تئاتر کارگری/ برگردان و تالیف: اصغر نصرتی (چهره)

واژه نامه ی توصیفی تئاتر به مناسبت روز جهانی کارگر

 

اشارات

۱- سالها پیش، وقتی هنوز «کتاب نمایش» را در کلن منتشر می کردم، به فکر تهیه و تنظیم «واژه نامه ی توصیفی تئاتر» افتادم. در این راه حتی گام هایی هم برداشتم که برخی از آنها در اینجا و انجا (از جمله در کتاب نمایش و تارنمای چهره) منعکس شدند. اکنون در اینجا و به مناسبت اول ماه مه، روز جهانی کارگر، به واژه ی درخور و مناسب این روز یعنی «تئاتر کارگری» پرداخته ام.

۲- این نوشته به مقدار زیادی متکی به ترجمه از دو کتاب است، اما افزوده ها و تلفیقی بودن نوشته سبب شد که کلمه ترجمه را در کنار تالیف بگذارم.(۱)

۳- همه جا در به کار بردن اسامی نمایشنامه ها، هنرمندان، نهادهای تئاتری و اصطلاحات تاریخی تنها به ترجمه ی فارسی آنها اکتفا کرده ام تا خواندن نوشته راحت تر گردد وگرنه می بایستی زیرنویس و لاتین نویسی های زیادی را در اینجا می آوردم که نوشته را طولانی تر می کرد. گرچه احتمالن این کار، خواندن دقیق نام ها را با اشتباه همراه خواهد کرد، اما به محتوای نوشته لطمه ای نخواهد خورد.

مقدمه

پیش از آنکه واژه ی «تئاتر کارگری» را معنا، توصیف و تفسیرکنم، لازم به توضیح چند نکته هستم: تئاتر کارگری در هر معنا و شکلی که در نظر بگیرم، پدیده ای است سخت سیاسی و از همین رو با احزاب و جنبش های اجتماعی و کارگری هر کشور در پیوندی انکار ناپذیر.

در میان جریان های سیاسی، احزاب کمونیست بیش از همه احساس وظیفه و حساسیت نسبت به این مقوله داشته اند و به همین خاطر حمایت و تقویت و حتی ایجاد این نوع تئاتر را سبب شده اند. اگر چه گاهی هم احزاب سوسیال دموکرات در کوتاه مدت کارهایی کرده اند، و آنهم بعضن در رقابت با حزب کمونیست آن کشور، اما به محض این که حزب کمونیست غیر قانونی یا دچار سستی شده، احزاب سوسیال دموکرات نیز یا دیگر رغبتی به ادامه ی کار نشان نداده اند و یا اینکه مسیر محتوایی این تئاتر را تغییر داده اند. از همین رو توضیح و معنا بخشی تئاتر کارگری، آنهم در گذشته ی تاریخی خود، به نوعی به سرنوشت احزاب کمونیست آن کشورها وابسته بوده و همین هم شاید از نقطه ضعف های آن بوده باشد!

تئاتر کارگری در نیمه ی دوم قرن نوزدهم به عنوان شکل ویژه ای از هنر نمایش، از درون تئاتر آماتور/غیرحرفه ای در اروپا و امریکا، در ارتباط با احزاب، جریان و کلوب های کارگری سربرآورد. هدف از شکل بخشی این نوع تئاتر بر دو پایه استوار بود:

از یک سو قصد جبران کمبودهای دانش کارگران بر حق و حقوق خود و در این راستا آشنایی با سنت و اندیشه های انقلابی و مبارزاتی بود و از دیگر سو هدف این بود که ضمن آشنا کردن کارگران با هنر تئاتر، ایجاد تئاتر مستقلی که توسط خود آنها شکل گرفته و برای خود آنها نیز تولید هنری کند، برپا شود.

از آنجا که تئاتر کارگری در واقع بیشتر در بستر کشورهای صنعتی، آنهم از نوع پیشرفته اش، می توانسته به وجود آید و رشد کند و کشور آلمان بنا به دلایل مختلف سیاسی – اجتماعی، که در زیر خواهد آمد، یکی از این کشورها و چه بسا یکی از مهمترین بسترهای رشد تئاتر کارگری بوده، ما در بحث خود بیشتر بر آن توجه می کنیم. اما این بدان معنا نیست که در دیگر کشورها از جمله و به ویژه آمریکا، انگلستان، فرانسه و شوروی سابق (به دلیل وقوع انقلاب اکتبر) از این جوش و خروش تئاتری خبری نبوده است! و شاید موضوع تئاتر کارگری آنهم به طوری که شامل بیشتر کشورهای صنعتی و غیر صنعتی بشود، شایسته ی یک کتاب مفصل و یا یک پایان نامه دانشگاهی باشد، ولی من برای عملی گشتن کار، توضیح و روشن شدن واژه همین مقدار و کشور آلمان را به عنوان نمونه، کافی دانستم. و چون این نوشته به زبان فارسی ست و احتمالن هر خواننده ی ایرانی انتظار توضیحی هم درباره تئاتر کارگری ایران دارد، بر آن شدم که مکثی هم از این منظر بر تئاتر ایران داشته باشم.

آلمان

در آلمان نخستین گروه های تئاتر کارگری، یعنی گروه هایی که تئاتر توسط خود آنها تولید و برای آنها نمایش داده می شد، در اواسط قرن نوزدهم ایجاد شدند. پیدایی این نوع تئاتر به “انجمن تربیت کارگران” برمی گشت که در پی انقلاب ١٨۴٨ توده ها را به فعالیت های اجتماعی کشانده بود، و همچنین کارگران صنعتی و فنی را در آگاهی بخشی شغلی و سیاسی یاری می کرد. در ابتدا میان تئاتر کارگری و آماتور شباهت های بسیار بود، با این تفاوت که در نوع کارگری صحنه های زندگی روزمره با تصاویر زنده را بر تیپ سازی و صرفن صحنه های مضحک ترجیح می دادند.

در آغاز این تئاتر شکلی از انواع مشغله های دوران فراغت بود و تنها در خدمت گریختن کارگران از کار سخت و تکراری روزانه بود. اما بعدها تبدیل به وسیله ای تهییجی – تبلیغی سیاسی در جنبش کارگری شد. به همین خاطر تئاتر کارگری عملن عهده دار کار حزبی گشت، که در آن سوسیالیسم و اهداف اجتماعی و سیاسی “کانون عمومی کارگران آلمان” را همراه با اندیشه های فردیناند لاسالس تبلیغ می کرد. گاهی هم همچون کتاب و جراید وسیله ای برای اطلاع رسانی می شد. این نمایش ها در قالب تک پرده هایی تنظیم می شدند که در آن پرسشی طرح و پاسخی نمایشی بدان داده می شد. یا مفهومی تجریدی در بیانی ساده و قابل لمس به تصویر نمایشی کشیده می شد. موضوعات آموزشی این نمایش ها بیشتر تزها و مقولات مهم سوسیالیسم بود. به ناچار در انتخاب و پرداخت نمایش بیشتر گرایش به سوی «ادبیات نمایشی جانبدارانه» بود. به همین خاطر اهمیت مقوله ی هنری و زیبایی شناسانه ی این نوع انتخاب ها در درجه دوم قرار داشتند. همانطور که در نمایشنامه های «شیطونک» و «مرغابی» از «جین باپتیسته شوایستسر» می بینیم، تماشاگر در شکلی ساده با مقولاتی چون تئوری ارزش اضافه کارل مارکس و ضرورت استقلال زنان آشنا و مانوس می شد.

هنگامی که مجلس آلمان در اکتبر سال ١٨٧٨موفق شد «قوانین سوسیالیستی»(۲) را تصویب کند، بسیاری از جنبش های کارگری و سوسیالیستی ممنوع شدند. به همین خاطر و اجبارن و عملن همه ی فعالیت های کارگری از هم پاشید و تئاتر کارگری هم از کار عملی باز ماند، چرا که نهادهای اساسی که این فعالیت ها را پشتیبانی می کردند غیرقانونی شده بودند.

در این دوره که تا سال ۱۸۹۰، طول کشید، به جای تئاتر کارگری سابق نوعی از انجمن های تفننی با نام هایی که حساسیت برانگیز نباشد، مانند «عمو بی خیال» «انجمن کله پوک ها» و غیره شکل گرفت، زیرا هر نوع نمایش تهییجی و آموزشی (برای کارگران) ممنوع بود. با این همه توسط همین امکانات محدود سنت تئاتر سیاسی (کارگری) تداوم یافت!

البته بسیاری از نویسندگان با نوشتن نمایشنامه های تاریخی که موضوع آن ظاهرن به دوران رفرم برمی گشت، (مانند آنچه مانفرید ویتیچز در نمایشنامه ی «الُریش ِکلبه ها» یا فریدریک بوس در “قدیمی ها و جدیدی ها”) می کوشیدند از چنگال اداره ی سانسور گریخته و با زبان و شکلی پوشیده انتقاداتی نسبت به زمانه ی خود بکنند و ایده های سوسیالیستی را همچنان گسترش دهند.

اما وقتی دوباره محدودیت های اجتماعی در سال ۱۸۹۰ برچیده شد، حزب قانونی سوسیالیست آلمان(SPD) چندان رغبتی به ادامه ی تئاتر کارگری به آن شکل سال های قبل از ممنوعیت نداشت. تدابیر فرهنگی حزب سوسیالیست آلمان از این پس به این قرار بود که به نحوی کارگران را داخل «فرهنگ عمومی» جامعه کشیده و در آن حل کند. این هدف را حزب سوسیالیست با پایه گذاری “صحنه مردم” و تعیین بودجه برای آن و همچنین سازماندهی کارگران برای دیدن نمایش های حرفه ای دنبال می کرد.

ولی وجود حزب کمونیست و جدایی راه آن در سیاست های فرهنگی از حزب سوسیال دموکرات، نه تنها کار را بر این هدف دشوار می کرد، بلکه سنت تئاتر کارگری را همچنان به شکل سابق، گرچه کمی محدودتر، سرپا نگه می داشت.

عاقبت دو دستگی در جنبش کارگری توسط حزب سوسیالیست و کمونیست آلمان در پی جنگ جهانی اول، سبب انشعاب تئاتر کارگری نیز شد. از این پس تعریف و انتظار از تئاتر کارگری در دو سو و مسیر متفاوت طی شد؛ در حالی که حزب سوسیالیست، تئاتر کارگری را در خدمت جشن های حزبی و تفریح عمومی می دید، حزب کمونیست آن را بخشی از نبرد سیاسی می دانست و به عنوان تئاتر انقلابی پرولتریا می نگریست. این دو نگرش متفاوت به تئاترکارگری به واقع از نوع نگاه به جنبش کارگری سرچشمه می گرفت. از این پس نه تنها تئاتر کارگری با دو مدعی روبرو شد، بلکه این دو مدعی نگرش های خود را به عرصه های اجرا، ادبیات نمایشی و حتی نهادهای تئاتری نیز گسترش دادند.

از اشکال تئاتر کارگری حزب سوسیالیست می توان نمونه های «بازی جمعی» و «بیان کُر» را نام برد. در نمایش های «بازی جمعی» که با ایجاد نوعی احساسات کاذب روحانی همراه بود، انبوهی از کارگران در صحنه حاضر می شدند و به بیان نمایشی ِجمعی ِخود می پرداختند. برای نمونه از این گونه نمایش ها، می توان آنچه در جشن سندیکای لایپزیک در سال ۱۹۲۰ اجرا شد و یا در نمایش های ارنست تولر با عنوان «تصاویری از انقلاب فرانسه»، «جنگ و صلح»، «بیداری» نام برد.

اما شکل «بیان کُر» که سخت از جنبش جوانان جامعه متاثر بود، نمایشی بود که در آن اشعار به شکل کُر دکلمه و با همراهی حرکت های ریتمیک بدن ِبازیگران اجرا می شد. در این نمایش ها سعی می شد که تماشاگران را در فضایی کاملن روحانی و عاطفی قرار دهند. مهمترین نویسنده و حامی این شکل نمایش را می توان برونو شونلانک دانست که با سازمان جوانان حزب سوسیالیست آلمان نمایش هایی چون «رهایی»، «شهربزرگ» و «انسان تقسیم شده» را به روی صحنه برد. البته در شکل ِ «بیان کُر» ها نمونه های استثنایی وجود داشت که برای تئاتر انقلابی پرولتاریا نیز مفید واقع بودند که از جمله می توان برای مثال از گستاو وانگنهایم با نمایش «کُر ِکار» و برتا لاسک با اجرای «روز ِ پرولتاریا» نام برد.

جمهوری وایمر

دو عامل مهم سبب ایجاد نقطه عطف و انگیزه ی فزاینده و تحرک بالنده در تئاتر کارگری آلمان گشت. این دو عبارتند از یکی وقوع انقلاب اکتبر شوروی با پیامدهای مثبت هنری آن و دیگری بحران اقتصادی – اجتماعی آلمان با تاثیر انکارناپذیر اروین پیسکاتور!

انقلاب شوروی سبب شد که گروه های تئاتری فراوانی در راستای تبلیغ اندیشه های کارگری ـ کمونیستی ایجاد شوند و به آلمان سفر کنند و یا شهرت و تاثیر کارشان به این کشور برسد. از میان این گروه ها و بیش از همه به خاطر تأثیرات انکار ناپذیرش بر تئاتر کارگری ِآلمان، «پیراهن آبی های» مسکو بودند که از شیوه های تهییجی ـ تبلیغی برای اهداف حزب کمونیست شوروی بهره می گرفتند و چند صباحی هم به عنوان گروه مهمان به آلمان سفر کردند و در چندین شهر آن به اجرای نمایش های خود پرداختند.

نقش مهم گروه تئاتری «پیراهن آبی ها» را که در سال ۱۹۲۷ به آلمان آمدند، از اینجا می توان دید که پس از حضورشان در این کشور در مدت کوتاهی چند صد گروه تئاتری در آلمان شکل گرفتند. به طوری که رقم آنها را برای آن دوره از تاریخ تئاتر آلمان تا ۶۰۰ گروه دانسته اند. از مشهورترین ِاین گروه ها می توان از «بلندگوی ِسرخ»، «فلزکار»، «موشک های سرخ»، «ستون چپ» نام برد. این گروه های تئاتری در غذاخوری ها، خیابانها، محوطه های وسیع یا بر روی کامیون ها به اجرای نمایش خود می پرداختند. اینها معمولن در لباس های کارگری و با مکعب های سبک و قابل حمل، به عنوان وسیله صحنه، به تبلیغ ایده آلها و اهداف سیاسی حزب کمونیست آلمان در شهرها و روستاها نمایش های خود را به معرض تماشا می گذاشتند.

بحران اقتصادی ـ اجتماعی جمهوری وایمر و همچنین نقش برجسته ی اروین پیسکاتور دومین علت بالندگی تئاتر در این دوره بود. پیسکاتور با به کارگرفتن سبک و سیاق تازه و وارد کردن برخی امکانات و عناصر نمایشی، از جمله عناصری از سیرک و تئاتر عوام پسند، تئاتر کارگری را به مرحله حرفه ای تر نزدیک کرد. در نمایش های«جُنگ جشنواره ی سرخ» در سال ۱۹۲۴ و «با این وجود» در سال ۱۹۲۵ شاهد این خلاقیت و روح تازه در تئاتر کارگری هستیم. کارهای پیسکاتور «تک پرده های پیوسته» ای بودند که در موضوع متنوع اما در محتوا پیوستگی درونی داشتند. نمایش های وی ترکیبی بودند از صحنه های طنز کوتاه، کُرهای تهییجی، فیلم های مستند و حتی نوعی خواندن بیانیه و یا سخنرانی. اینها همه در پی یکدیگر در یک اجرا می آمدند. گرچه پیسکاتور از عناصر اجرایی سیرک ها و یا تئاترهای عوام پسندانه استفاده می کرد، ولی به کار خود محتوای سیاسی و آن هم از نوع جانبدارانه اش می بخشید و این گونه کیفیت کار خود را از اشکال نمایشی جدا می کرد.

این دوره از تئاتر کارگری که حدودن از سال ۱۹۱۹ آغاز می شود، در شکل اجرایی اهداف سیاسی- انقلابی را آشکارتر دنبال و بیان می کند. تئاتر کارگری در این سالها وسیله ی تهییج و تبلیغ جنبش کارگری می شود و عمدتن توسط هنرمندان کمونیست و بعضن سوسیالیست حمایت و یا راهبری می شوند.

شماری از گروه های تئاتری متاثر از انقلاب شوروی، برتولت برشت را به عنوان سرچشمه ی الهام و سرمشق خود می دانستند، زیرا معتقد بودند که برشت شاخص های تئاتر مردمی را که رو به فراموشی داشته، دوباره زندگی بخشیده و وارد هنر نمایش کرده است. البته باید اضافه کرد که به نظریات تئاتری برشت (مقوله ی فاصله گذاری و تفکیک عاطفه و هوشیاری مدام تماشاگر …) که اوایل دهه ی بیست شکل گرفته بود، در اواخر جمهوری وایمر، از سوی حزب کمونیست انتقادات فراوان شد. چرا که به زعم آنها، این نظریات تا حدی خلاف نگرش حزب و گروه های تبلیغی ـ تهییجیِ تئاتر بود. نگرشی که تنها قالب و محتوای مشخصی را انقلابی و درخور تئاتر کارگری می دانست:

در یک سو سرمایه داری، سوسیال دموکراتها و سندیکاها قرار دارند و در سوی دیگر پرولتاریای همیشه پیروز!

همانطور که گفته شد از اواخر دهه ی ۲۰ تا اوایل دهه ی ۳۰ تئاتر کارگری محتوای رادیکالتری به خود گرفت. در همین سالها بود که «تئاتر انقلابی ـ پرولتری» مرتبه و نقش برجسته ای در کل تئاتر کارگری ایفا کرد. در این رابطه «کلکتیو سوسیالیستی» نقش مهمی داشت. در این کلکتیو گروه های تئاتری همچون «گروه ١٩٣١»، «دسته ی نمایش جنوب ـ شمال»، «کلکتیو پیسکاتور» حضور داشتند. اینها نیز همچون دسته های تبلیغی ـ تهییجی سیار بودند، اما اجرای نمایش های پیچیده تری را به عهده می گرفتند. از نمونه فعالیت های این کلکتیو می توان از نمایش های «دریانوردان ِ کاتارو» و «سیانکلی» از» فریدریش وولف، نمایش «تله موش» از «گستاو فون واگنهایم»، از پتر مارتین لامپلس (١٩۶۵-١٨٩۴) با نمایش «قیام در خانه ی تربیتی» و سر آخر از «تئودور پیلویرس» با نمایش «قلمِ قیصر» نام برد. اعضای کلکتیو سوسیالیستی معمولا از هنرپیشه های حرفه ای بیکار شده شکل می گرفت که در صورت دقت در تعریف دقیق و انتظار از تئاترکارگری، نمی توانستند بازگوکننده و بازتابنده ی خواسته های تئاتر کارگری باشند. اگر چه که همگی در سندیکای معروف به «اتحادیه ی تئاتر کارگران آلمان» هم عضو بوده باشند.

با به قدرت رسیدن هیتلر در سال ۱۹۳۳، سرنوشت تئاتر کارگری همچون احزاب کمونیست و سوسیال دموکرات با غیرقانونی شدن، پیگردهای پلیسی، زندان و تبعید رقم خورد. به همین خاطر نه تنها تا پایان جنگ جهانی دوم از این نوع تئاتر دیگر خبر و اثری نیست، بلکه بازسازی و حیات دوباره ی آن نیز بعد از ۱۹۴۵ کاری بس دشوار بود.

آلمان شرقی

حادثه ی جنگ جهانی دوم به دو تکه شدن آلمان منجر شد و آنچه روزگاری ایدئولوژی حزب کمونیست بود، نصیب آلمان شرقی شد و تدابیر فرهنگی که آرزوی آنها بود در آنجا فرصت عمل یافت. حمایت دولتی از تئاتر کارگری در آلمان شرقی براساس برداشت های سیاسی و ایدئولوژیک آن کشور امری طبیعی بود. از همین رو بخشی از وظایف کل نظام محسوب می شد. البته در آلمان شرقی این نوع تئاتر، در تدابیر برنامه ریزی سالانه ی تئاتر کشور و در نحوه ی اجرایی کار، چندان تفاوتی با تئاتر حرفه ای نداشت. با این تفاوت مهم که در اینجا دیگر از نقش مخالف خوانی علیه حکومت هم خبری نبود. آن مشخصه ای که تا دیروز از ویژگی تئاتر کارگری محسوب می شد، دیگر در آلمان شرقی اثری از آن نبود.

آلمان غربی

در آلمان غربی تئاتر کارگری تا دهه ۶۰ (۳) به فراموشی سپرده شد و تنها در پایان دهه ی ۶۰ قرن بیستم بود که با پاگرفتن تئاتر خیابانی و تئاتر آموزشی جانی دوباره گرفت. بدین معنا که با پیوند خود به این دو شکل تئاتر و با تکیه به سنت گروه های تئاتری تهییجی-تبلیغی، تئاتر کارگری گرچه نه همچو گذشته، دوباره راه مستقل و مشخص و منحصر به خود را پیدا کرد. با این همه تئاتر کارگری در این دوره عمر چندان طولانی نداشت و خیلی زود فعالیت آن کاهش یافت و پایان گرفت. چرا که در این دوره این تئاتر عمدتن توسط دانشجویان شکل می گرفت و تاثیر و نفوذ کلامی در کارگران نداشت. با این همه فعالیت این دوره ی تئاتر کارگری را هم نمی توان عبث دانست چرا که این تلاشها عملن منجر به شکل گیری گروه های آزاد تئاتری شدند.

ایران

درباره ی تئاتر کارگری ایران نمی توان چندان سخن مفصلی گفت. چرا که در ایران تئاتر کارگری بسان کشورهای صنعتی رشد و دوام نداشته است. همانطور که در بالا آمد، فعالیت تئاتر کارگری منوط به حضور آزاد احزاب و به ویژه احزاب چپ است. امری که در تاریخ معاصر ایران تقریبن سالهای اندکی را شامل می شود. حکومت های ایران هر از گاهی به بهانه ای این احزاب را ممنوع کرده اند و پیگرد و زندان و اعدام را برای فعالین آن رقم زده اند. عامل دیگر مقوله ی فرهنگی بوده که سبب شده که تئاتر به معنای عام آن از دیرباز، حتی در اوج دوران شکوفایی خود، چندان رابطه ی همه جانبه ای با مردم جامعه نداشته باشد. چرا که تئاتر به معنای مدرن آن کالایی ست اروپایی و غربی و به همین خاطر به کندی توانسته در دل و عادت مردم جای گیرد.

تا پیش از آمدن رضا شاه در ایران از تئاتر مدرن چندان خبری نیست و آنچه هست بازیگران و کارگردانان مهمان از کشورهای همسایه بخصوص روسیه هستند که چون گروه های دوره گرد سری هم به ایران می زدند. به همین خاطر باید بررسی تاریخ تئاتر کارگری را هم از سال ۱۳۰۰ شمسی مورد توجه قرار دهیم و پایان آن را هم تا سال ۱۳۶۰ بدانیم.

نگارنده برای آسانی بحث تاریخ تئاتر ایران (تئاتر کارگری) را با توجه به حوادث سیاسی کشور به پنج دوره ی طبقه بندی کرده ام و از این پنج دوره هم تنها به دو دوره آن توجه خواهم داشت، چرا که این دو دوره به نوعی و تا حدی به بحث تئاتر کارگری مربوط می شوند. این پنج دوره عبارتند از «دوره یادگیری» (۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰)، «دوره پایه ریزی» (۱۳۲۰ با کمی چشم پوشی تا سال ۱۳۳۲)، دوره ی طلایی (تقریبن از نیمه ی دهه ۴۰ تا ۱۳۵۷)، دوره انقلابی (۱۳۵۸ تا ۱۳۶۰) و دوره اسلامی (۱۳۶۱ تا امروز).

این دوره بندی ها همانطور که در بالا هم گفته شد در درجه اول برای راحتی بحث است و تا حدی سلیقه ای و هیچ ادعای علمی و تاریخی به معنای مطلق آن را هم ندارد. اما تضاد آشکاری هم با تاریخ و روند تئاتر ایران ندارد. و باز همانطور که گفته شد من در این جا تنها به دو دوره توجه خواهم کرد: یعنی دوره پایه ریزی و دوره انقلابی!

دوره پایه ریزی که اندکی از ثمره ی آموزش («دوره یادگیری» ) برخوردار شده و به تولید جدی تئاتر روی آورده، از سال ۱۳۲۰ آغاز می شود و با کمی اغماض تا کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ ادامه دارد. اهمیت این دوره، به ویژه تا سال ۱۳۲۷، به خاطر آزادی های نسبی و فعالیت احزاب و تولید حضور تئاتری عبدالحسین نوشین است. نمایش های نوشین سبب ارتقاء کیفیت در اجرا (کارگردانی)، انتخاب نمایش، رویکرد به موضوع های اجتماعی و رعایت نسبی مشخصه های تئاتر اروپایی ست. البته این دوره را فقط مدیون فعالیت های تئاتری نوشین نیستیم، اما از آنجا که وی از یک حزب چپ (حزب توده ایران) در فعالیت تئاتری نقش مهم داشته و موضوع این نوشته نیز تئاتر کارگری ست، به او پرداختیم

.

با همه ی اهمیتی که نقش نوشین و این دوره در سرنوشت تئاتر ایران دارد، متاسفانه نمی توان از فعالیت تئاتر کارگری سخنی به میان آورد. از عبدالحسین نوشین و فعالیت های فرهنگی حزب توده ایران در آن دوره انتظار می رود که در برپایی تئاتر کارگری اقدام کرده باشند و راه مستقل آن را میسر سازند. یا حداقل برای مدت کوتاهی هم که شده «تئاتر توسط کارگران برای کارگران» را ممکن سازند، اما متاسفانه در این دوره ما در نهایت فقط شاهد نمایش هایی با موضوعات اجتماعی هستیم. از همه ی نمایش های اجرا شده توسط نوشین نمایشی را نمی توان سراغ گرفت که طبقه ی کارگر یا یک کارگر نقش و سوژه ی اصلی را در کل نمایش داشته باشد! البته در «میان پرده» ها که به خود نمایش مربوط نبود و گاهی هم به دستور حزب اجرا می شد، مطالب کارگری یا خواندن بیانیه حزبی و اشعار فکاهی در ارتباط با کارگران مطرح می شد که برخلاف کارهای پیسکاتور در درون نمایش ادغام نشده بودند. بلکه وصله ی ناجوری بر پیکر نمایش بودند.

از همین روی متاسفانه تئاتر نوشین نتوانست به طبقه کارگر نه در زبان و نه در موضوع نزدیک شود. شاید به همین خاطر برخی از سران و هواداران حزب توده ایران تئاتر نوشین را به قدر کافی انقلابی نمی دانستند.(۴)

اما حزب توده ایران به بخشی از وظایف تئاتر کارگری عمل کرد، (مانند آنچه در آلمان اواخر قرن نوزدهم دنبال می شد.): ارتقاء دانش عمومی و فرهنگ تئاتری کارگران. در این سالها کلوپ های حزبی و کارگران حزبی مجانی و به تشویق حزب به تماشای نمایش های نوشین می رفتند. همینطور برخی کلاس های نیم بند توسط شاگردان نوشین برای عموم بپا می شد. در این کلاس ها هدف آموزش تئاتر برای هواداران حزبی بود که متاسفانه از کارگران یا خبری نبود یا بسیار اندک بودند. البته در رشت، تبریز و مشهد هم با حدت و شدت متفاوت به طور موازی کار تئاتر انجام می گرفت، اما در آن شهرها هم از تئاتر کارگری بدان معنا خبری نبود.

دوره ی انقلابی چند سال آزادی های اجتماعی برآمده از شور انقلابی را شامل می شود که بعضن مدیون هرج ومرج بهمن ۵۷ است و نه آزادی های اجتماعی مدون و قانونی. این دوره همانطور که قبلن نیز گفتم از سال ۱۳۵۸ تا اواخر سال۱۳۶۰ دوام داشت. جالب است بدانیم در کُل تاریخ تئاتر ایران، تنها در این دوره ی کوتاه شاهد تئاترکارگری هستیم

.

بعد از انقلاب۵۷ احزاب و جریان های سیاسی زیادی تلاش کردند که از طرق مختلف به کارگران نزدیک شوند و تئاتر یکی از این شیوه ها بود. با این همه تعداد تئاترهایی که به موضوعات کارگری می پرداختند از تعداد انگشت های دست هم نتوانستند فراتر روند. گرچه این تولیدات توسط افراد تئاتری، غیر کارگر، بعضن روشنفکران و هواداران یک جریان سیاسی انجام می گرفت و همچنین تماشاگران این نمایش ها نیز عمدتن چنین افرادی بودند، باز سبب نمی شود که این تلاش ها در طبقه بندی تئاتر کارگری قرار نگیرند.

اگر از دوره ی نوشین نمونه ای از تئاتر کارگری ثبت تاریخی نشده است، در این سالها (۵۷ تا ۶۰) اما می توان حداقل از دو نمونه تئاتر کارگری نسبتن خوب نام برد: یکی از این دو نمایشنامه «عباس آقا کارگر ایران ناسیونال» اثر زنده یاد سعید سلطانپور است و آن دیگری نمایش «معدن» اثر بهزاد فراهانی. گرچه شماری نمایش «عباس آقا …» را از نوع «تئاتر خیابانی» و شماری آن را تهییجی – تبلیغی دانسته اند (۵)، اما از آنجا که اولن موضوع و پرداخت نمایش کاملن در حوزه کارگران بوده و ثانین وجود عناصر «تئاتر خیابانی» و «تهییجی» در دوره های معینی از تاریخ تئاتر کارگری امری متعارف، می توان بدون دغدغه آن را از نمونه های خوب تئاتر کارگری دانست. در ضمن با کمی توجه به ویژگی های تئاتر کارگری در آلمان می بینیم که سلطانپور در آن زمان درست همان کاری را کرده که مثلن در دوره ای در آلمان و به نوعی «پیرهن آبی» های مسکو انجام می دادند.

بهزاد فراهانی که شکلی ناپخته تر تئاتر کارگری را ابتدا در نمایش «پُتک» آنهم در لاله زار تجربه کرده بود، در نمایش «معدن» با موفقیت زیاد مقوله های کارگری، انقلابی و سوسیالیستی را به شکل منسجم تری به اجرا گذاشت. آنچه من در سالن آبگینه شاهدش بودم یکی از نمونه های موفق نمایش های کارگری بود. این نمایش موضوعات روزمره ی کارگران معدن (دستمزد، مسکن، شرایط کار …) را با ویژگی قلم فراهانی (در هم تنیدگی عشق، روستا، آواز و غم و زبان محلی به عنوان چاشنی) آمیخته بود. در این نمایش پرویز پرستویی که آن زمان هنوز راه شهرت امروز را طی نکرده بود، بسیار خوش درخشید.

در ضمن زنده یاد فرهاد مجد آبادی در گفتگویی با من گفت که نمایش «دو چهره ی کارفرما» (لویی والدز) را کارگردانی کرده و در تهران به روی صحنه آورده است. این نمایش گرچه به لحاظ موضوعی با نیازهای کارگران آن روز ما نزدیکی و هماهنگی نداشت، اما چون بخشی از ادبیات نمایشی کارگری محسوب می شود، بایستی که یکی از دیگر اجراهای تئاتر کارگری ایران به حساب آید.(۶)

احتمالن در این دوره ی انقلابی تئاترهای بیشتری، در تهران و شهرستان ها، اجرا شده اند که می توان نام و نشان تئاتر کارگری بدانها بخشید. اما نبود نام آنها در این بحث بخشی ناشی از کمبود اطلاعات من است و بخشی نیز ناشی از ثبت نکردن این تلاشها در تاریخ هنری کشور. علت!؟ همانطور که در بررسی تئاتر کارگری و نمونه ی مشخص آن، کشور آلمان، متوجه شدیم، لازمه ی پیدایی و رشد و بالندگی این شکل از تئاتر نیاز به آزادی احزاب و فعالیت های اجتماعی دارد. امری که در تاریخ سیاسی ایران همواره دوران کوتاهی بوده است. اعدام افرادی چون زنده یاد سلطانپور نه تنها جان وی را گرفت، بلکه همچنین داس مرگی بود بر تن نحیف تئاتر کارگری. پیگرد و سرکوب هم نه تنها بسیاری را به زندان ها کشاند و از فعالیت اجتماعی و فرهنگی دور ساخت، بلکه جسارت مدنی و سخن گفتن را نیز از جامعه گریزان کرد. شاید روزی برسد که این بخش از تاریخ تئاتر ایران با حوصله و اشراف به اطلاعات بیشتری نوشته شود! “چندین هزار امید بنی آدم طوقی شده به گردن فردا بر”!

www.chehreh.net

asghar_nosrati@yahoo.de

توضیحات:

(۱) برای نوشتن این مطلب که در بخش اعظم آن ترجمه است از کتاب ها و منابع زیر

۱- Theater Lexikon,Lothar Schwab/Richard Weber, Cornelsen, 1996،

۲- Theater Lexikon, Herausgeber.: C. Bernd Sucher,dtv, 1996،

۳- کتاب نمایش، شماره ۱۱، ویژه نامه ی سعید سلطانپور، گردآورنده: اصغر نصرتی، سال۲۰۰۰، کلن،

۴- و همچنین برای فهم بسیاری از وقایع مهم تاریخی آلمان، اسامی نویسندگان و نمایشنامه های ذکر شده در این نوشته، از «ویکی پدیا» بهره های فراوان برده ام.

(۲)- خلاف نام آن عملن تصمیم مجلس علیه همه نوع اندیشه های سوسیالیستی بود. برای اطلاع بیشتر:

http://de.wikipedia.org/wiki/Sozialistengesetz

(۳.) البته در اینجا از گفتن علل فراموش شدن تئاتر کارگری در این سالها اجتناب شده است اما به اشاره می توان از عللی چون کشمکش های سیاسی، جنگ سرد و از همه مهمتر غیرقانونی شدن حزب کمونیست … نام برد.

(۴) نگاه کنید به کتاب رفقای بالا اثر منوچهر کی مرام و همچنین مصاحبه ی نویسنده با صادق شباویز و عزیزالله بهادری.

(۵) نگاه کنید به کتاب نمایش شماره ۱۱.

(۶) نمایشنامه ی دوچهره ی کارفرما را نگارنده هم در سال ۱۳۵۹ در شهر کرج به روی صحنه برد. این نمایش آن سالها تازه از فرانسه به فارسی توسط بهزاد فراهانی ترجمه شده بود، اما بعدها (۱۳۸۴) توسط نشر نقره به چاپ رسید.