سه آنکه، زمان خطی روابط علی تاریخ را بدل به بُعد سومی می‌کند که در پرتو آن جامعه در ژرفا نیز دیده می‌شود. در بینش اسطوره‌ای اما، زمان نه یک خط ممتد که مجموعه‌ای چند از مرحله‌هایی است که یکی پس از دیگری می‌آیند. بنابراین تکامل یا تطور نگرش خطی را نشان می‌دهد و تعالی نگرش اسطوره‌ای را. مولانا در این شعر معروف اشاره دارد به نگرش مرحله‌ای:
از جمادی مردم و نامی شدم وز نما مردم به حیوان سر زدم (الخ)
نقاشی‌های سبک کلاسیک و بعد از آن در غرب، در مقایسه با مینیاتورهای ایرانی این موضوع را به‌خوبی نشان می‌دهند. پرسپکتیو در سبک‌های غربی محصول نگرش سه بُعدی است، حال آنکه در مینیاتورهای ایرانی دور و نزدیک، چنانکه قدرت و مقام، تنها با کوچک و بزرگ نشان دادن آدم‌ها یا اشیاء حاصل می‌آید. در موسیقی غرب نیز، به‌عنوان عرصه‌ای دیگر برای مقایسه، هارمونی به‌عنوان بُعد سوم عمل می‌کند. لوی‌استروس در مقاله‌ی “اسطوره و موسیقی” این تحول گره‌ای را مورد بررسی قرار می‌دهد. وی می‌نویسد:
… همانگونه که نمی‌توان یک قطعه‌ی موسیقی را به صورت رشته‌ی پیوسته‌ای فهم کرد، در مورد اسطوره نیز همین‌گونه است. اگر اسطوره را چون رمان یا مقاله‌ی روزنامه بخوانیم، یعنی سطر به سطر و از چپ به راست (و اینجا در فارسی از راست به چپ)، از فهمش عاجز خواهیم بود. زیرا باید اسطوره را چون کلیتی دریافت و توجه داشت که معنایش در توالی و تسلسل حوادث نیست، بلکه، اگر بتوان گفت، در مجموعی از حوادث است، حتی اگر این حوادث (پشت سر هم نیایند، بلکه) در زمان‌ها و جاهای مختلف داستان، ذکر شوند.[۱۲]
مطابق نظر لوی‌استروس، واحدهای موسیقی در بینش اسطوره‌ای دقیقا از واحدهای اسطوره‌ای پیروی می‌کنند، حال آنکه بعد از جدا شدن موسیقی از اسطوره‌شناسی، موسیقی – و منظور او موسیقی فرسکوبالدی، باخ، موتزارت، بتهون، و واگنر است – ناگزیر فقدان آن واحدهای اسطوره‌ای را با هارمونی (بُعد و پرسپکتیو در تاریخ و نقاشی) جبران می‌کند. موسیقی به‌اصطلاح اصیل ایرانی چنانکه که مشخص است هنوز با پیوند عمیق خود با بینش‌های اسطوره‌ای (گرچه اسطوره‌ها اینجا دیگر نمود روشنی هم ندارند) ملودیک است و مانند مینیاتور تنها در دو بُعد بیان می‌شود. چگونه؟ نخست آنکه دارای یک فراشد چرخشی است، بدین معنی که آغاز (درآمد) و پایان آن روی یک نقطه بهم می‌رسند، مثلا با تصنیف آغاز می‌شود و دوباره با همان تصنیف پایان می‌یابد؛ در میانه هم آوازی است در همان دستگاه و گوشه و یا در سیر و گذاری از دستگاه‌ها و گوشه‌های نزدیک و همخوان. دیگر اینکه به‌خاطر ملودیک بودن حالت جمله‌ای دارند و سازها در ارکستراسیون تنها به یکدیگر پاسخ می‌دهند، نه آنکه در نظام موسیقی، مثل موسیقی کلاسیک، همدیگر را کمال بخشند و مثلا بجای تکرار یکدیگر در رنگ‌های مختلف استعاره‌ای باشند از یکدیگر.[۱۳] از این نظر جمله‌های موسیقی اصیل در ترکیب نت‌ها شبیه هستند به ترکیب هجاها در وزن‌های عروضی. به‌سخن دیگر اهمیت آنها در آرایش نت‌ها و مدت زمان اجرای آنها است تا رنگ صداها و هارمونی آنها. در عروض نیز مدت زمان امتداد هجا در یک آرایش وزنی اهمیت اصلی را دارا است حال آنکه موسیقی واژگان در مرتبه‌ی دوم اهمیت است.
در رمان نیز بُعد به وسیله‌ی پی‌ساخت[۱۴] با روابط علی و نظام‌بندی زمانی پیچیده خود را نشان می‌دهد. در داستان‌های اسطوره‌ای و یا افسانه‌ای واحدهای داستانی می‌آیند که مانند جمله‌ها یک گفتمان روایی را کامل کنند. این واحدها ممکن است که از لحاظ علّی بی‌ارتباط ولی همچنان نمایانگر معنا باشند، زیرا این واحدها در اصل متعلق به نظام باورمند فراگیرتری با نام کلان‌روایت هستند. نکته‌ی دیگر اینکه این واحدها تنها در زبانی اسطوره‌ای-اعتقادی قابل معنا شدن‌اند و نه در رابطه‌های علّی‌شان با یکدیگر و در یک داستان. در رمان، اما، واحدها تابع نظامی علی و زمانی به کار می‌آیند و قائم به ذات تنها در درون خود معنا‌سازی می‌کنند. در داستان هفتخوان، هفت خانی که رستم یا اسفندیار طی می‌کنند از لحاظ علّی و حتی زمان‌بندی چیزی نیستند جز یک پی‌رفت[۱۵]: رفتن و نجات دادن اسیران و کشتن اسیر‌کنندگان (کاووس و دیگر پهلوانان در هفتخوان رستم و دو دختر گشتاسپ در هفتخوان اسفندیار). اما نه شخصیتی تغییر می‌یابد و نه نگرشی به چالش گرفته می‌شود، رستم از لحاظ شخصیتی همان‌ست که بود و دیوان هم همان که از پیش تعریف شده بودند. پس چرا چنین واحدی در روند داستان می‌آید؟ تنها برای نشان دادن بالا رفتن نقش کارکردی قهرمان. همه‌ی هفتخوان در واقع آزمونی است در مقابل پهلوان. گذشتن از آنها او را بدل می‌کند به جهان‌پهلوان، کسی که دیگر رقیب نخواهد داشت. پس آنچه در این داستان به‌عنوان معنا دنبال می‌شود نشانه‌ای است بیرونی، متعلق به دستگاه نشانه‌ای دیگری که به گونه‌های مختلف ممکن است به نمایش گذارده شود. مثلا هفتخوان را شاید بتوان با مراحل هفتگانه در میترائیسم و یا سیر و سلوک صوفیه و یا آیین جوانمردی مقایسه کرد. روندی بدین‌گونه ارجاعی به مجموعه‌ای فراتر از خود در رمان دیده نمی‌شود، اینجا شخصیت پرورده‌ی نظام علّی و زمانی داستان است و در درون همان هم حرکت می‌کند. به‌سخن دیگر شخصیت‌های رمان محصول و محکوم شرایط زمانه‌ی خود هستند و نه بیان‌کننده‌ی نظامی باورمند بر فرازشان. خیلی ساده، قهرمانی که قادر نیست بجنگد به ناگهان جنگنده نمی‌شود، چون گذشته‌ی شخصیتی او چنین اجازه‌ای به او نمی‌دهد مگر آنکه بیاموزد و زمان بر آن بگذرد.
اسطوره را شاید بتوان مجموعه‌ای از هنرهای داستانی، موسیقایی و آیینی (و از جمله رقص) دانست که یکجا و در یک ظرف گرد می‌آیند تا آن باور یا واقعه‌ی ازلی-ابدی را بازآفرینی کنند. بیشتر آثار روایی سدههای میانه و پیش از آن را اگر بنگریم می‌بینیم که کم و بیش دارای این خصوصیت هستند، یعنی موسیقی (وزن و نظم) و روایت را با هم دارند. هر اسطوره به قول لوی‌استروس یک واحد ساختاری، ‘اسطورک،’ و یا به قول گوستاو یونگ ‘بن بی‌بن،’[۱۶] دارد که باید هر بار و به گونه‌ای بازسازی شود تا مگر آنچه در ازل بوده، و کامل‌تر هم بوده، تکرار و یا بازنمائی کند و یا بدین وسیله به آینده‌ی دلخواه فرافکنی نماید (نمونه‌اش اسطوره‌ی بهشت و جهنم که صورت مطلوب و ازلی آن با مجموعه‌ای از رفتارها و آداب در قالبی روایی به آینده‌ای دلخواه می‌رود). زمانِ فراتر از تجربه در اسطوره عامل بسیار مهمی است، چه مضمون‌های الگویی و آیین‌های آنها تنها در این زمان است که امکان هستی می‌یابند. از این رو بازسازی زمانی خاص در اسطوره مهمترین هدف است؛ و روایت در واقع حول این محور است که شکل می‌گیرد. در رمان اما تجربه‌ی فردی یا به‌سخن زیبایی‌شناسان آلمانی فهم به اضافه‌ی حس فردی است که اهمیت دارد.[۱۷]
باید توجه داشت که در بینش اسطوره‌ای زمان نه یک بُعد واقعیت که ظرفی است که واقعیت مادی و ازلی در آن جای می‌گیرد، یعنی با زمانی در اسطوره سر و کار داریم به اندازه‌ی عمر جهان (دوازده هزار سال از دید کیهانشناسی‌های ایرانی و هندی یا هفت هزار سال از دید کیهانشناسی‌های سامی). افزون بر آن، زمان خود نظام‌بخش نیز هست؛ نظمی که در آن حادثه‌های ازلی و اسطوره‌ای مهم رخ داده است و یا دوباره رخ می‌دهد. کافی‌ست به متن‌های مذهبی و یا آثاری که صبغه‌ای باورمند دارند نظر بیندازیم و ببینیم که اینها برای زمان چه اهمیتی قائل شده‌اند و نیز اینکه آن را چگونه می‌بینند، مثلا زند وهومن یسن، جاماسپ‌نامه، و بندهش از متن‌های زرتشتی، مهدی موعود ملاباقر مجلسی، خوان اخوان ناصر خسرو، آثار الباقیه بیرونی یا تاریخ طبری (دوتای آخر حتی مذهبی هم نیستند) و در غرب تیمائوس ارسطو و اعترافات سنت اگوستین. در اینجا از دید زروانی که زمان را خدا می‌دید و اهورامزدا و اهریمن را فرزندان او، به‌رغم تاثیر زیادش بر زرتشتی‌گری و حتی مذهب‌ها و اندیشه‌های بعد از اسلام یاد نمی‌کنیم تنها به این دلیل که متن مستقلی از آن در اختیار نداریم و هرچه درباره‌اش می‌دانیم از طریق متن‌های زرتشتی و یا تاریخی یونانی و ارمنی است. باری زمان در این آثار در رابطه با خلقت است که تعریف و معنا می‌شود و از دیگر سو از طریق ترسیم پایان جهان است که مفهوم می‌شود. مثلاً در چهل صفحه‌ی آغازین تاریخ طبری، به‌عنوان نمونه‌ای کاملا غیرمذهبی ولی تابع کلان‌روایت اسلامی، بحث همه درباره‌ی داستان (تاریخ به‌زعم نویسنده‌اش) خلقت و چگونگی آفرینش است؛ و اینکه خدا جهان را در چند روز و چگونه آفرید و پیش از زمان چه بود. طبری تلاش می‌کند که از حدیث‌ها و نقل‌ها مشخص کند که خدا پیش از خلقت جهان مادی چه میکرد و در جریان خلقت چه چیز را در کدامین روز آفرید. و نیز اینکه جهان در پایان زمان چه بود.[۱۸] این مفهوم از زمان طبعاً متفاوت است از درک تجربی- عملی ما از زمان.
بازسازی زمان، گفتیم که، مهمترین کنش در باز‌پردازی و بازنمائی اسطوره است. از همین رو نیز آداب و رسوم و آیین‌ها – و در دل آنها موسیقی و رقص، و تلفظ درست و دقیق متن‌ها – در معنی تکرار آنچه از قدیم به انسان رسیده – در بازآفرینی اهمیت حیاتی دارند. با این گونه آداب است که اسطوره‌ی آفرینش و یا آخرت تجسم می‌یابد؛ موسیقی و وزن در این رابطه نظم درونی آیین را با نمونه‌ی اسطوره‌ای‌اش همخوان می‌کند، یا به‌سخن دیگر با زمان حس را ورای اندیشه و باور را ورای خرد منتقل می‌کند. روایت نیز به‌عنوان عامل انتقال این دو دیگر، نیز به‌عنوان وجه واقعیت‌ساز این روند، نقش تعیین‌کننده‌ای دارد. نوروز نمونه‌ی همایشگر این سه وجه در اسطوره‌های ایرانی است. اسطوره‌ی آن، و رابطه‌اش با خویشکاری جمشید خود داستانی است به کهنگی جهان ایرانی. رابطه‌اش با زمان آفرینش نیز مشخص است، گرچه از آیین‌های اصلی‌اش جدا افتاده است.[۱۹] هر سال یک زمان مداری ۳۶۰ روزه است که با پایان یافتنش به محاق پنجهی مسترقه (اندرگاه) می‌افتد که چیزی نیست جز نماد بی‌نظمی اهریمنی (در اینجا و آنجای ادبیات فارسی با میر نوروزی نمادین شده است). پایان این پنج روز نیز نوروز است که نخستین روز از زمان مداری آینده است که توسط اشه و به یاری فره‌وشی‌ها بازتولید می‌شود. در روزهای پیش از نوروز جشن‌ها و خنیاگری‌ها[۲۰] آیین‌هایی بودند برای دور کردن اهریمن از آفرینش اهورائی.[۲۱] قربانی کردن‌ها، به‌ویژه در زمان ‘شرف آفتاب’ نوع دیگری از این آیین‌ها است که در مفهوم باروری و بارورندگی زمین و طبیعت به کار می‌رفته‌اند.[۲۲] و بالاخره در نوروز و بعد از آن با آیین‌های بزرگداشت روان‌های گذشتگان، نوشانوشی و آماده‌سازی برای روزهای سختِ در پیش.[۲۳]
در زبان ادبی نیز وزن دقیقاً عامل بازسازی و بازنمائی زمان است، زیرا از دل موسیقی درمی‌آید و موسیقی کلام را تولید می‌کند و آنگاه که اجرا شد، یعنی به بیان آمد آداب آیینی را تجسم می‌بخشد. نیز، و مهمتر از همه، ابزار بازنمائی زمان اصلی و ازلی است. از این نظر است که پاز با اطمینان می‌گوید: “شعر پدیده‌ای جهانشمول است و همه‌ی جوامع آن را داشته و دارند، گرچه پاره‌ای از آنها نثر نداشته و یا ندارند و یا دیرتر به دست آورده‌اند.”[۲۴] چرا پاز شعر را پدیده‌ای جهانشمول می‌داند؟ چون از نظر وی همه‌ی جوامع برای یک دوره‌ی طولانی با بینش اسطوره‌ای و ورای تجربه‌ی شخصی به جهان نگریسته‌اند. شعر نیز به‌خاطر ظرفیت بالا در گرد آوردن ژانرهای روایی، موسیقی، و خود شعر، ابزار بسیار مهمی برای نمایش آن کمال اسطوره‌ای بوده است. حال آنکه نثر تنها به‌عنوان ابزار انتقال اندیشه (و نه حس) تا همین سدههای اخیر در کنار می‌آمده است. فرهنگواره‌ای بودن شعر کهن فارسی نتیجه‌ی چنین گرایشی بوده است. اهمیت تا بدانجاست که ژانرهای ادبی تنها به سه دسته تقسیم می‌شدند: قصیده، غزل، و مثنوی؛ پیش از اسلام نیز تقسیم‌بندی‌ای نزدیک به این وجود داشته است: سرود (مدایح عالی)، چکامک (در فارسی امروز: چکامه، بهار می‌گوید که شاید چامه هم از همین ریشه باشد، گرچه در شاهنامه در معنی عاشقانه‌های منظوم مکرر آمده)، و ترانک یا ترانه؛ اولی شعر همراه با موسیقی بوده، دومی به معنی غزل، قصیده و حتی عاشقانه‌هایی چون ویسورامین، و سومی به تصنیفات عوام شبیه بوده است،[۲۵] چانه را نیز مقابل همه‌ی آنها و در معنی مطلق نثر می‌آوردند.[۲۶] وجود بحث‌ها و نقدهای بلاغی و تنها از زاویه‌ی شعریت یک متن نشانه‌ی دیگری از اهمیت این موضوع است؛ این در حالی است که برای بررسی و بحث درباره‌ی داستان در فارسی اصطلاح به‌سختی یافت می‌شد، آنچه نیز امروزه یافت می‌شود حاصل کار تعدادی از منتقدان و نظریه‌پردازان در دهه‌های اخیر و به پیروی از بحث‌ها و برابرهای غربی آنها بوده است.[۲۷]
کمتر اثر داستانی را می‌توان در سدههای میانه یافت که به نثر نوشته شده باشد. اگر هم نوشته شده کمتر طرف توجه بوده است. این گونه کارها تا آنجا بیاهمیت دیده می‌شدند که با اصطلاح آثار فرودین[۲۸] از آثار فرازین جدا می‌شدند. چنانکه در ادبیات آن دوره‌ی ما داربنامه طرسوسی یا دارابنامه بیغمی، سمک عیار یا طوطی‌نامه و حتی هزار و یک‌شب به‌رغم داشتن داستان‌های جذاب اسطوره‌ای و غیراسطوره‌ای کمتر طرف توجه بوده‌اند یا اگر بوده‌اند تنها در نقل‌های شفاهی و قهوه‌خانه‌ای بوده‌اند. حال آنکه داستان‌های شاهنامه و خمسه نظامی و جز آن (که حتی برخی از آن داستان‌ها را هم بازآفرینی کرده‌اند) همیشه مرکز توجه و نمونه و الگو بوده‌اند. به‌عنوان نمونه دارابنامه طرسوسی یا اسکندرنامه منثور را با بخش داراب و اسکندر شاهنامه و شرفنامه و اقبالنامه نظامی مقایسه کنید. و یا سمک عیار را با همای و همایون خواجوی کرمانی که به‌لحاظ بن‌مایه و پی‌ساخت بسیار به هم شبیه‌اند، گرچه دومی شسته‌‌رفته‌تر، خلاصه‌تر، و مهمتر از آن، منظوم بوده است؛ و به همین دلیل هم شهرتی بیشتر از اولی داشته است، منظور آنکه چون به نظم بوده. آن دیگر، اما، قرن‌ها در بوته‌ی فراموشی می‌ماند و بخشهایی از آن هم گم می‌شود، آن هم دقیقاً به‌خاطر منثور بودنش. هم امروز هم اگر خوانده می‌شود بیشتر به‌خاطر پژوهش است تا لذت بردن. نمونه‌ی دیگر که جای تامل بسیار دارد، هزار و یک‌شب است. این کتاب، که در سدههای اول اسلام از پهلوی به عربی برگردانده شده، تا بیش از هزار سال بعد به فارسی برگردانده نمی‌شود. در این زمان، یعنی عهد فتحعلی شاه (۱۲۶۰)، توسط عبداللطیف طسوجی و همکاری سروش اصفهانی دوباره از عربی به فارسی ترجمه می‌گردد. اما نبود کتاب به معنی عدم حضور داستان‌های آن در گوشه‌گوشه‌ی ادبیات فارسی نیست. مثلاً قصه‌ی “آنکه در خواب می‌بیند که در مصر گنجی هست و به هوای یافتن بدان دیار سفر می‌کند” در مثنوی معنوی، دفتر ششم، به نظم هست.[۲۹] و یا برخی دیگر از داستان‌ها که در هفت اورنگ جامی و دیگر دیوان‌ها یافت می‌شوند. گذشته از آن این داستان‌ها به‌طور منثور و شفاهی در گنجینه‌ی فرهنگی ما باقی مانده‌اند. اما اعتباری که صورت‌های منظوم آنها دارند به‌مراتب بیشتر از آنهایی است که صورت نثر دارند.
ممکن است گفته شود که عدم شهرت سمک عیار و یا دارابنامه به‌خاطر غیررسمی بودن و یا به‌سخن دیگر شفاهی بودنشان باشد. اما باید در این مورد تامل کرد، زیرا تقریباً تمام آثار آن دوره پیش از آمدن به روی کاغذ شفاهی بوده‌اند، این ویژگی تمام داستان‌های اسطوره‌ای و نیمه‌اسطوره‌ای است.[۳۰] تقریباً هیچ کدام از داستان‌هایی که در این دوران طولانی به نظم و نثر به فارسی نوشته شده تولید شخصی نبوده‌اند؛ و در اصل یا از متنی پهلوی برگردانده شده‌اند و یا از متنی سامی، اسلامی و یا هندی. تکرار داستان‌ها، به‌ویژه در واحدهای کوچکتر و در بن‌بی‌بن و یا اسطورک آنها، نشان از این بازسازی‌ها و بازنمائی‌ها دارد.
مقایسه‌ی واحدهای داستانی شاهنامه با گرشاسپ‌نامه، برزونامه، یا خسرو و شیرین (که خود از سویی دیگر با ویس و رامین قابل مقایسه است) و هفتپیکر و اسکندرنامه‌های نظامی، یا دارابنامه طرسوسی و یا مقایسه‌ی ورقه و گلشاه عیوقی با لیلی و مجنون نظامی و مجنون و لیلی امیر خسرو دهلوی، و حتی فراتر از آن مقایسه‌ی مثلاً منطق‌الطیر عطار با متن فلسفی عقل سرخ سهروردی و نیز مقایسه‌ی یوسف و زلیخای جامی با رساله‌ی فلسفی فی‌حقیقه العشق سهروردی نشان می‌دهند که چگونه بسیاری از واحدهای اصلی و اسطورک‌ها در این داستان‌ها تکرار می‌شوند. نیز بعد از آنکه این شباهت‌ها مشخص شدند مقایسه‌ی این آثار با نمونه‌هایی چون تاریخ طبری، مروج الذهب مسعودی و تاریخ سنی و الارض و الملوک حمزه اصفهانی در قرن سوم هجری و دورتر با متن‌های پهلوی‌ای چون یادگار زریران و کارنامه اردشیر پاپکان و خداینامک (که مفقود شده) و جز آن نشان می‌دهند که این آثار از زمان‌های بسیار دور و پیش از سلطه‌ی زبان فارسی دری وجود داشته‌اند و شاعران و نویسندگان و مورخان عرب‌زبان و فارسی‌زبان آنها را دوباره و تابع نگاه اسطوره‌ای-اعتقادی جدید بازسازی کرده‌اند.
در اینکه شاهنامه از منابع شفاهی و کتبی مختلفی بهره گرفته است شکی نیست. پاره‌ای از مآخذ را فردوسی خود به ابهام آورده است. اسناد مکتوب دیگر تاییدی هستند بر این ادعا. مثلاً ابن اسحاق، اولین تاریخ‌نگار عرب، در سیره نقل می‌کند که داستان “رستم و اسفندیار” در صدر اسلام، یعنی چهار صد سال پیش از فردوسی، در بازار مکه نیز نقالی می‌شده است. نیز می‌دانیم که فخرالدین اسعد گرگانی ویس و رامین را که ورد زبان مردم اصفهان بوده به نظم درآورده. پس این آثار بوده‌اند و مردم آنها را می‌خوانده و یا دقیقتر نقل می‌کرده‌اند. بنابراین باید پرسید که دلیل بی‌توجهی به آثار منثور، رسمی یا غیررسمی، چه بوده است؟ یا چرا این داستان‌ها دوباره و چندباره به نظم درآورده شدند؟ و هدف از به نظم درآوردن آنها چه بوده است؟
گذشته از آن می‌دانیم که شاهنامه به صورت‌های منثور هم وجود داشته و هیچ کدام باقی نمانده‌اند؛ صورت‌های نقالی آن هم حتی باقی نمانده‌اند.[۳۱] حال آنکه صورت منظوم آن هزار سال است که در میان عام و خاص خواننده داشته و در واقع منبع تولید نقل‌ها و گفتارهای شفاهی بوده است. اکنون این پرسش مطرح می‌شود که چرا صورت‌های منظوم ماندگارتر بوده‌اند، آیا دلیل آن این بوده که مردم آنها را بهتر می‌فهمیده‌اند؟ از یک نظر بله، چون با گرد آمدن موسیقی، روایت، و آیین، فراتر از فهم، تجربه‌ها و احساسات جمعی نیز برانگیخته می‌شدند و بدین ترتیب ابعاد ادراک را کامل‌تر می‌کردند. دیگر آنکه کمال امری مقدس برای مردم بوده است. کمال هنری در آثار سدههای میانه و پیش از آن آیینه‌ی نُمایانده‌ی آفرینش بوده است، از این رو کمال و بی‌عیب و نقص بودن از اهمیت خاصی برخوردار بوده است. دلیل دیگر آنکه نظام آفرینش تنها در زمان بوده که سامانی متقارن می‌یافته، نظم نیز دقیقا چنین تقارنی را بازنمائی می‌کرده است.
باید توجه داشت که این مسئله تنها به شاهنامه و ادبیات فارسی منحصر نمی‌شود و در دیگر فرهنگ‌ها و از جمله اروپای پیش از رنسانس نیز دیده می‌شود. برای نمونه رجوع کنید به بحث دیک دیویس درباره‌ی منافع فردوسی و شیوه‌های همسانی که فردوسی و حماسه‌سرایان لاتین و انگلیسی در ارائه‌ی منابع خود می‌آوردند،[۳۲] یا آثار ژرژ دومزیل و میرچا الیاده.[۳۳] علت این همسانی‌ها، همان‌طور که لوی‌استروس مطرح می‌کند، پیش از هر چیز به زبان مشترک اسطوره‌ای بازمی‌گردد. زبانی که نظم و وزن عامل فشرده کردن آنها در زمان است.[۳۴] وزن و نظم، از نگاه انسان اسطوره‌نگر، عامل مهمی در بازآفرینی زمان ازلی دلخواه بوده است. به‌همین دلیل هم برای او بازخوانی و تکرار متون از اهمیت خاصی برخوردار بوده، چون با هر بار خواندن، این اسطوره‌ی نخستین بوده که بازآفرینی و بازنمائی می‌شده است.
هنر اسطوره‌ای، به‌علت باورمندی، بسیار همه‌گیرتر و مردمی‌تر از هنر مدرن بوده است. هنر امروز بیشتر منحصر است به طبقات، قشرها، و حتی گروه‌های روشنفکری با سلیقه‌ها و اهداف متفاوت؛ هنر پیش از رنسانس برعکس فراگیر بوده، و خواستارانش همه باورمندانش بودند. علت این موضوع رابطه‌ی مستقیم زبان اسطوره‌ای و نشانه‌های مشترک آن با باورهای مردم بوده است، ایلیاد متعلق است به مجموعهی فرهنگی غرب و نه صرفا ملت یونان، چنانکه شاهنامه متعلق است به مجموعه فرهنگ ‘ایرانی’[۳۵] و نه تنها ایران و فارسی‌زبان. لوی‌استروس بر آن است که هنر پیشین هنری جمعی و با زبان و نشانه‌های مشترک بوده، برعکس هنر امروز که فردی است و هر هنرمندی تلاش می‌کند زبان خاص خود را داشته باشد. از نظر او وجود سبک‌های هنری مختلف، به‌ویژه در سده‌ی بیستم، نتیجه‌ی چنین تفاوتی است. وی می‌گوید:
(هنرمند پیشین) نمی‌تواند و نمی‌خواهد الگوی خود را مو‌به‌مو بازسازی کند و از این رو ناگزیر است که ارزش نشانه‌ای آن را بیان دارد و هنر او به جای آنکه بازنمایاننده باشد، دستگاهی است از نشانه‌ها. اما با تعمق در مسئله روشن می‌شود که بین دو پدیده‌ای که ذکر کردیم – فردی شدن هنر و از بین رفتن یا کاهش یافتن کارکرد اثر هنری به‌مثابه دستگاهی از نشانه‌ها – یک رابطه‌ی تبعی وجود دارد و دلیل آن هم ساده است زیرا برای آنکه زبان موجود شود باید گروه اجتماعی وجود داشته باشد…. اما در دوران رنسانس… (در دو دولتشهر آتن و دولتشهر فلورانس) تمایز طبقاتی و اختلاف ثروت… هنر تا اندازه‌ای به صورتی درآمد که تنها معدودی از مردم از آن لذت می‌بردند و آن را چون وسیله یا ابزاری برای لذت شخصی به کار می‌گرفتند.[۳۶]
از این زاویه است که می‌بینیم برای نویسنده و خواننده‌ی پیش-رنسانسی، زبان نیز در کنار بن‌مایه‌ها و توپوس‌ها[۳۷] نقش نشانه‌ای و جمعی داشته است. احترامی که نسبت به زبان ابراز می‌شد در همه‌جا و از جمله خود متن نیز دیده می‌شد. اجرای بهتر یک اسطوره و یا داستان، یا در واقع برجسته‌تر کردن ارزش نشانه‌ای آن نیز هدف اصلی‌ای بود که هنرمند دنبال میکرد. بنابراین شاعر هدفی جز اجرای بهتر متن نداشت، درست به‌مانند کارگردان‌های امروز که یک متن نمایشی را دوباره و چندباره به روی صحنه یا پرده می‌آورند تا برداشت خود را ارائه دهند. وقتی که نظامی می‌گوید:
حدیث خسرو و شیرین نهان نیست وزان شیرین‌تر الحق داستان نیست
یا در آغاز هفتپیکر در علت نظم داستان می‌گوید:
هرچه تاریخ شهریاران بود در یکی نامه اختیار آن بود
چابک اندیشه رسیده نخست[۳۸] هـمه را نظـم داده بود درست
مانده زان لعل‌ریزه لختی گرد هر یکی زان قراضه چیزی کرد
من از خـرده چو گهرسنجی بر‌تراشیـدم ایـــن چنین گنجـــی
…
تا بزرگان چو نقد کار کننـد از هـمه نقدش اختیار کننــد
آنچ ازو نیــــم‌گفتــه بُد گفتم گوهر نیم‌سفته را سفتــم
وانچ دیدم که راست بود و درست ماندمش هم بر آن قرار نخست[۳۹]
در واقع اشاره‌ی نظامی به شهرت و وجود این داستان‌ها پیش از اثر خودش است؛ و اینکه این آثار نه تنها پیش از او وجود داشته‌اند آن هم به نظم، که مشهور هم بوده‌اند و چنانکه می‌بینیم به کار فردوسی اشاره می‌کند و اینکه همه‌ی داستان‌ها را یکجا در یک کتاب جمع آورده و تنها قراضه‌ای از آنها را برای دیگران گذارده است و او هم سعی می‌کند که پاره‌ای از آن ریزه‌های نیم‌سفته را بپردازد. تصور نشود اینجا قصد بیاهمیت جلوه دادن کار فردوسی یا نظامی است، اما باید اذعان داشت که ماندگاری آثار آنان نه به‌خاطر خلق آنها که بیشتر برای اجرای زیبای آنها بوده است. خلاقیت فردی اینان غیرقابل چشم‌پوشی است، اما باید توجه داشت که این خلاقیت‌ها بیشتر به حوزه‌ی بلاغی و برجسته کردن ارزش نشانه‌ای اسطوره‌ها بازمی‌گردد تا هر چیز دیگر. چه آثار دیگری به نظم و به نثر وجود دارند که به همین داستان‌ها پرداخته‌اند اما شهرتی ناچیز یافته‌اند؛ مثلاً دارابنامه طرسوسی که همان داستان همای و پسرش داراب و سپس اسکندر است که در شاهنامه و جسته و گریخته در شرفنامه و اقبالنامهی نظامی هم آمده است. گرچه هر کدام از زاویه‌ای متفاوت به آن پرداخته‌اند. دارابنامه و یا اسکندرنامه منثور متاثر از نگرش ایرانی موجود در آثاری چون کارنامه اردشیر پاپکان، اسکندر را تا حدودی ملعون (گجستک) می‌بینند، نظامی و جامی برعکس، متاثر از اسطوره‌های عربی و سریانی-یونانی، او را پیغمبر و ذوالقرنین می‌دانند. فردوسی خطی در میانه این دو اتخاذ می‌کند، بدین معنی که او را در داستان اردشیر بابکان و همچنین یکبار در قسمت‌های آخر شاهنامه گجستک قلمداد می‌کند، اما در خود داستان اسکندر او را فرزند داراب معرفی می‌کند و بدین ترتیب پادشاهی او بر ایران را حالتی قانونی می‌دهد، همزمان نیز سعی دارد که ویژگی‌های پیغمبرانه‌اش را که در اسطوره‌های عربی، مصری، سریانی، و یونانی پرورده شده‌اند، نادیده گذارد.[۴۰] بسامد بالای واژه‌های عربی در این بخش از شاهنامه، و در مقایسه با بخش‌های دیگر، نشان از این اختلاط و حتی آشفتگی دارد.
نثر در دوران پیش از رنسانس اساساً به‌عنوان ابزار نقل آثار هنری به کار نمی‌رفت. در مقابل نظم از احترام خاصی برخوردار بود. این احترام بیش از هر چیز ریشه در بینش اسطوره‌ای و اعتقادی داشت. همان‌طور که نظم و بی‌نظمی خود را به‌گونه‌های مختلف در اسطوره‌ها و باورها نشان می‌داد، در زبان نیز نظم، و برآمد آن شعر، نشان از نظم در مقابل بی‌نظمی داشت. نظم در زبان استعاره‌ای است از نظام آفرینش، که خود در زمان حادث می‌شود. در نظم وزن نشان از تناسب زمانی دارد. در مقابل بی‌نظمی جهان مادی که نتیجه‌ی یورش اهریمن و شیطان است در سروده‌ها و آثار ادبی جای ندارد. اندرگاهان (پنجهی مسترقه)[۴۱] مظهر حضور اهریمن است و بنابراین مردم در این چند روز به سوگواری می‌نشینند. انتخاب یک دزد بجای پادشاه در این پنج روز[۴۲] و حتی مراسم اُرجی نشان از این بی‌نظمی دارد. در مقابل ۳۶۰ روز دیگر سال همه حکایت از نظم آفرینش دارد. این نگرش هنوز هم به شکلی در ناخودآگاه جمعی ایرانی باقی‌ست و خود را به‌گونه‌های مختلف نشان می‌دهد. نظم برای ما کمال قرینه‌سازی است، زیرا در بینش اسطوره‌ای ما نظم و قرینگی از ویژگی‌های اهورائی است، در مقابل کژی و کاستی مظهر وجود اهریمن است. پس شعر نیز می‌بایست از هر نظر قرینه باشد تا ارزش نشانه‌ای این نظام را بازنما کند. نخست در خود و از طریق دو مصراع و دو قافیه و درونی‌تر از طریق آرایش وزنی (تکرار رکن‌ها) و البته یک بی‌قرنیگی پایانی (رکن ضرب برابر با اندرگاهان). این نظام عجیب شبیه است به نظام زمان کیهانی و سال طبیعی. دو مصراع برابر با روز و شب؛ بیت یک بخش از ۳۶۰ روز و یا ۳۶۵ روز سال؛ و بعد سامان وزنی: تکرار سه یا چهار رکن که به یک بی‌قرنیگی وزنی (رکن ضرب) منتهی می‌شود و شبیه است به همان پنج روز پایانی سال. اگر در نظام آفرینش ایرانی هر چیز الگو و مُثلی دارد، در نظم نیز وزن الگو و مُثل زمان است که درست به مانند شب و روز، تمام ابیات مطابق با آن و بر آن استوار می‌گردد. مطلق و غیرقابل تغییر دانستن نظم نیز ممکن است ریشه در تفکر تقدیری زروانی و دهری و حتی صوفیانه داشته باشد.
بی‌تردید شعر کهن ما ابزار بازنمائی یک نظام ازلی بوده است، نظامی که الگویش در اسطوره‌های ما نیز دیده می‌شود. و شاید به همین علت بوده که در گذشته نظم برتر از نثر دیده شده است. محوری دیدن شاهنامه در میان دیگر آثار نیز شاید از همین زاویه بوده است؛ چه شاهنامه گذشته از این نظم درونی، در شیوه‌ی روایت نیز این نظم را دنبال کرده است؛ بدین‌ترتیب که داستان با آفرینش و به نظم درآمدن نظام اجتماعی شروع می‌شود و مطابق زمان‌بندی در زند وهومن یسن به چهار دوره‌ی زرین، سیمین، فولادین، و آهن گومیخته (آلوده) بخش می‌شود. این دوره‌ها به گونه‌های مختلفی قابل تقسیم‌بندی است که اینجا مجال بازگوئی‌شان نیست.[۴۳]
ناگفته نگذاریم که تا اینجا اصطلاح رنسانس را برای غرب آوردیم، حال آنکه مثال‌ها عمدتاً از ادبیات و اسطوره‌های ایرانی بود. علت در این بود که با این اصطلاح مفهوم و مقطع اصلی مشخص شود، گرچه در ایران رنسانس قرنی بیش نیست که اتفاق افتاده آن هم نه به کمال رسیده و نه سنت‌هایی قوی بر جای گذارده است؛ چنانکه در بینش اسطوره‌ای ما نیز تغییرات بسیار کمی روی داده است. در بخش بعد به علل اصلی در تحول رنسانس خواهیم پرداخت و آن را با رنسانس در ایران مقایسه خواهیم کرد. اما پیش از آن اجازه دهید که نتیجه‌ی بحث را تا اینجا جمع‌بندی کنیم. بنا بر آنچه رفت می‌توان گفت تفاوت اصلی میان آثار ادبی پیش از رنسانس و بعد از آن، ناشی از حضور مسلط بینش اسطوره‌ای در آن دوران و عدم تسلط بینش اسطوره‌ای در این دوران است. بینش مسلط اسطوره‌ای در آن دوران به هنر ویژگی و مشخصه‌ی جمعی می‌داد، در مقابل هنر عصر مدرن با از دست دادن بینش اسطوره‌ای و طبعاً دستگاه نشانه‌ای آن به طرف فردگرایی رفته است. به قول لوی‌استروس: “… هنر نو با تمایل روزافزون هنر‌دوستان به سوی فردی شدن می‌رود، بدین معنی که دیگر کل گروه اجتماعی از هنرمند انتظار آفرینش چیزهای معینی را که طبق قواعد معین و قبلی شکل گرفته باشند ندارد.”[۴۴] می‌توان گفت که هنر پیش از رنسانس سه ویژگی اصلی داشته‌اند:
- آثار هنری آن دوره، تقریباً هیچ کدام، به معنای امروز محصول و تولید فردی نبودند. بجای آن شاهد اجراهای متعدد از یک متن هستیم.
- اعتبار هر اثر بیش از هر چیز بستگی به اجرای کامل‌تر آن داشت. هرچه زبان زیباتر بود اثر معتبرتر می‌بود. این روند تا بدانجا پیش می‌رود که آثار منظوم آثار منثور را از عرصه بیرون می‌کنند و حتی در برخی موارد دیگر هیچ ردی از آنها باقی نمی‌گذارند.
- آثار هنری آن دوره نقش دلالی قوی و جمعی دارند. به‌سخن دیگر کلان‌روایتی وجود داشت که این آثار آن را در خود بازتاب می‌دادند. به همین دلیل هم در یک دستگاه نشانه‌ای مشترک بیان می‌شدند.
هنر بعد از رنسانس یا مدرن، اما، دارای ویژگی‌های متفاوتی است. ویژگی‌هایی که در بسیاری موارد در نقطه‌ی مقابل با ویژگی‌های هنر پیش از رنسانس قرار می‌گیرد. از جمله این ویژگی‌ها اینکه خواننده تنها آثاری را که متعلق به باور او است نمی‌خواند. نویسنده نیز دیگر، و تنها، برای هم‌باوران خود نمی‌نویسد. نتیجه آنکه دستگاه‌های نشانه‌ای مشترک جای خود را به دستگاه‌های نشانه‌ای و توصیفی فردی داده‌اند. نبود دستگاه نشانه‌ای مشترک، باعث شده که هنر مدرن و به‌ویژه رمان، همان‌طور که در آغاز گفتیم، از زبان مشترک با خوانندگان فاصله بگیرد. نیز باعث شده که تولید هنری پدیده‌ای فردی و گروهی گردد. گروهی شدن هنر مدرن، و یا به‌سخن دیگر همه‌پسند نبودن آن نتیجه‌ی این گرایش شدید فردی است. به‌سخنی، آثار امروز صداهای فردی‌ای هستند که در کل بیان جمعی دوران خود را می‌سازند. در فصل دوم ما به عامل این گرایش فردی در ادبیات و تعریف و علل فردگرایی در فرهنگ غرب خواهیم پرداخت و در مقایسه به علل عدم رشد فردگرایی و طبعاً در رمان‌های فارسی خواهیم رسید.
[۱] این مقاله پیشتر در کتاب “جستاری چند درباره‌ی ادبیات داستانی” صص ۲۵-۴۸ چاپ شده است.
[۲] highbrow
[۳] پاز . اوکتاویو، (The Bow and the Lyre ) رنگین‌کمان تغزل، بخش دوم. این کتاب به این قلم ترجمه شده، اما تنها سه بخش آن در نشریه‌های سپیدار دوره اول (سال‌های ۱۹۹۱-۱۹۹۲) و زنده‌رود (سال ۱۳۸۵) چاپ شده‌اند.
[۴] Leach. Edmund, Claude Levi-Strauss, revised edition, The Viking Press, 46-65.
[۵] پیشین. در فارسی رک به: لوی‌استروس، “اسطوره و موسیقی”، جهان اسطوره‌شناسی، ترجمه و ویرایش جلال ستاری، نشر مرکز تهران ۱۳۷۷. نیز رک. به: احمدی. بابک، ساختار و تأویل متن، نشر مرکز، صص ۱۹۲-۱۸۳.
[۶] apocalyptic
[۷] cyclical
[۸] Hegel, G. W. F. The Philosophy of History, translated by C. J. Friedrich, Dover Publication Inc. New York 1956, p. 90.
[۹] دیدن اشیا قدیمی به‌عنوان گنجینه‌ی غیرقابل بازتولید اندیشه‌ای است که در بعضی جوامع هنوز جا نیفتاده است. مثلا انفجار مجسمه‌ی بودا در بامیان توسط طالبان نمونه‌ای از این گونه نگرش است. جامعه‌ی ایران نیز هنوز با چنین تفکری در حال دست و پنجه نرم کردن است؛ به‌همین دلیل در حالی که غرب خریدار اشیاء قدیمی است ما فروشنده‌ایم. به سخن دیگر ما بیشتر به فکر ارزش مادی اشیاء عتیقه هستیم تا ارزش تاریخی و فرهنگی آنها. همین رفتار در حوزه‌ی فکر و ادب هم رایج است. شاعر و متفکر را در قالبی می‌ریزیم که برای جامعه نُرم است، در این مسیر رفتارهای شخصی او را نادیده می‌گیریم و یا به نُرم تبدیل می‌کنیم، تنها به این دلیل که فردگرایی و رفتار فردی هنوز اعتباری ندارد و همه باید به یک اندازه و قامت باشند بدون اخلاق و عقایدی متفاوت.
[۱۰] archetype
[۱۱] نگارنده در این باره به تفصیل در اثری به انگلیسی با عنوان (Reading Shāhnāmeh in the Context of Messianic Expectation) سخن گفته است.
[۱۲] کلود لوی‌استروس، “اسطوره و موسیقی”، ص ۲۰۴، پیشین. لوی‌استروس توجه زیادی به او موضوع داشته است حتی تا آنجا که در کتاب عظیم خود درآمدی بر نوعی دانش اسطوره‌شناسی تمام فصل‌ها را بر پایه‌ی تقسیمات و ترتیبات موسیقی کلاسیک تنظیم کرده است. نخستین بخش اُورتور نامیده شده و دومین سوناتا و الی آخر.
Claude Levi-Strauss, Introduction to a Science of Mythology, volumes I-IV, translated by John and Doreen Weightman, Harper & Row Publishers, New York 1969.
[۱۳] برای مقایسه می‌توان موسیقی غربی را به ماشینی پیچیده، مثلا موتر درونسوز، مانند کرد که هر قطعه‌اش به‌قصد انجام کاری ضروری آمده است و نبودش موجب از کار افتادن موتور می‌شود؛ حال آنکه موسیقی ایرانی مانند چندین ابزار، مثلا چند نوع اره، است که برای بریدن تخته‌ای می‌توان از یکی یا دو سه نوع آنها جدا و یا همزمان استفاده کرد. مثلا می‌توان قطعه‌ای را تنها با سه تار زد و با چند ساز مختلف بدون آنکه ناگزیر چیزی حذف و یا افزوده شود.
[۱۴] plot
[۱۵] sequence
[۱۶] کلود لوی‌استروس کوچکترین واحد اسطوره‌ای را میتوم (mytheme) نامگذاری کرده است. این اصطلاح خاص اوست و از الگوی فونم = واج (phoneme) و مورفم = واحد صرفی (morpheme) در زبانشناسی گرته‌برداری کرده است. eme در پایان این واژه‌ها پسوندی است در معنای کوچکترین واحد ساختی یا ساختاری. در این متن از این به بعد ما اصطلاح “اسطورک” را مقابل (mytheme) خواهیم آورد. بن‌بی‌بن اصطلاحی است که داریوش شایگان در مقابل اصطلاح Abgrund des Kerns یونگ وضع کرده است. رک به: داریوش شایگان، بینش اسطوره‌ای.
[۱۷] در نگاه ارسطوئی فهمیدن (understanding) درکی بود بدون احساس آدمی. این نگرش در تمام دوران باستان و سدههای میانه بر فرهنگ‌های مسیحی و اسلامی مسلط بود. در نگاه کانتی شناخت (cognition) که فهمیدن به اضافه‌ی احساس فردی هر انسان نسبت به آن است، اهمیت می‌یابد. بدین ترتیب ما در آثار او یا کسانی چون هردر (Herder) با نگرشی آشنا می‌شویم که دیرتر با مفهوم فردگرائی در آثار مدرنیست‌ها و پست‌مدرنیست‌ها دقیقتر تئوریزه می‌شود. نگا:
Harland. Richard, Literary Theory from Plato to Barthes, Palgrave McMillan 1988, pp. 60-120.
[۱۸] طبری. محمد‌بن‌جریر، تاریخ طبری: تاریخ الرسل و الملوک، ترجمه ابوالقاسم پاینده، انتشارات اساطیر، ج۱ صص ۵۰-۳.
[۱۹] آئین نوروز درست بعد از گاهنبار ششم که آئین آفرینش انسان است روی می‌دهد و در یک معنا گاهنبار هفتم محسوب می‌شود و آفرینش اشه. آیین‌ها و جشن‌های فستیوالی پیش از آن بنا به گزارش بسیاری تا قرن ها بعد از اسلام ادامه داشته، گرچه امروزه صورتی بسیار محو یافته است. ابوحوقل نخستین سفرنامه‌نویسی است که از برگزاری این جشن در اصفهان آخر قرن چهارم هجری خبر می‌دهد. بیرونی یک قرن و اندی بعد از او از آداب و نظام تقویمی نوروز و گاهنبارها در آثار الباقیه گزارشی مفصل و گرانبها به دست می‌دهد. بنا به نوشته‌ی تاریخ‌دان‌ها و سفرنامه‌نویس‌ها این آئین تا دوره‌ی صفوی هم به شیوه‌ی کهنش برگزار می‌شده است. برای اطلاعات بیشتر رک به: آثار الباقیه بیرونی؛ نیز:
Mary Boyce, Textual Sources for the Study of Zoroastrianism, edited and translated by Boyce, Manchester University Press 1984.
[۲۰] festivities
[۲۱] جشن‌های آئینی در اغلب فرهنگ‌ها به همین منظور دور کردن اهریمن، بی‌نظمی، گرسنگی، بیماری و مرگ به کار می‌رفته‌اند. در ایران باستان و احتمالا قرون وسطی با آیین میر نوروزی و کشتن پادشاه دروغین، در یونان و غرب با آئین بزکشی یا بزخوئی (scapegoat)، و در میان‌رودان با آئین قربانی کردن خدا.
[۲۲] در ادب فارسی به انبوهی از آثار با این بن‌مایه‌ها برمی‌خوریم که نشان از حضور و یا باور به آیین‌ها است. مثلا قربانی کردن جمعی در لحظه‌ی شرف آفتاب و گرامیداشت “قاتل“. به این نمونه‌ها توجه کنید:
روزت همه عید باد و نوروز ماهت همه فرودین و نیسان
قربان شده همچو اشتر و گاو پیش تو عدو به عید قربان (دیوان امیر معزی. ص ۲۶۵ و ۵۸۷)
وصل تو چو عید آمد، قربان نه به عید آمد قربان تو گردم جان، گر قوچم و گر میشم (دیوان سلطان ولد، ۲۲۷)
عاشقی می‌گفت و خوش خوش می‌گریست جان بیاسای که جانان “قاتل” است (کلیات سعدی، ۶۰۳)
بر جبین نقش کن از خون دل من خالی تا بدانند که قربان تو کافرکیشم (حافظ)
[۲۳] برای به دست آوردن یک نمای کلی نگاه کنید به: فروردین یشت، مهر یشت، جمشید یشت، و اشتات یشت در اوستا.
[۲۴] پاز. اوکتاویو، پیشین، بخش دوم، ص ۷۸-۶۷.
[۲۵] بهار. محمد‌تقی، بهار و ادب فارسی: مجموعه یکصد مقاله از ملک‌الشعراء بهار، به کوشش محمد گلبن، شرکت سهامی کتابهای جیبی، تهران ۱۳۵۱، صص ۱۳۸-۱۳۵.
[۲۶] دهخدا. علی‌اکبر، لغتنامه، ج ۱۷، زیر چانه.
[۲۷] نبود اصطلاحات لازم در بررسی و نقد داستان به‌نظر ناشی از توجه یکجانبه به اصول بدیع و بیان و همزمان نادیده گرفتن ساخت بوطیقائی داستان‌ها بوده است. از این رو می‌بینیم که برای هر شگرد بدیعی اصطلاحات مختلف و حتی دستورالعملهای مختلف در فارسی یافت می‌شود. حال آنکه درباره‌ی حتی اصطلاحات محوری‌ای چون پی‌ساخت، شخصیت و جز آن چیز دندان‌گیری در آثار پیشین یافت نمی‌شود و هر چه هست حاصل کار در دهه‌های اخیر است. البته نباید فراموش کرد که ابن سینا اصطلاح محاکات یا محاکا را احتمالا در معنای پی‌ساخت یا mysthos یونانی وضع کرده است، اما چنان این اصطلاح در بحث‌ها به گنگی به کار گرفته شده که نمی‌توان نظری دقیق درباره‌اش صادر کرد. در این باره رک به مقاله‌ی “چرا پی‌ساخت، روایت، داستان؟” به این قلم، نگاه نو شماره ۵۸.
[۲۸] lowbrow
[۲۹] این داستان در هزار و یک شب فارسی نیست، حال آنکه یکی از مهمترین داستان‌ها در ترجمه‌های اسپانیائی و انگلیسی است. بورخس در مقاله‌ای درباره‌ی هزار و یک شب به این داستان اشاره کرده است. این مقاله توسط محمد علی سپانلو به فارسی برگردانده شده. نیز کوئیلو داستان‌نویس برزیلی در داستان کیمیاگر از پی‌ساخت این داستان بهره برده است.
[۳۰] می‌دانیم که ایلیاد پیش از نوشته شدن در مجامع عمومی قوالی می‌شده است، شاهنامه نیز احتمال زیاد چنین وضعیتی داشته است. وجود نسخه‌های متعدد از آن پیش نظم فردوسی می‌تواند نشانه‌ای از این مسئله باشد.
[۳۱] از آن میان نقل مرشد عباس زریری از رستم‌و سهراب به همت جلیل دوستخواه چاپ شده که آن هم قدمتی کمتر از پنجاه سال دارد. نمونه‌های مفقود شده اما بسیار است: نمونه‌ی قدیمی آن ترجمه‌ی خداینامک است توسط ابن‌مقفع و به‌نام سیرالملوک که می‌دانیم حمزه اصفهانی چندین نمونه‌ی آن را در اختیار داشته، نیز شاهنامه ابومنصور عبدالرزاق که از آن جز “مقدمه‌ی قدیم” چیزی باقی نمانده است.
[۳۲] دیویس. دیک، “مسئله منابع فردوسی”، ترجمه سعید هنرمند، ایرانشناسی، سال دهم، شماره‌ی ۱، بهار ۱۳۷۷.
[۳۳] مثلا:
Dumézil, Georges. Mitra-Varuna: an Essay on Two Indo-European Representations of Sovereignty, translated by Derek Coltman, Zone Books, New York 1988.
Eliade, Mircea. The Myth of the Eternal Return, or, Cosmos and History, translated by Willard R. Trask, Princeton University Press.
[۳۴] ادموند لیچ، لوی‌استروس، پیشین، ص ۶۸.
[۳۵] منظور از ایرانی اول ملت‌هایی است که در پهنه‌ی آسیای مرکزی تا غرب آسیا در طول هزاره‌ها زندگی کرده‌اند و خود بخشی از فرهنگ وسیع‌تر هندواروپائی بوده و هستند و این اثر را پیشتر به صورت کتاب‌هایی چون اوستا، ارژنگ، یادگار زریران، کارنامه اردشیر پاپکان، و خداینامک داشته‌اند.
[۳۶] گفت و شنودی با کلود لوی‌استروس، مردم‌شناسی و هنر، ژرژ شاربونیه، ترجمه حسین معصومی همدانی، نشر گفتار، صص ۵۱-۴۹.
همچنین نگا کنید:
Levi-Strauss. Claude, Myth and Meaning: Cracking the Code of Culture, Schocken Books New York 1978.
[۳۷] topos, topoi (pl.)
[۳۸] منظور او فردوسی است.
[۳۹] نظامی، کلیات نظامی گنجوی، به کوشش وحید دستگردی، نیز به کوشش بهروز ثروتیان.
[۴۰] مقایسه برداشت فردوسی و نظامی با داستان یونانی رومانس الکساندر (Alexander Romance) اثر کالیستینیس مجعول رگه‌های این دو برداشت را به‌خوبی نشان می‌دهد، به‌ویژه که فردوسی و نظامی هر دو از این اثر که در دو هزار سال پیش به تمام زبانهای منطقه و از جمله پهلوی ترجمه شده بوده، تاثیر فراوان گرفته‌اند. به‌نظر فردوسی ترجمه‌ی پهلوی را در اختیار داشته و نظامی از ترجمه‌ای سریانی بهره برده است. برای اطلاع بیشتر رک به:
Pseudo-Callisthenes’s Alexander Romance, in Collected Ancient Greek Novels, edited by B.P. Reardon, University of California Press, 1989, pp.650-735.
[۴۱] پنج روز پایان سال که مطابق با گاهنامه‌ی ایرانی مظهر بی‌نظمی پیش از خلقت جهان مادی بود. علت وجودی اندرگاه نظام تقویمی بوده است: سال به دوازده ماه سی روزه تقسیم می‌شد. بنا بر این تقسیم‌بندی سال ۳۶۰ روز داشت، پنج روز اضافه را اندرگاه یا پنجه مسترقه می‌نامیدند و معتقد بودند که آنها روزهای بی‌نظمی قبل از نظم سال نو هستند.
[۴۲] میر‌نوروزی که حکومتش پنج روزی بیش نیست. برای اطلاعات بیشتر در این مورد نگا: بهار. مهرداد، از اسطوره تا تاریخ، به کوشش ابوالقاسم اسماعیل‌پور، نشر چشمه ۱۳۷۶، مصاحبه‌ی: نوروز، جشن باز‌زائی.
[۴۳] برای اطلاع بیشتر درباره‌ی این دوره‌ها رک به: زند وهومن یسن، ترجمه‌ی صادق هدایت، انتشارات جیبی ۱۳۵۴. یا زند بهمن یسن، ترجمه‌ی به فارسی از محمد تقی راشد محصل، موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی ۱۳۷۰. درباره‌ی تاثیر این دوره‌ها بر شاهنامه نگارنده کتابی آماده‌ی چاپ دارد. البته تا چاپ بشود.
[۴۴] لوی‌استروس، پیشین، ص ۴۸.
آقای مراد این عجیب ترین کامنتی بود که یک نفر می توانست زیر چنین مطلبی بگذارد. به راستی ما مردم را چه می شود که این همه خارج از تمام استانداردهای موجود فکر و عمل می کنیم؟ آقای هنرمند مرسی از توضیحات تان. امیدوارم فرهنگ غالب بر ما ایرانیان این نشود که دروغگویی، دزدی، تنبلی ذهنی و فکری را امری عادی و قابل بخشش و چشم پوشی ببینیم آقای مراد خواهش می کنم یک بار دیگر کامنت تان را بخوانید و امیدوارم در آن تجدید نظر کنید. .
آقای مراد!
جالب است که شما بجای گرفتن یقه دزد، از من خرده میگیرید که چرا با آقای دزد تماس نگرفته ام و به ایشان اطلاع نداده ام. دو دیگر اینکه با کسالت بار یافتن مقاله در عجب هستید که چرا این آقا، که برخلاف من نویسنده، ذوق کافی و وافی دارد این مقاله “کسالت بار” را برداشته و به نام خود چاپ کرده است. اینها پرسشهایی هستند که باید از آقای دزد پرسید و نه از آنکه قربانی چنین کار زشتی بوده است. با این همه به پرسشهای شما پاسخ میدهم:
بله من به ایشان اطلاع دادم. در واقع دو بار از طریق “بخش نظر وبلاگ” این آقا پیام گذاردم. نخست به صورت خصوصی و بار دوم به صورت عمومی. در این پیامها کار ایشان را محکوم کردم و درخواست کردم که ضمن پوزش مطلب را بردارد، ولی ایشان نه به من پاسخ داد، نه نظر من را درج کرد و نه پوزشی خواست.
درباره پرسش دوم شما: کسالت بار بودن مقاله ربطی به عمل دزدی ندارد. دیگر اینکه، من نمیدانم انگیزه ایشان در سرقت این مقاله چه بوده است. شما در واقع باید این پرسشها را از ایشان بپرسید نه از من. پیشنهادم این است که این موضوع را از ایشان و در همان وبلاگ بپرسید، ببینید آیا نظر شما درج خواهد شد یا نه و آیا ایشان به شما و ما پاسخ خواهد داد یا نه.
ممنون از اینکه با وجود کسالت بار بودن مطلب را خواندید و نظر خود را اینجا گذاشتید. سعید هنرمند
من برلینک کلیک کردم و مقاله شما را دیدم٬ برایم جالب افتاد دیدم شما دربخشن نظر بلاگ این سارق ادبی٬ هیچ ننوشته اید کهٔ این نؤشته ازآن شماست که اینجا بنام سارق چاپ شده٬ هر فکر کردم دلیلش را نفهمیدم چرا در قسمت نظر این آقا مدعی مقاله تان نشدید و حالا در شهروند این آقا را بعنوان سارق ادبی معرفی کرده اید. آیا آقای کامبیز پارتازیان تا کنون خبریافته که دزدی اش توسط شما رؤ شده؟
از آنجآیکه سؤأل نمؤده أید «چه باید کرد، وقتی یک دزد مقاله‌ای را به نام خودش چاپ می‌کند؟ » میپرسم.
راستش مقاله شما بطوره حرفه أی نؤشته أی کسالت بار و خستهٔ کننده أست.شک کرده أم به صحت عقل سارق از سرقت مقاله أی تا این حد کسالت آؤر