تاریخ که دلش می‌گیرد
او، و منصور و آلبرایت همه بهانه است. بهانه‌ای تابستری فراهم شود برای درونکاوی رنجی هزاران هزار ساله. نیشتری فراهم گردد تا با اشاره‌ی آن توموری کهنه سر باز کند.
از اقلیما گرفته تا حمید حاجی‌زاده. وقتی آذر، که در حقیقت هم ذاتِ اقلیما و حمید است، گم می‌شود، خانواده می‌دانند که به زودی پیدا خواهد شد. آنان سرنوشت را از قبل تقریر کرده‌اند؛ هم‌چنان که تعبیر می‌شود و جنازه‌ی او به شکلی مرموز، ناگهان، کنارِ باغچه‌ی حیاطشان غنوده در حیاتی ابدی پیدا می‌شود.
قرار نیست سنتِ داستان تا ابد تکرار شود. تکرار شود و هی قالب‌ها و هی دستورالعمل‌های از پیش دیکته شده،… گاه بهتر است راوی سدها را بشکند و خودش بستری بسازد در خورِ حیاتِ روایت. همان طور که در لابه لای سطور، آرام و شکننده، چون موج، آدم‌های بهرام صادقی، با حُزنی سایه‌افکن به صحنه می‌آیند و در آخرین شبِ سرنوشت، شاهد بریده شدن یکایکِ اعضای بدنِ آقای «م ل» می‌شوند. تا فقط یک دستِ او باقی بماند تا با آن به دنیای بُرون بچسبد و دکتر حاتم زن‌هایش را در آخرین شبِ بکشد و هی تنها و درمانده از شهری به شهر دیگر سفر کند؛ ببُرد افکار و هویتِ قبلی خودش را و هی از چنگ خودش فرار کند. و دوباره تکرار و … اما گاه آدم های روایت، همان روایت که زندگی است و هر روز تکرار می‌شود تکه‌تکه می‌شوند و انگشت‌هایشان قطعه‌قطعه می‌شود. البته نه آن‌طور که روایت در بوف‌کور پیشِ چشمِ خواننده زنِ اثیری را قطعه‌قطعه می‌کند و در صندوقِ مردِ خنزرپنزری روانه‌ی گورستان می‌کند. شاید هم با یک نگاه خاص، بدنِ قطعه‌قطعه شده‌ی زن اثیری”هدایت”تنِ مُثله شده‌ی آقای”م ل”در”ملکوت”جسدِ در به در و آواره‌ی”آذر”در” اسفارِکاتبان”و درپی آن رگ‌های فص شده‌ی”اقلیما”در همان روایت، همه حلقه‌هایی از یک هوّیتِ داستانی است که اکنون قرار است: “من، منصور و آلبرایت” برای‌مان بازنمایی کند؛ با آدم‌هایی که گاه از جنسِ کلمه ظهور می‌کنند. آدم‌هایی که یادارای هویت ادبی، فرهنگی، تاریخی شناخته شده‌ای هستند. یا متن آن‌ها را در خود، زنده نگه داشته تا در ذهن و مغزِ سطور در لابه لای داستان‌ها و اسطوره‌ها به حیاتِ خود ادامه دهند. و بعدها در بستر تاریخ ما به ازای عینی آن‌ها نیز هویت پیدا کند. «من، منصور و آلبرایت» قرار است این انتقال را انجام دهد. «من» راوی اول شخصی است که بیشترین دیالوگ را با شخصیت اصلی داستان دارد. یعنی کسی که حالا غایب است و فقط در میانِ سطور جان می‌گیرد. قراری غیررسمی و غیر علنی میانِ خواننده و «من» راوی بسته شده که گزارشِ دو قتلِ تاریخی، در دلِ روایت جاری شود؛ آن طور که جوهره‌ی داستانی پیدا کند و گاه، دستِ خیال را محکم بفشارد و در سینه‌ی خواننده حبس گردد.
روای این گزارش، اول شخص است. نه اول شخصی مستبد و مسلط و نه دانای کل. و این بیانگر شناختی است که نویسنده برای جایگاه خود قائل است. یک روای صادق و روراست که به راحتی می‌تواند به درونِ خودش و سایرِ آدم‌های قصه نفوذ کند.
برای پرداختِ حادثه‌ای غیر متعارف باید زبان و ساختاری نه در حدِّ عُرف و عادتِ معتادِ فضای داستان انتخاب کرد. شاید نزدیک شدن به چهار چوبه‌ای که داستانِ فرامدرون را برای ما تداعی کند، تنها راه بیانِ مضمونی این چنین ویژه و متفاوت، می‌تواند باشد. زنی می‌خواهد؛ حکایتِ دربه‌دری و سرگردانی‌اش را برای باور کردنِ واقعیّتِ شوم و ویرانگر و خشونتی ناانسانی با خواننده‌اش در میان بگذارد. خواننده‌ای که شاید به باور، فرسنگ‌ها از او دور باشد. شاید هم شخصیّتِ نمایشنامه‌ی: «مونتسرا» باشد؟! تا زمانی که او را برای اعدام می‌برند، در پاسخ کسی که به او می‌گوید: «مونتسرا، دیگر همه چیز تمام شد.» بگوید:«کجای کاری؟! تازه همه چیز شروع شده است.»
روای در حقیقت پژواکِ صدای اقلیما را روایت می‌کند؛ جایی که اقلیما می‌گفت: یکی از روش‌های تقاص مرتدانی که «شریف نسل» امید به رستگاری آن‌ها دارد. آن است که رگ‌های ساعدین آن ها را با شمشیر فَص نمایند. تا آن تیغه‌ی چوبی به نیابتِ دندان‌های تیزِ کرم … رگ‌های مرتدان را جویده تا فَص نماید و خونِ رگ‌هایش مثل دو چشمه‌ی کوچک جاری شود… تا به جایی برسد که اقلیما بر روی صندلی‌اش نیست و بوی مرموزِ قربانی سوختنی در هوا … و بوی خونِ دلمه از میان اتاق بیاید و رَدّ ِ قطراتِ خونش هنوز روی زمین باشد و راوی یعنی عاشق‌ترین مرد… به دنبال آن قطرات برود هر چند که اقلیما در پایانِ آن نشانه‌ها گم شده باشد.
حالا قرار است، راوی به همراهِ منصور و آلبرایت ردّ ِ همین قطرات را بگیرد تا شاید نشانی از شخصیت‌های محوری روایت یعنی حمید و کارون به دست آورد.
مادر می‌گوید، هرگز نفهمیده که جسد آذر را چه کسانی صبح به آن زودی در ایوانِ خانه خوابانده و رفته‌اند، … شاید آذر را از همان دری وارد کرده‌اند که واردِ خانه‌ی حمید و کارون شده و آن‌ها را قطعه‌قطعه کرده‌اند. مادر می‌گوید: «جسدِ آذر صبح روزِ سه‌شنبه بیست و نهم آبانِ سال بیست و نه در ایوان خانه پیدا شد.» و جسد مثله شده‌ی حمید و کارون در نیمه شب سه‌شنبه ۳۱ شهریور سال ۷۷ . من نمی‌گویم امّا؛ امّا به نظر می‌رسد، تاریخ بعضی وقت‌ها دلش می‌گیرد و راویان داستان‌ها کمی توی رودربایستی گیر می‌کنند. انگاری راوی باید کمی پررو و گستاخ باشد تا خیلی راحت و بی‌حجاب حرفش را بگوید. روای باید می‌گفت: در همان حیاط و در همان ایوان البته با چهل و هشت سال فاصله‌ی زمانی جسدِ شخصیت‌های اصلی این داستان یعنی حمید و کارون پیدا می‌شوند؛ در همان حیاطِ قدیم، البته با اندکی تفاوت گو در آن خانه تعمیرات و بنایی هم می‌کرده‌اند و همه جا پُر از آجر و سیمان و گرد و خاک هم بوده! و چه واویلایی؟! در آن خانه‌ی معلمی، شهری دور از مرکز، شاید هم شاعر ـ معلمی غریب در دیارِ خود.
راوی به همه‌ی این صحنه‌ها اقرار دارد. او اسیرِ روایت است. روایتی که نمی‌خواهد در پیچ و تابِ چیدمانِ عناصر داستانی به زنجیر در آید. می‌خواهد، خیلی ساده و صریح بخشی از تاریخ را به تصویر در آورد. شاید، اگر «و نه‌گات» در «سلاخ خانه‌ی شماره‌ی پنج» ، آن همه اسیرِ صحنه‌های جنگ و فرار و گریزها نمی‌شد. به همین راحتی می‌توانست داستانی از سلاخی آدم‌ها، بدونِ آن که گزارش به آن سلاخ‌خانه‌ی معروف بیافتد، بنویسد تا من موقع خواندن آن این همه دچار سردرد و سرگیجه نشوم.
راوی در سرگردانی و، واویلایی که برای پیدا کردنِ ردّ ِ پایی از قاتلین جنایتی که از عین به ذهن و بالعکس در رفت و آمد و کنش و، واکنش است دچارِ نفس تنگی می‌شود. شاعری، مانند خیلی از شاعران، که همین حالا در لابه لای صفحاتِ کتاب نفس می‌کشند؛ در خانه‌‌اش و پیش چشمِ فرزندش کشته می‌شود. قرار است هیچ شاهدی، روایت را، راوی نباشد. در نتیجه شاهد، که چون نونهالی تُرد و نازک است در برابر وزشِ توفان قرار گرفته، خورد و خاکشیر می‌شود، و دیگر هیچ.
حالا راوی و منصور و آلبرایت و همه و همه باید در صحنه‌ی این داستان ظاهر شوند تا ردی از قاتلانِ اقلیما، آذر، کارون و حمید، پیدا شود. امّا نمی‌شود.
در فرآیند داستان یک عینیت تاریخی به شکلی عریان از پرده بیرون می‌افتد. شروع داستان با براعتِ استهلالی جوشیده از خرقِ عادتِ تنیده در تارو پودِ اثر، همراه است. در تمامی عناصرِ ساختاری این اثر، خرق عادت دیده می‌شود. با اندکی دقت می‌توان دریافت که بعضی بنیان‌های پُست مدرنیستی در این داستان دیده می‌شود.
شروع نامتعارف، تا حدودی قطعه‌قطعه بودنِ زمان، مدوّر بودن داستان، نابسامانی، تناقض، نداشتن یک آغاز و یک پایان به شیوه‌ی رمانِ ساختاری؛ از همه مهم‌تر حضور نویسنده به عنوان یک شخصیت داستانی، قطعه‌نویسی، حضورِ آدم‌های زنده و واقعی از بیرون، بدون آنکه اصرار در تنیدن آن‌ها در متن به عنوان شخصیت‌های اصلی یا فرعی باشد مانند: محمد مختاری، محمد جعفر پوینده، پروانه و داریوش فروهر ، ص۲۷۲… رضا براهنی ص ۱۶، … بهرام بیضائی ص ۲۸۴، …محمد مهدی خرمی ص ۶۰، … ناصر زرافشان ۱۷۹ ،… اصغر الهی ص ۲۷۱،… علی اصغر بهرامی ص ۵۶،… نوشین احمدی خراسانی ص ۶۰، شعله وطن‌آبادی ص ۲۷۷، … اعظم طالقانی ص ۲۰۸، … فتاح محمدی و …و… نویسنده در تمامی این متن حضوری دائمی دارد و بر تمامی افرادِ حاضر در عرصه‌ی رمان تأثیر گذاشته است؛ حضور پرومته گونه‌ی او یک لحظه فضای روحی و ذهنی خواننده را به خود وا نمی‌گذارد. شاید به تأویلِ این اصل پست مدرن بتوانیم تکیه کنیم که متن پُست مدرن «متنِ مؤلف» است؛ از آن جا که این متن متعلق به زمانه‌ی خود است، پس حرف مؤلف این است، همین و همین ساده، عینی، روشن. امّا در مجموع زبانِ داستان به شکلِ عمد غیرمنطقی است؛ که خود یکی از بنیان‌های رمانِ پُست مدرن را به خاطر خواننده‌ی هوشمند می‌آورد. در این روایت به دلیل فوریتِ حادثه تفاوتی ماهوی با زبانِ داستانِ مدرن حس می‌شود. در اینجا قرار نیست هر یک از آدم‌ها در زبانِ خودشان تجلی کنند. زیرا فضا، فضایی نابسامان و آشفته است. اگر چه گاه به این مقوله نیز نزدیک می‌شود. مثلاً زبانِ منصور، واقعاً فقط زبانِ خود او می‌تواند باشد. به عبارت دیگر این شخصیت در زبانش است که تجُسّد پیدا می‌کند. در عینِ حال به شیوه‌ی داستان‌های نزدیک‌تر به زمانه‌ی ما، آدم‌ها، خیلی ساده و حتّی گزارشی در عرصه‌ی داستان ظاهر می‌شوند: جریانِ احضارِ وکیلِ پرونده‌ی مقتول به دادگاه (ص ۵۴) با این گزارش‌ها به راحتی ظرفِ زمان و مکانِ داستان ساخته شده و هیچ گرهی برای گیرانداختن خواننده در چنبره‌ی آن وجود ندارد.
در این متن شاید ذهن ما به این نقطه برسد که جهان در یک برهه‌ی معنا باختگی دست و پا می‌زند مشاهده‌ی بی‌خیالی و سوء‌نیت «منصور» در برابر آن همه دلهره و تلاش و تکاپوی خانواده‌ی مقتول، که به او پناه آورده‌اند شاید سرنخی از قاتلین به آن‌ها نشان دهد. مصداقِ عینی آن است. راوی که از منظرِ یک زنِ با سواد و نویسنده داستان را روایت می‌کند، دچارِ چنان آشفتگی و سردرگمی است که به آینه‌بین و فالگیر نیز پناه آورده شاید سرنخی هرچند باریک و ظریف از قاتلین عزیزانش به دست آورد.
در این میان منصور که قرار است این گره را بگشاید با تلاش برای استفاده‌ی ابزاری از او در صحنه حاضر می‌شود و حاجی‌زاده هیچ ابایی از این اعتراف صادقانه ندارد.
منصور از راوی می‌خواهد که او را به معشوقه‌اش خانم «آلبرایت» در آن سوی مرزها متصل کند! این فاصله و شکاف از فهم معنای زندگی در میان لایه‌های اجتماعی به نوعی اشاره به معنا باختگی در جهانی است، که یأس «سال بلو»یی را در «مردِ معلق» زیر پوستِ دنیای ما هم جاری می‌کند.
این فرآیند در داستان، همچنین اشاره‌های صریح به اطلاعیه‌ها، دست خط‌ها، دست نوشته‌ها و خطاطی‌ها در بخش‌های متعدد از رُمان، از جمله اشاره به «نیروهای جان بر کفِ…» ص ۴۵ و تلاشِ آن‌ها برای کشف جنایات و اشاره به پزشکانی که: «قلب و کلیه و چشم و بینی و گونه‌ی آدم‌ها را عوض می‌کنند» ص ۴۵ ما را با گونه‌ای «طنز سیاه» پیوند می‌دهد؛ که در زبانِ داستان کار کردی مضمونی پیدا کرده و بار معنایی را افزون کرده است. اما این داستان با همه‌ی قرابتی که با داستان‌های پست مدرن دارد به یک باره گسست خود را با رئالیسم، مدرنیسم، پست مدرنیسم، و … اعلام می‌کند. اما نکته‌ای که در چیدمانِ این رمان به نظر می‌رسد، جای ویرایش و تجدیدنظر داشته باشد، تطویل و تکرار در واگویه‌های راوی با مقتول و تصویرهایی است که از او در ذهن به طور مکرّر مرور می‌کند. این بخش‌ها که تقریباً از آغازِ کتاب تا صفحه‌ی ۶۸ ادامه دارد گاه از جنبه‌ی شخصی بیرون نمی‌رود و از آن جا که تمامی عرصه‌ی رمان تجلّی صراحت و شفافیت مضمون است، به عبارت دیگر: متن درگیر یک قضاوتِ تاریخی است.ْ نبودِ لایه‌ی زیرین در این بسط و تطویل‌ها، خواننده را در رسیدن به مضمونی تازه‌تر یاری نمی‌کند. زیرا به مصداق ضرب‌المثل آفتاب آمد، دلیل آفتاب، متن در همان قد و قواره‌ی معمولش خود بی‌سِتر و عورت گویایِ همه چیز است.
روای ساعت‌ها و روزهای متمادی حضورِ برادرِ سلاخی شده‌اش را به شکلی زنده و ملموس در کنارِ خود، با یک شکل عادی و کنش‌مند با هیأتی واقعی می‌بیند. برادر مرده در حقیقت با او زندگی می‌کند. خوف از این هیأتِ عادی و ملموس که در دیده‌ی او نشسته و برای دیگران قابل قبول نیست عاملی مضاعف برای رنج و عذابِ روحی اوست. اما در این حالت، انگار دست به دامنِ «نیچه» شده و خودش را باور کرده است. شاید این حرفِ «نیچه» به دادش رسیده که: «به تعداد چشم‌ها نگاه و به تعدادِ نگاه‌ها واقعیت وجود دارد.» شاید این که روبه‌روش نشسته و او نگاهش می‌کند. واقعیتی است که او می‌بیند و دیگران نمی‌بینند! تکلیف او چیست؟ همیشه او چیزهایی دیده که دیگران ندیده‌اند. در این مرحله است که او به نوعی با فاصله گرفتن از جهان عین به جهانِ ذهن پناه آورده است. او با خرد گریزی سعی کرده با آن چه در جهانِ عین رخ داده و آن همه آرمان ستیز و استخوان سوز است کنار بیاید. شاید برای مدتی کوتاه آن‌ها را لابه‌لای دردهایی که مثل خوره روح هدایت را در انزوا خورد و کاهید پنهانش کند.
نویسنده در این بازنمایی‌ها راوی را مرتباً از عین به ذهن و برعکس در رفت و آمد قرار می‌دهد تا به نوعی در آمیختنِ عینیت با خیال، بسترِ رئالِ محضِ روایت را برای خواننده مأنوس کند. در این کنش از موتیف‌ها و ایماژهای زبانی نیز باز نمی‌ماند؛ با استفاده‌ی بجا از آن‌ها آتمسفرِ برانگیزشِ خیال را نیز میدانِ جولان می‌دهد: «خاکسترِ دراز سیگار» در جاهای مختلف از جمله ص ۶۸، استفاده‌ی نمادین از عدد (۶۳۸) که به شکل کُد مرتباً به کار می‌رود. استفاده از نمادِ گنجشک به جای کودکِ مقتول، همگی کارکردی مضمونی پیدا کرده و در متن نشسته‌اند. در نهایت نباید فراموش شود، که نه قرار است متنی ادبی نوشته شود، نه قرار است رمانی ساختارمند از آب درآید و نه قرار است نویسنده به امید گرفتنِ یک جایزه‌ی ادبی همه‌ی همِ خود را در جهتِ هم نوا ساختن و چفت و بست کردن همه‌ی عناصر با پلات‌ِ داستان به کار بندد؛ در یک کلام این رمان را می‌توان این چنین تعبیر کرد:
این روایتِ تمامی دلهره‌ها و خلجان‌های روحی زنی است که در ساحل نشسته و منتظر است تا جسدّ عزیزِ غریقش را روی آب بیند تا تکلیفش با خودش و امواجِ خروشان روشن شود؛ و تمام.
پی‌نوشت:
*«من، منصور و آلبرایت» نوشته‌ی فرخنده حاجی‌زاده، پاریس: انتشارات خاوران،۱۳۸۵
در این مقاله به بخش‌هایی از آثارِ این بزرگان اشاره شده:
۱- ملکوت / اثر بهرام صادقی
۲- بوف کور/ اثر صادق هدایت
۳- اسفار کاتبان اثر: ابوتراب خسروی
۱۲/۱۱/۱۳۸۸
