شهروند ۱۱۷۹
ارتباط دو سویه ی زبان و روایت
شیوه ی انگیزش حسیت و ساختارهای روانی آن
انگیزش حسی به عنوان کنشی هنری به خواننده امکان می دهد که در مسیری تجربی به شناختی ویژه برسد. شناختی که لزوما بر همه کس به یکسان عرضه نمی شود، برای همین هم شناخت (cognitive ) نامیده میشود و نه فهمیدن، درک یا دریافت. در حالت فهمیدن یا دریافت انسان با تلاش فردی سعی می کند آنچه در بیرون است و دور از دسترس او با مطالعه و پژوهش به دست آورد. بنابراین فهمیدن کاملا وابسته است به امکانات موجود. حال آنکه شناخت اتفاقی ناگهانی است که در پیوند میان حس، تجربه و دانش و آگاهی پیشین برداشتی کاملا نوین را به فرد عرضه می دارد. از این رو، جنبه ی فردیت شناخت نیرومندتر از جنبه های جمعی آن است. اما شناخت، همان طور که هوگن با تکیه بر دانش شناخت بررسی کرده، دارای ساختاری پیچیده است. جالب این است که پیش از او اکو از زاویه ی نشانه شناسی و در بررسی شیوه ها و ساختار دریافت معنا به نتایجی نزدیک رسیده است که آن را به ویژه در کتاب معروف او نقش خواننده(۱) میتوان به خوبی دنبال کرد. چیزی که هست اکو فارغ از چگونگی شکل گرفتن معنا، تنها در پی طبقه بندی و تاثیر آن بر خواننده است. از این رو به بررسی احساسات کمتر بها داده است. حال آنکه هوگن با بها دادن به احساسات است که به حوزه ی دانش شناخت نزدیک می شود.
هوگن بر آن است که رابطه ی ما با محیط و اشیاء در میدانی حسی روی می دهد. برای همین هم تداعی معنایی و قرینه های دیداری و شنیداری نقش بسیار مهمی در برقرار کردن ارتباط معنایی دارند. برای نشان دادن این فرایند او کارکرد مغز را مانند می کند به یک فرهنگ لغت. اما با این تفاوت که این فرهنگ به ترتیب الفبایی عمل نمی کند، یعنی وقتی می شنویم میمون به یاد میمند و میمنه نمی افتیم، بلکه به یاد مثلاً آفریقا می افتیم که زادگاه اصلی میمون ها است. در این حالت فراخواندن معناها در مغز انسان شیوه ای شبیه به تداعی معانی را دنبال می کند. میمون ما را به یاد آفریقا یا هندوستان میاندازد، چون بیشتر میمون ها در آنجاها زندگی می کنند؛ و آفریقا ما را به یاد گرسنگی، فقر، برده داری می اندازد، چون در شرایط فعلی این قاره در قحطی و مرگ و میر می سوزد. از آن سو، هندوستان، جایگاه مهم دیگری برای میمون ها، ما را به مفاهیمی چون فقر، استعمار، دمکراسی، خدایان متعدد و… می برد. از سوی دیگر اگر قرار شد میمون را به عنوان حیوان به یاد آوریم، این واژه ما را بیشتر به یاد انسان می اندازد تا شیر یا ببر. منطق تداعی این واژه ها چیست و چرا فرهنگ واژگانی ما دارای نظمی متفاوت از آن چیزی است که در قاموس ها می بینیم؟ آیا این نظم برای همگان و همه ی زمان ها یکسان بوده است؟
برای پاسخ به پرسش نخست کافی است فرایند پیوند زدن واژه ها را در ذهن خود دنبال کنیم تا متوجه شویم که منطق آن تابع تجربیات، علائق، آگاهی های ما نسبت به آنها شکل گرفته است. این مجموعه میدانی حسی پدید می آورد که هر واژه در آن به سنجه گذارده می شود. از این نظر هر واژه گذشته از معنای قاموسی، علمی، و تجربی اش تولید یک حسیت خاص را نیز می کند. واژه ها در این میدان حسی گسترده ما را در نهایت به دو حوزه ی شادی یا اندوه می برند. بحث شعر حجم را که زمانی در سال های چهل توسط کسانی چون رویایی مطرح می شد، می توان پیشزمینه ای درباره ی تئوری جدید در حوزه ی حس و روایت دانست. چیزی که بود حرکت معنایی در شعر حجم نمی رفت که حسیات فردی را به میدان های حسی و معنایی همگانی پیوند بزند، برای همین هم در همان آغاز متوقف شد و میدان برای تئوری های ژرف تر در حوزه های دیگر و از جمله ادبیات داستانی باز نکرد.
در پاسخ به پرسش دوم می توان به این موضوع اشاره کرد که میدان های حسی و تجربی ما در زمان ها و مکان های مختلف از یکدیگر متفاوت هستند. از این نظر نیز طبقه بندی واژگانی ما دایم با معیارها و تجربه های جدید دستخوش تغییر می شوند. آفریقا در دو سده ی اخیر پیوند گسست ناپذیری با فقر مطلق داشته است. اما این پیوند در دوره های مختلف واژه های یکسانی را تداعی نکرده اند. در دهه های هفتاد و هشتاد میلادی واژه ی فقر و آفریقا پیوند ژرفی با بیافرا داشتند. انسان بیافرایی مظهر فقر مطلق آفریقا بود. افزون بر آن، مظهر شرم انسان مدرن از شرایط تحمیل شده بر آن سرزمین بود. مفهومی که هنوز هم در فرهنگ واژگان ما حضور قاطع دارد. اما فقر و آفریقا در سال های اخیر واژه هایی شده اند پیوند خورده با مفاهیم دیگری چون نسل کشی. از این زاویه هم با دارفور رابطه ی مستقیم برقرار کرده اند. آفریقا در کل و به خاطر شرایط سیاسی چند سده ی اخیر دارای یک میدان حسی خاص است که ما آن را به عنوان یک الگو ـ نمونه از طریق واژه های ستم، تجاوز، بردگی، بی عدالتی، غارت، و… به یک حسیت اندوه/یأس پیوند می زنیم. این حس یک الگو ـ نمونه ی جهانشمول است، زیرا اکنون در تمام فرهنگ ها به یکسان دیده می شود. اما آفریقا، به رغم وجود اسناد متقن درباره ی زادگاه انسان و تمدن یکجانشین، برای همه ی ما تداعیکننده ی این واقعیت ها نیست. علت آن هم این است که این آگاهی ها و دانش ها فاقد یک تجربه ی مستقیم هستند.
رابطه ی ما با واژگان و از طریق آنها با جهان در کل دو گونه است. در گونه ی نخست، ارتباط ما تابع منطق الفبایی عمل می کند، یعنی از طریق دانش و آگاهی ای که به ما داده می شود. در این حالت ما نقش فعالی نداریم و تنها دریافتکننده ی معانی و تعاریف هستیم. در روش دوم ما این داده ها را در پیوند با تجربه های فردی و جمعی آشنا در طبقه بندی جدید قرار می دهیم که حس ما عامل پیوند مدخل های آن با یکدیگر و شیوه ی تبیین و تعیین معنا است. این فرهنگ دوم به اعتبار کارکرد انسانی اش نقشی تعیین کننده در ادبیات و هنر دارد. به سخنی، در ادبیات و هنر رابطه های ما بیشتر حسی هستند تا معنایی. پاز میگوید “واژهها بیرون از وجود ما زندگى نمى کنند. ما دنیاى آنها هستیم و آنها دنیاى ما. بنابراین هماهنگى و همگنى زبان با ما، تنها در به کار‌گرفتن آنها پدید مى‌آید؛ چون، تور صید واژه ها از خود واژه ها تنیده شده است.“ (۲) منظور او در اینجا همین وجود رابطه ی حسی فرد شاعر با واژه است که فعال است و دو سویه.
در روایت نیز وقایع داستانی میدانی معنایی ـ حسی پدید می آورند. در اینجا نیز فرهنگ واژگان ما تابع تجربه هایمان معناآفرینی می کنند و حتی احساسات خواننده را کنترل می کنند. این فرهنگ واژگان، یا به سخنی فرهنگ وقایع، تابع حسیات موجود ما رابطه سازی می کنند. بنابراین ما را بیشتر به الگو ـ نمونه های روایی رهنمون می کنند تا هر چیز دیگر. مثلاً شنیدن داستان کسی که یک لباس زیبا ولی با قیمت کم پیدا کرده ما را به خودی خود خوشحال نمی کند، اما اگر آن را با یک مورد شاد مهمتر و الگویی قیاس کنیم آن وقت حس انگیخته می شود. داستان گویی در نهایت انتقال حس است به شنونده، اما این کار به صرف تعریف یک واقعه روی نمی دهد، بلکه زمانی این اتفاق روی می دهد که آن واقعه با یک داستان الگوـ نمونه ای به خواننده منتقل شود. مثلا پیدا کردن چیزی برای ما شادی آور است، اما انتقال این شادی ممکن نیست مگر در قالب قیاسی چون “انگار دنیا را به من دادند.” در این حالت حس خود را در بیانی الگویی و آشنا برای همه منتقل می کنیم.
مسئله ی معنا و نقش روایت در شکلگیری آن
تمام الگو ـ نمونه ها در نهایت ما را به حس هایی چند می رساند و ما وقایع را در پیوند با حسی که در نهایت به دست می آوریم معنا می کنیم. معنا کردن از این نظر یک پدیده کاملا روایی است. در واقع این زبان است که برای معنا کردن واژه هایش دست نیاز به سوی روایت دراز می کند. ما معمولا بسیاری از واژه ها و مفاهیم جدید را در دل یک داستان، تمثیل یا ضرب المثل معنا می کنیم. در ادبیات مردمی ایران وجه تسمیه ها، گرچه زمینه ی علمی ندارند، اما همچنان از جمله مهمترین راه ها برای معنا ـ آفرینی هستند. هر وجه تسمیه ای در واقع تکیه دارد بر یک روایت که در آن معنا در پیوند با واقعه ای شکل می گیرد. این کنش هنوز در بخشی از زبانشناسی و با عنوان ریشه شناسی واژگان همچنان به نوعی وجود دارد. اشتباه نشود، منظور این نیست که کار ریشه شناسی همان یافتن وجه تسمیه ها است. با این همه هنوز این کار به نوعی ادامه دارد.
کنش معناسازی از طریق روایت نقش بسیار مهمی در توانمند کردن زبان دارد. تنها کافی است به نام هایی چون ویس، شیرین، زینب، سیاوش، رستم، اسفندیار، که شخصیت داستان های مختلف اند، توجه کنیم. همه ی این شخصیت های واقعی یا اسطوره ای در دل داستان ها با کارهایشان تولید معناهایی خاص کرده اند که خود پایه هایی هستند در تولید معنا و برداشت قوی تر و فراتر. بخش مهمی از کار فروید در ادبیات و فرهنگ غرب بازمعنایی بسیاری از کهن واژهها و کهنگونه ها بوده است، نمونه ی معروف آن بازخوانی اودیپ است زیر بحث خواهش های جنسی (لیبیدو). مسئله معنا ـ آفرینی جای مطالعه ی دقیق و عمیقی را می طلبد که اینجا مجال آن نیست، اما اجازه دهید در ادامه روند کار را از زبان به روایت و برعکس کمی بازشکافیم.
نخستین گام برای یافتن معنای یک واژه رجوع به زبان است. این در حالتی است که واژه از پیش وجود دارد و فرهنگ نامه ها معنای آن را ضبط کرده اند. اما برای دریافت معنای تجربه ها و حسیات نو در رابطه با آن واژه چه؟ مثلا آنچه در یک واقعه و در رابطه با واژه ای روی داده و ناگزیریم در همان لحظه آن را برای دیگران تعریف کنیم. یا بیان کرده ایم، اما شنونده برای دریافت معنای آن ناگزیر است متوسل به چیزی فراتر از فرهنگ نامه شود. در اینگونه مواقع معمولا آنچه به کمک می آید مثال یا داستانی است که حالت همسان با تجربه یا واقعه ی خاص ما را نشان می دهد. آنچه ما را به تجربیات و حسیات مان ارجاع می دهد داستان است؛ چنانکه برعکس داستان ها ما را به تجربیات و حسیات مان می رسانند. برای همین هم هست که میگوییم داستان ها ما را به خود بازمیگردانند.
این مدار بسته ی میان حس و تجربه، یعنی حالت اکنونی ما، و داستان، که در گذشته روی داده، هم عامل رهنمونی منطق حسی ما می شود و هم معنا را در وقایع داستانی ذخیره می کند. بنابراین می توان گفت معنا در واژه به نمایش درمی آید، حال آنکه محل تولید آن نه خود زبان که بستر تجربه های ما است. هر چه این تجربه ها همه گیرتر باشد به همان میزان معنایی که در یک واژه تبلور یافته روشن تر خواهد بود. فارسی امروز دایم دارد با ترکیبات و واژه های نو انباشته می شود. تقریبا هر متنی این روزها یک یا چند واژه ی نو به خوانندگانش پیشنهاد می کند؛ اما بسیاری از آنها در همان متن باقی می مانند و همه گیر نمی شوند. دلایلی چند می توان برای این مسئله مطرح کرد، و از جمله مسائل دستوری و زبان شناختی؛ اما فراتر از همه مسئله ی عدم پیوند، یا وجود پیوندی ضعیف، میان حس ـ تجربه ی مخاطب با این گونه واژه ها است. به سخنی وقتی ما واژه ی “پیشانگاره” را می شنویم، به رغم زیبایی و درستی واژه، مشکل درک آن را داریم و باید هی جای آن را با واژه های آشناتر در ذهن عوض کنیم تا بالاخره معنای آن حاصل آید. دلیل این مشکل ساخت دستوری واژه نیست، بلکه نبود رابطه ی تجربی و حسی کافی با آن است. اگر همین واژه به دلایلی در روند زندگی روزانه به کار گرفته شود و از تجربه های مختلف انباشته شود، بیتردید وارد زبان میشود و خود میدانی معنایی برای خود تولید می کند که توسط آن می توان دیگر واژه ها را معنا کرد. در مقابل شاهدیم که واژه ای من درآوردی ای چون خفن، با سرعت وارد زبان میشود؛ حال آنکه پیش انگاره پشت دیواری بلند و ناپیدا بیکار می ماند. دلیل آن همه گیری و این مهجوری به رابطه های حسی اهل زبان با این واژه ها برمیگردد. خفن امروز میدان معنایی کاملی به خود اختصاص داده، حال آنکه پیشانگاره فاقد چنین میدان معنایی است.
البته باید متوجه بود که معنا در زبان تمام می شود، یعنی در هیئت یک واژه منجمد می شود؛ حال آنکه در روایت، در روندی برعکس، معناها پوسته های متحجر زبانی را از خود جدا می کنند تا دوباره در حس و تجربه ای جدید شناختی دیگر را باعث شوند. سیزده بدر معمولا برای همگان همراه است با مفهومی شاد، حال آنکه من به خاطر واقعه ای نه چندان شاد در کودکی تجربه ای اندوهگین از این روز دارم. بنابراین به محض شنیدن آن اندوهی ناشناخته به سراغم می آید. این مسئله حتی به واژه ی باغ و پارک هم تعمیم یافته و من ناخودآگاه با این واژه ها دچار اندوه ناشناخته ای می شوم. بنابراین من با یک خاطره، یعنی داستان، از سیزده بدر مفهومی خاص دارم. همگان می دانند که واژه ها و معناها در هر کس با احساسات مختلف پیوند می خورد، و آنچه یکی را شاد می کند دیگری را ممکن است دچار افسردگی کند. منبع این تغییرات نیز بیش از هر چیز خاطره ـ داستانی است از یک تجربه یا حس خاص. تجربه ها و حسیات نیز منبع اصلی تجربه های هنری و به ویژه روایی هستند، از همین رو هم هست که باید گفت روایت منبع اصلی تولید و بازتولید معنا است. و بنابراین برای گشودن مدار بسته ی معنا راهی جز رجوع به روایت نیست. تنها در بازنمایی تجربه ها و حسیات جدید در روایت است که میتوان معناهای جدید را شکوفاند. کاری که دریدا به تردید می نگرد، زیرا معتقد است می توان در تولید معنا تا حد بازی با اپیستم ها پیش رفت، اما نمی توان به پشت آنها راه یافت. این امر درست می نماید، اگر همه چیز را در مقطع لحظه ببینیم و منکر حرکت تکاملی معنا در زمان شویم. اما اگر به صورت درزمانی بنگریم می توانیم دید که معنا نیز مانند هر چیز دیگر تاریخی دارد و در فراشد تاریخی اش هر روز پیچیده تر می شود، زیرا که به محدوده های جدیدتر دست می یابد؛ یا از سویی دیگر ممکن است یکی از معناهایش را تحت تاثیر یک تجربه ی خاص از دست بدهد.
پیوند زبان و روایت، و همچنین تولید و ذخیره ی احساسات خاص در داستان ها، اجازه نمی دهند که ما متوجه ی ناتوانی زبان در ارائه ی معنا شویم. اگر معنا صرفاً در زبان شکل می گرفت آنگاه با خلق یک واژه ی نو می توانستیم فوری خود را به معنایی دیگر برسانیم. اما چنین اتفاق نمی افتد و معنا در واقع در پیوند زبان با روایت شکل می گیرد. راه هایی چند برای تولید واژه ی جدید وجود دارد: استفاده از واژه های موجود در موقعیت و حالتی دیگر، یعنی گذاردن در متن داستانی نو، از نخستین راه ها است. ترکیب واژه های موجود با یکدیگر از راه های متداول دیگر است. اما این راه ها نیز همچنان نیاز به پیشزمینههای تجربی ـ حسی و معنایی دارند. “موجی” در معنای شخص دچار موج انفجار شده هیچ گاه بدون تجربه ی جنگ شکل نمی گرفت. بنابراین پیش از آنکه چنین ترکیب یا واژه ی نویی مورد پذیرش قرار گیرد، باید جامعه یک زمینه ی حسی ـ تجربی ـ معنایی برای آن تولید کرده باشد و همزمان این خلا را در زبان نشان دهد. بدون چنین خلایی ما نیاز به واژه ی جدید را حس نمی کنیم. علتی وجود دارد که بسیاری از ترکیبات نو در زبان پا نمی گیرند و اهل زبان نسبت به آنها بیاعتنا می مانند. دو دلیل اصلی آن اینها هستند: نخستین اینکه، در زبان ۲+۲ همیشه نمیشود ۴. نظامِ کنارِ هم نشستنِ معنا لزوما با نظامِ کنارِ هم نشستنِ واژه ها یکسان نیست. دو، معنا بیشتر وابسته به تجربه های اجتماعی است تا معنایی که دال آن در زبان شکل می دهد. زبان را میتوان انباری از مواد لازم برای تولید معناهای جدید دانست، و زندگی را منبع تولید تجربه ها و حسیاتی که در پیوند با آن مواد تولید معنا می کنند. اما این ما هستیم که در کوران تجربه ها در مواد دستکاری میکنیم تا واژه ای جدید را در دل آنها بنشانیم، درست به مانند یک پیکرتراش که از دل یک سنگ پیکره ای را بیرون میکشد. ارزش پیکره نه به سنگی است که از آن ساخته شده، بلکه به کاری است که انسان روی آن انجام داده. اگر سی سال پیش ترکیب دگراندیش در حوزه ی تجربیات سیاسی ایران شکل نگرفته بود، امروز ترکیباتی چون دگرباور، و اخیرا دگرباش را نمی توانستیم داشت. یا در آینده ترکیب دگرباز یا دگرخواه در معنی خواهان جنس مخالف (heterosexual ). بنابراین تجربه های اجتماعی و حس مردم نسبت به آن تجربه ها نقش مهمی در شکل گرفتن و رواج یک واژه ی نو دارد.
اما روند معمول چنین است که معناها در مادیت زبان، یعنی واژه ها، متحجر شوند. هر گاه که واژه ای به این نقطه برسد، در واقع معنایش این است که بسته شده. اما برای اینکه باز آن را فعال کنیم باید دوباره به حس و تجربه ی نو پیوندش دهیم. و در واقع درست در این نقطه انگیزش های حسی ـ تجربی ما در روایت آغاز به کار می کنند و راه های تازه برای تولید معنای عمیق تر برای آن واژه به وجود میآورند. در این نقطه همجوشی معنای کهن و حس نو راه را برای تولید معنای جدید باز می کند، معنایی که لزوما ضد معنای پیشین نیست، بلکه معنایی افزوده شده بر آن است یا صورتی پیچیده تر از آن.
اهمیت روایت بیش از هر چیز در پیوند معنای زبانی با حس و تجربه ی جدید است. معنا در زبان چیزی است در گذشته شکل گرفته و آشنا که در روایت به صورتی جدید بازنما میشود و با حس تجربی خواننده به داوری مینشیند. اگر بخواهیم این موضوع را به شکلی دیگر مطرح کنیم باید بگوییم که معنایی که از طریق زبان می آید ما را به پس متنی در فرهنگ یا زبان ارجاع می دهد. بدون این پس متن ما در تاریکی گام برمی داریم. بنابراین، پس متن همه چیز است، همه ی آن چیزی که در پیوند با احساسات و تجربه راه را برای داوری کردن ما باز می کند. گفتمان فروید در غرب بیش از هر چیز تکیه بر تاویل های جدید او از مواد کهن داشت. فروید در این فرایند برخی از داستانها و اسطورههای کهن را به کار میگیرد تا زبان گفتمان نوین غرب را پدید آورد. عقده ی اودیپ که مشهور همگان است در واقع بر بستر یک زمینه ی فرهنگی کهن، یعنی همخوابگی اودیپ با مادر و کشتن پدر، به تعبیری جدید می رسد. فروید بر معنایی که از داستان اودیپ در غرب وجود داشت معنایی نو می افزاید. در هند نیز به دلیل وجود رابطه ی سازواره ای با اسطوره های کهن زبان روایی بسیار قدرتمندی وجود دارد. از این رو در هر اثر هنری در هند میتوان رد مفاهیم و ساخت های کهن را یافت. در فارسی اما پیوند میان زبان کهن اسطوره ای و روایت مدرن سست شده است؛ از این رو، ما به جای تولید معناهای جدید دایم داریم به صورت توصیفی با مفاهیم جدید برخورد می کنیم. در هند سیتا، همسر راما در رامایانا، تنها یک شخصیت اسطوره ای نیست، بلکه از آن فراتر واژه ای است با معناهای متعدد که همچنان باید بر آن تاویل های جدید گذارد. از همین رو هم هست که مثلا در فیلم آتش به کارگردانی دیپا مِتا (Deepa Mehta ) سیتا به ضد شخصیت اسطوره ای خود بدل شده بیانگر شورش زن اسیر قوانین متحجر می شود.
مولوی در بیان اندیشه هایش از سه منبع اسطوره ای سود برده است: منبع ایرانی، منبع قرآنی، و منبع اسرائیلیات. در آثار او آن که باید بیاید و کاری کارستان کند رستم است و علی. در این رابطه گاه تا آنجا پیش میرود که این دو را کنار یکدیگر می نشاند. موسی از آن سو مظهر شکوه و شکایت است. او دایم دارد با خدایش بگو مگو میکند. برای مولانا رستم نماینده ی مردانگی است، و علی راهی است برای رسیدن به خدا، و موسی نماد گلایه. اما مولانا این ویژگی های شخصیتی را نیافریده است. اینها از پیش در ادبیات، فرهنگ و سنت حضور داشتند. آثار پیشین این موضوع را تایید می کنند. برای او، در واقع، این شخصیت ها معناهایی پیچیده تر از یک واژه دارند. او آنها را در معناهایی بزرگتر از یک واژه به کار می گیرد مگر بتواند منظور پیچیده ی خود را از طریق آنها بیان کند.
در ادبیات معاصر اما این پیوند از میان برخاسته، برای همین زبان روایی ما قدرت تولید واژه های جدید را از دست داده است، یا تا حد زیادی پایین آورده است. در بسیاری از آثار روایی ما تجربه های نویسنده تنها در حد همان تجربه صرف بازنما می شود، بدون اینکه تلاشی برای پیوند دادن آن با دانش و فرهنگ همگانی صورت گیرد؛ از این رو خواننده نمیتواند پیوندی میان آنچه می داند و آنچه می خواند برقرار کرده، با آن تولید معنا کند. ناتاشای تولستوی در جنگ و صلح یا لولیتای ناباکوف در لولیتا مظهر یک گفتمان خاص در غرب هستند، اما به سختی بتوان شخصیت هایی تا این حد ملموس در ادبیات مدرن فارسی پیدا کرد. این در حالی است که کسی چون ویس را در ادبیات گذشته داریم که حتی سرکش تر از لولیتا بوده. چگونه میتوان شخصیتی چون ویس را در ادبیات فارسی داشت و بعد از ده قرن دید که در کتابی چون بامداد خمار شخصیت زن چنین زبون شرایط بشود و جالب تر اینکه کتاب توده پسند هم بشود. نبود تجربی و حسی ویس در فرهنگ روایی ما است که میدان به حضور شخصیت های متضاد با او داده؛ تا آنجا که در عرصه ی اخلاق اجتماعی تاخت و تاز می کنند و دختران جوان را بر سفره ی معنایی متضاد با آزادی فردی می نشانند، آن هم بر بستر یک مفهوم کهن.
ما همیشه در حال گفتن داستان هستیم. از کارهایی که کرده ایم یا قرار است انجام دهیم، از گفتمان های سیاسی و اجتماعی و خلاصه هر آنچه در ذهن داریم یا تجربه می کنیم. بسیاری از این داستان ها تنها در همان لحظه ی گفتن ارزش دارند. برخی اما از شرایط لحظه درمی گذرند و به صورت داستانی مستقل بارها بازگو می شوند. همزمان هر لحظه در حال آفریدن داستان نو هستیم، یعنی در شرایط و تابع اصولی که به ما تحمیل می شود سعی می کنیم راهی برای پیشبرد کار خود بیابیم. بخش مهمی از این تلاش در هیئت روایت و با ابزارهای روایت خود را نشان میدهد. تازه بعد هم در بازگویی باز راهی جز پرداختن آن توسط روایت نیست. برای نمونه برخوردهای روزانه ی ما با مردم یا مشکلات کار خود از منابع اصلی داستان های ما هستند. همه ی این کنش های ما هستند که تابع شرایط، اصول یا پس متنی خاص پیش می روند. در این روند باز ممکن است شرایط به گونه ای پیش برود که داستانی ماندگار شکل بگیرد. شاید هم تنها برای یکبار تعریف کردن کافی باشند. با این همه ما همیشه در حال داستان گویی هستیم. اما استفاده از زبان گفتمان روایی قوی است که می تواند هر یک از این داستان ها را به نقطه ی ماندگاری برساند. و این کار همان طور که گفته آمد بیش از هر چیز در پیوند صورت عام و آشنای یک الگو ـ نمونه ی روایی با یک تجربه و حس جدید است که ممکن است.
و این همان گرهگاه میان معنا و تجربه ـ حس است. کمتر کسی را می توان یافت که در طول روز بخواهد مشکلی زبانی را حل کند یا در پی یافتن معنای یک واژه ی خاص باشد، هر چند به معنای آن برای فهمیدن متن نیاز داشته باشد. از آن فراتر آنجا که در گفتن مضمونی احساس ناتوانی می کند بر آن نمی شود که واژه ای برای رساندن منظورش بسازد. به جای همه ی اینها، اما، هر کس بر آن است که در طول روز دستکم یک داستان بشنود یا خود بسازد. چه برای آنکه لذت ببرد، چه برای آنکه بخواهد منظوری را منتقل کند. در تمام این حالت ها نخست سر وقت داستان های موجود می رود، اگر هم مصداقی نیافت، خود دست به کار می شود و موفق و ناموفق داستانی سر هم میکند.
با اطمینان می توان گفت که روایت سازی از مهمترین کارهای انسانی است، زیرا هم تولید معنا را برای زبان امکان پذیر می کند و هم برای ما راهی برای بیان احساساتمان فراهم می آورد. در سده ی گذشته دانش های انسانی زبان را ابزار اصلی بیان، تفهیم و تفاهم، و اندیشه ورزی معرفی می کردند. برای همین هم زبانشناسی در حوزه های مختلف از فلسفه گرفته تا نشانه شناسی، باستانشناسی و حتی علوم اجتماعی و تجربی از اهمیت خاصی برخوردار بود. اما این موضوع دارد آن اهمیت پیشین را از دست می دهد، زیرا توانایی های روایت نشان می دهد که داستان سرایی به مراتب نقش مهمتر و بنیادی تری نسبت به زبان دارد. در واقع روایت هم منبع گسترش و توانمندی زبان است و هم ابزار و ساختار بیان در دیگر حوزه های فکری و ادبی.
پینویسها:
۱-Eco, Umberto. The role of the reader: explorations in the semiotics of texts (Bloomington: Indiana University Press, 1979)
۲ ـ پاز، اکتاویو. “زبان در شعر”، ترجمه سعید هنرمند، زنده رود، شماره های ۳۹-۴۰، تابستان و پاییز ۱۳۸۵ و مجله ی اینترنتی کلمات.
