جُنگ «آوای تبعید» به کوشش اسد سیف با ویژه‌نامه‌ی تئاتری اش همراه با مقالات و میزگردی از برخی هنرمندان، یکبار دیگر واژه‌ی تبعید و رابطه‌ی آن با تئاتر برون مرزی را از حاشیه به مرکز بحث کشاند.
به راستی تبعید تا چه حد در هنر تئاتر برون‌مرزی تاثیر دارد؟ این پرسشی‌ست که از نخستین تبعیدیان دهه ۸۰ میلادی تا امروز، با کم و کثری هنوز پاسخ قطعی نیافته است. در سال‌های نخست تبعید که حرارت مقابله با حکومت حاکم بر ایران بالا بود، غریبی و ندانستن زبان کشور میزبان و فکر زندگی موقت در خارج از کشور، هنوز تازه و معتبر بود، تئاتر و فعالیت هنری نیز سخت متاثر از حال و هوای تبعید و سیاست داخل کشور بود. برای همین فضای غالب از نگاه تا برداشت و تولید هنری طعم تبعید داشت.
متاسفانه تبعید راه طولانی طی کرد. معنای تبعید به دلیل سختی و رنج راه در یک سربالایی نفس گیر تغییرات بسیاری ایجاد کرد. ماندن موقت در تبعید به اقامت در خارج تبدیل شد. مهاجرت بر تبعید غالب شد. رفت و آمد به ایران روابط هنری و اقتصادی و عاطفی تازه‌ای ایجاد کرد. چراغ سبز حکومت به هنرمندان برون مرزی، برای بی خاصیت‌کردن هنر و اعتراض تبعیدی، و بسیاری دلایل دیگر همگی سبب شدند که جلوه‌ی تبعید در چهره‌ی هنر تئاتر برون مرزی کم رنگ‌تر شود.
پس هنرمندان به سه دسته تقسیم شدند: اقلیتی که زندگی و هنر تبعید را برگزیدند و تا امروز هم بر آن تاکید دارند. متاسفانه باور بر تبعید به معنای تولید تئاتری نبود. در نتیجه تولیدات تئاتر تبعیدی کاهش یافت. شماری به تبعید جغرافیایی خود خاتمه دادند و زندگی در ایران را انتخاب کردند. شانس موفقیت و خلاقیت را در آنجا بیشتر دیدند. دسته‌ی سومی هم راه «ییلاق و قشلاق» هنری را برگزیدند. یعنی هم در خارج از کشور کار نمایش کردند و هم در ایران. اینها گرچه در اقلیت بودند و هستند، اما تَرَک به کلیت باور تبعید را همین‌ها وارد ساختند. اینگونه بود که مفهوم هنر تبعید و موقعیت هنرمند آن تغییر جدی یافت.
در این وضعیت بود که نگارنده سالها پیش تئاتر ایرانی را به سه دسته «مهمان»، «مهاجر» و «تبعیدی» تقسیم کردم و بر این اساس فعالیت‌های تئاتری را مورد دقت و بررسی قرار دادم (علاقمندان می‌توانند به سایت «چهره» مراجعه کنند). اما این دسته بندی از دو سو مورد نقد قرار گرفت؛ آنهایی که این نگاه را «سازشکارانه» می‌دانستند و شماری که اصلن منکر این دسته‌بندی بودند. در حال حاضر در دیدگاه هر دو سوی منتقدین تغییرات بسیار رخ داده است. شماری از متعصبین دیروز تبعید امروز منکر وجود آن هستند و تاکیدشان صرفا بر تئاتر بودن است و تئاتر را عاری از تعلقات سیاسی می‌دانند. «تئاتر تئاتر است، تبعید یا غیره ندارد»! شگفتا که اینها روزگاری نخستین افراد صف فراخون برای جمع‌آوری امضاء علیه «غیرتبعید» بودند! شماری هم فرصت طلبانه مفهوم تبعید و هنر «متعهد» را با توجه به منافع خویش تفسیر و تعبیر کردند. به هر صورت همه‌ی ما، چه بخواهیم و چه نخواهیم، براساس موقعیت اجتماعی، خانوادگی و اقتصادی خود نظریات سیاسی خودمان را صیقل می دهیم به زبان عوام «توجیه» می کنیم. پس موقعیت ما و فهم ما از زندگی تاثیر شگرفی در جانبداری و برداشت و تعریف ما از تبعید و هنر تئاتر دارد.
اینکه تقسیم بندی بالا صددرصد دقیق و درست باشد، جای بحث دارد، اما اگر بخواهیم اندکی از ثمره‌ی این دسته بندی برای نتیجه‌گیری امروز بهره گیریم، همچنین باید بر این نکات آشکار تاکید ورزیم که هر هنرمندی که در خارج از مرزهای ایران می‌زید، تبعیدی نیست و هر تولید تئاتری برون مرزی هم الزامن فعالیتی تبعیدی نیست. و نتیجه سوم اینکه همه‌ی تولیدات هنری یک هنرمند تبعیدی خاصیت تبعیدی ندارد.
دشواری‌های تئاتر تبعید
هنر نمایش نیازمند تماشاگر، آنهم در یک زمان و در یک مکان، است. تئاتر تبعیدی بنا بر وضعیت خود از محدودیت و پراکندگی تماشاگر برخوردار است. این تماشاگر، با همه نفس مصنوعی‌های سال‌های اخیر هنوز برای ماندگاری خلاق و مدت‌دار خویش از آینده‌ی مطمئنی برخوردار نیست. طول عمر متوسط تماشاگر ایرانی در حال حاضر بالای چهل سال است! و از تازه نفس‌های نسل دوم (و احیانا سوم) ایرانی خبر چشمگیری نیست.
دست‌اندرکاران تولیدات تئاتر در همه عرصه‌ها، از کارگردان تا بازیگران از نورپردازان تا موسیقی سازان رو به کاهش است. از همین رو تعداد تولید نمایش سالانه‌ی گروه‌های نمایشی در هر شهر، و حتی برخی کشورها، کمتر از تعداد انگشتان یک دست است.
ادبیات نمایشی که پایه و اساس تئاتر است، نه تنها با مضمون تبعید رو به کاهش جدی ست، بلکه نمایشنامه‌نویسی به نوعی نوستالژی و کالای کمیاب بدل شده است. در این عرصه شاید در هر پنج سال شاهد یک نمایشنامه با مضمون تبعید باشیم. روزگاری من یکی از دشواری های تئاتر تبعید را کمبود نمایشنامه دانستم، که تئاتر ورزی به زبانی ناشایست این حرف را پوچ دانست و خاستگاه نمایش ایرانی را متکی به متن ندانست. گرچه خود بیش از همه در تئاترهایش حرف می‌زد و متن‌های طولانی ارایه می‌داد، اما برای اثبات حرف خویش تعزیه و روحوضی را مثال آورده بود که ظاهرن به متن متکی نیستند! اگر چه در این حرف اندک واقعیتی هست، اما از مغلطه عاری نیست: اولن سرنوشت تعزیه و روحوضی در مقابل چشمان ماست، دومن ظرفیت محدود این دو شکل نمایشی هم بر اهل نمایش پنهان نیست. سومن حتی در تعزیه هم ما با نوعی متن سروکار داریم. از همه مهمتر تئاتر به معنای واقعی آن، هنری‌ست غربی با شاخص‌های نسبتن ثابت و با همه‌ی تحولات خویش و تنوع در تولید هنوز خلاقیتی ست متکی بر متن، یعنی ادبیات نمایشی. از همه مهمتر واقعیت بهترین وسیله‌ی اثبات ادعا ست و شعار متاسفانه هرگز جای شعور را نمی‌گیرد. تئاتر برون مرزی نه تنها هنوز نتوانسته به تعزیه و روحوضی تکیه کند، بلکه بدون متن نمایشی مشکل بتواند به حیات خویش ادامه دهد. آخرین فستیوال تئاتر کلن یک نمونه‌ی بارز بر این ادعا است: هفت نمایش روی صحنه همگی به متن اتکا داشتند که برخی پایه‌کارشان نمایشنامه بود و برای برخی متن تنظیم برای نمایش.
بیشتر نیروهای نمایشی (دست‌اندرکاران) تئاتر برون مرزی از هنرمندان برجسته‌ی کشور ما نبودند. چنین هنرمندانی نمی‌توانستند همکاران خلاق‌تر از خود را داشته باشند. پس حاصل تولید چنین گروه‌های نمایشی توان رقابت با تولیدات مرسوم کشورهای میزبان را نداشتند و ندارند. از همین رو کیفیت نمایش برون مرزی هم مدام رو به کاهش است و از همین رو تماشاگر چنین نمایش‌هایی هم رو به کاهش خواهد بود.
از سوی دیگر موفق‌ترین و خلاق‌ترین هنرمندان ایرانی، نه تنها پرورش یافته‌ی تئاتر غربی هستند، بلکه برای تامین زندگی مادی خود به مراکز هنری کشور میزبان می‌پیوندد و اینگونه از تئاتر ایرانی (به زبان فارسی) دور می‌شوند و از تئاتر تبعید دورتر.
آنچه در اینجا آمد مختصری بود از حکایتی طولانی که در فهم و درک من می‌گنجید، اما بی شک ناگفته‌ها در این باره بیشتر از این مختصر است و باب گفتگو هنوز باز. تا ببینیم که آینده‌سازان با خود چه تحفه‌ای به ارمغان خواهند آورد.
