رویارویی طبقات فرودست سنتی با طبقه تحصیل کرده مدرن از موضوعاتی است که گاه در قالب مناسبات اجتماعی و گاه در شکل یک اتفاق در برخی از آثار سینمایی اخیر ایران به چشم می خورد. این رویارویی به روشن ترین وجه در “جدایی نادر از سیمین”، ساخته اصغر فرهادی، دیده می شود. در اینجا نگاه سینماگر معطوف به گسست و واگرایی طبقاتی است، چنانکه در پایان فیلم هر یک از این دو طبقه راه خود را در پیش می گیرد، همانگونه که نادر و سیمین بخاطر مسایل فردی و معضلات اجتماعی راه جداگانه خود را بر می گزینند.
اما “بدون تاریخ، بدون امضاء”، محصول مشترک وحید جلیلوند و علی زرنگار، از موضعی کاملا متفاوت به موضوع می پردازد، چرا که به رغم همه اختلافات فرهنگی، اجتماعی، و اقتصادی موجود میان دو طبقه نگاه فیلم نه بر تفارق، که بر تقارن است. رسالت این تقارن مشخصا بر دوش طبقه ی متوسط تحصیل کرده گذارده شده، طبقه ای که قبل از انقلاب از پیشگامان جنبش چپ در ایران محسوب می شد و اینک پس ازیک دوره سرخوردگی از پیامد های انقلاب دیگر بار به نقش آفرینی در این حیطه از سیاست فرا خوانده می شود.
ایفای این رسالت در جامعه ایران که با سست شدن اعتقادات مذهبی، اخلاقیات نیز از آن رخت بربسته، به طرز اجتناب ناپذیری ضرورت ترویج و به کارگیری اخلاقیات سکولار را برجسته می سازد.
پزشکی حوزه ای است که فیلم به آن به مثابه منشائی برای استخراج اخلاقیات سکولار می نگرد، نگرشی که در پرتو سوگند نامه بقراط مبتنی بر چهار اصل احترام به استقلال فردی، احسان، پرهیز از زیان، عدالت و نیز تعهد این حرفه به منشور حقوق بشر عینیت می یابد. بعلاوه، پزشکی حرفه ای است مرتبط با قانون که این مشخصه با توجه به بی قانونی و قانون شکنی حاکم بر ایران، بر ضرورت مضاعف برپایی حکومت قانون تاکید دارد. بی دلیل نیست که در “بدون تاریخ، بدون امضاء”، صفت “قانونی” نیز به پزشک اضافه می شود که هر دو در شخص دکتر کاوه نریمان (امیر آقایی) در مقام پزشک قانونی نمود می یابد.
در همان آغاز فیلم، تماشاگر با شمه ای از شخصیت دکتر نریمان که شب هنگام در حال رانندگی است آشنا می شود. ظاهر متشخص، حالت آرام، نگاه متمرکز به جاده، و سپس رفتار دلجویانه اش با سرنشینان موتورسیکلتی که به اتومبیل او اصابت نموده، حاکی از فردی است با منزلت اجتماعی اما مسئول و متعهد. او کسی نیست که صرفا برای گریز از مهلکه یا برای رضای خدا با پرداخت مبلغی به این خانواده فرودست تسلی خاطر آنها را فراهم سازد. او پزشکی است اخلاق مدار که حتی پس از معاینه و کسب اطمینان از سلامتی امیرعلی، پسر هشت ساله این خانواد، همچنان اصرار دارد که او برای بررسی دقیق تربه نزدیکترین درمانگاه برده شود. این در حالی است که در این تصادف انگشت اتهام متوجه هیچیک از دو طرف نیست و تنها وقوع تصادف است که به عنوان نمادی از یک اتفاق در فیلم دیده می شود.
شخصیت موسی خانرودی (نوید محمدزاده) پدر این خانواده چهار نفره نیز به نوعی با شخصیت دکتر نریمان در پیوند قرار دارد. او در فیلم طوری ترسیم می شود که به سوژه درخورِ روشنفکر طرفدارِ عدالت اجتماعی مبدل می گردد. او نماد فردی از طبقه فرودست است که با وجود همه محرومیت ها و فساد گسترده ای که جامعه اش را در بر گرفته همچنان به اخلاق سنتی اش پایبند است. این ویژگی شخصیت موسی در همان سکانس پس از تصادف نمایان است. آنگاه که دکتر نریمان کیف پولش را در مقابل موسی می گذارد تا از بابت خسارت به موتورسیکلت قرضی اش هرچه می خواهد بردارد، او به مبلغ کمی بسنده می کند و باقی را پس می زند. وجه دیگر این اخلاق سنتی در تعصب و غیرت او نسبت به همسرش نمودار می شود. هنگامیکه دکتر نریمان برای معاینه امیرعلی از مادرش می خواهد که او نیز سوار اتوموبیل اش شود این درخواست با مخالفت موسی مواجه می شود. معهذا هر چه فیلم به جلو پیش می رود تاثیر پذیری اخلاق سنتی از موازین اخلاقی سکولار در بستری پویا و با دورنمایی مثبت ذهن بیننده را به خود معطوف می دارد. صحنه تعمیر موتورسیکلت توسط موسی نمادی از آغاز چنین روندی است.
این درهم تنیده شدن شخصیت ها و همگونی اخلاقی زمینه ساز تقارن طبقاتی است که با رخدادی دیگر شروع می شود. صبح روز پس از تصادف دکتر نریمان در محل کارش در مرکز پزشکی قانونی با جسد امیرعلی، پسر هشت ساله موسی مواجه می شود که در ساعت سه نیمه شب جان سپرده است، موضوعی که وجدانش را عمیقاً به چالش می کشد. او که خود توان رویارویی با خانواده این پسر را ندارد، از همسرش سایه (هدیه تهرانی) که او نیز به عنوان پزشک قانونی در همانجا به کار مشغول است می خواهد تا علت مرگ را به طور دقیق پیگیری و نتیجه را به موسی و همسرش اطلاع دهد. نتیجه بر خلاف آنچه که دکتر نریمان خود را به خاطر آن ملامت می کند نه بواسطه ضربه ناشی از تصادف، بلکه به خاطر مسمومیت ناشی از خوردن گوشت فاسد بوده که در روز ششم مسمومیت پسر را از پای درآورده است.
اما برغم گزارشات پزشکی دکتر نریمان همچنان در پس ذهنش خود را مسبب مرگ این پسر می داند، حتی آنگاه که همسرش سایه با قاطعیت وجود چنین احتمالی را مردود می شمارد. این خودمقصرپنداری ناشی از عذاب وجدانی است که بر او مستولی گشته، ولی در دنیای سوررئال سینما که سعی بر واژگون ساختن واقعیات موجود دارد، نشان از وجدان آگاهی ست که در سطوح فردی، حرفه ای، و اجتماعی تجلی می یابد.
در “بدون تاریخ، بدون امضاء” سکانس های کوتاه و ظاهرا پراکنده ای گنجانده شده که جملگی ابعاد شخصیت درونی و زوایای اخلاقی دکتر نریمان را به نمایش می گذارند. در یکی از این سکانسها او را می بینیم که برای مراقبت از پدر سالخورده اش که زندگی نباتی دارد شب را کنار بالینش می گذراند، سکانسی که مشخصا بیانگر احساس مسئولیت فردی اوست. در سکانسی دیگر، فیلم دقت عمل و وسواس ناشی از وجدان کاری اش را به تماشاگر القاء می کند. او در مقام پزشک قانونی از امضای گزارشی که یکی از همکارانش در مقابلش می گذارد سر باز می زند، زیرا در این گزارش جراحت ناشی بر اثر چاقو نادیده گرفته شده است. دکتر نریمان همچنین به عنوان پزشکی معتقد و متعهد به اصل عدالت، جامه مددکار اجتماعی به تن می کند و زنی را که توسط شوهرش مورد ضرب و شتم قرار گرفته ترغیب به پیگیری شکایت از همسر می کند. در کنار همه ی اینها فضای خانه ی او به چشم می آید که در آن نشانی از زرق و برق و تجملات زندگی طبقه متوسط مرفه نیست.
واضح است که فردی با مختصات دکتر نریمان نمی تواند نسبت به دردمندانی چون موسی و همسرش که اینک فرزند خود را نیز از دست داده اند بی تفاوت باشد. او اصولا کسی نیست که فقر و فلاکت فرودستان را وضعیتی جدا از مناسبات اجتماعی حاکم بر جامعه ببیند. از همین رو، وجدان معذب اش را باید رونمای وجدان آگاهی دانست که خود را در فقر و بدبختی آنان سهیم می داند. این مسئولیت پذیری او پس از به زندان افتادن موسی ابعاد گسترده تری به خود می گیرد، و در اینجاست که مرز میان واقعیت و پندار طبیعتی سیال به خود می گیرد.
در مجادله ای که بین موسی و همسرش در می گیرد فاش می گردد که او از روی فقر و بی آنکه بداند برای خانواده اش مرغ مرده فاسد خریداری می کرده که ظاهرا منجر به مرگ پسرش شده است. او که از یکسو بار گناه مرگ فرزند را بر دوش می کشد، و از سوی دیگر توسط همسرش بی غیرت خطاب می شود، دست به عصیان می زند و حبیب نامی را که در کشتارگاه به او مرغ فاسد فروخته از پا در می آورد. حبیب به اغما می رود و سپس می میرد و موسی راهی زندان می شود. اما نکته قابل توجه در این سکانس فقر گسترده ای است که نظام ولایی و رانت خوار حاکم بر ایران، نظام به ظاهر طرفدار محرومان اجتماعی، برای بخش های وسیعی از جامعه به ارمغان آورده است. این واقعیت تلخی است که سینماگر به شیوه کنایه آمیزی بر آن اشارت دارد، واقعیتی که محکومین به فقر را از انسان بودنشان نیز تهی می سازد. آنگاه که مدیر کشتارگاه حبیب را مورد مواخذه قرار می دهد و می پرسد “با مرغ های مرده چکار کردی”، او در جواب می گوید: “جلوی سگها انداختم.”
زندان رفتن موسی فصل دیگری از فیلم را رقم می زند که در آن تنش میان ایده آل های ذهنی و واقعیت های عینی شدت می گیرد. این تنش به وضوح در شخصیت و جهان بینی متفاوت دکتر نریمان با همسرش سایه دیده می شود که به طرز نمادین در خانه های مجزای آنها تجسم می یابد. وجود پدر بیمار در خانه دکتر نریمان، چنانکه گفته شد، نشان از بار مسئولیتی است که او در سطوح فردی و اجتماعی بر دوش می کشد، حال آنکه فضای خانه سایه حاکی از زندگی زنی است موفق و پرکار که تعهد اجتماعی خود را صرفا در محدوده حرفه پزشکی اش می داند. مخاطبان او قشر وسیعی از طبقه تحصیل کرده و مرفه اند که به رغم تعارض با نظام سیاسی ـ عقیدتی موجود حاضر به پرداخت هزینه نمی باشند. سایه انعکاس ندایی از جهان واقعیت است، جهان خود و طبقه اش، که با لحنی هشدارآمیز همسرش را از راهی که در پیش گرفته بر حذر می دارد.
سرانجام، دکتر نریمان برای رهایی از درد عذاب وجدانی که او را با شدت هر چه تمام تر می آزارد راهی را بر می گزیند که حاصلش محکومیت خود اوست. او با این باور که همسرش سایه در تشریح جسد امیر علی عامل جابجایی مهره گردن را که به مرگش انجامیده از نظر دور نگه داشته، خود دست به اقدام می زند و برای معاینه دقیق تر، نبش قبر او را درخواست می کند. او سپس به ملاقات موسی در زندان می رود و او را از آنچه که رخ داده و رخ خواهد داد آگاه می سازد تا بار عذاب وجدانی را که موسی بر دوش می کشد از او برگیرد و بدین سان درد خود را کاهش دهد، اما آیا او واقعا از درد عذاب وجدان می گریزد یا با آغوشی باز به استقبالش می رود؟ پاسخ به این سئوال ما را به حیطه ای از زبان سوق می دهد که فهم آن به درک بهتری از فیلم می انجامد.
سیر تحولاتی که در این قسمت از فیلم جاری می شود حاوی لایه های متعددی از معانی و مضامین گوناگون است که بر ذهن پرسشگر بیننده هجوم می آورد و او را وامی دارد تا با ناباوری به تمام آنچه در مقابل چشمانش می گذرد بنگرد. در اینجا زبان استعاره واقعیت های موجود را واژگون و همچون پلی اتوپیای دنیای سوررئال را با ارزشها و اخلاقیات نادرش به جهان واقعی متصل می کند. نخستین نمونه این زبان را که زمینه ساز فیلم است می توان در انقضای بیمه اتوموبیل دکتر نریمان دید که در هنگام تصادف او را از زنگ زدن به پلیس باز می دارد و او خود دست به اقدام می زند. اگر بیمه را رفاه اجتماعی و پلیس را نماد دولت بدانیم موضوع روشن است: فیلم از دوره ای حکایت دارد که در آن دولت های رفاهی رو به زوال اند، و این مسئله در ایران، که نظام حاکم برآن کمترین تعهد را نسبت به شهروندان اش دارد، از اولویتی مبرم برخوردار می باشد. بر این سیاق، دکتر نریمان تجسمی است از اراده جامعه برای پر کردن خلاء ای که با عقب نشینی دولت از تعهداتش در قبال شهروندان آفریده شده است. از همینروست که اخلاقیات سکولار او در پیوند با تعهدات اجتماعی اش قرار می گیرد که خود پاسخی است به آن خلاء اخلاقی که در پی افول نهاد دین بر جامعه ایران سایه افکنده است.
این اخلاقیات سکولار در ارتباط با طبقات فرودست بُعدی رادیکال به خود می گیرد که پیشینیان در پیشبرد آن به شکست رسیدند. دکتر نریمان بر خلاف گذشتگانش آن خیاطی نیست که بدون در دست داشتن اندازه مشتریانش برای آنها کت و شلوار بدوزد. او گرچه به گفته موسی دیر آمده ولی بر آن است تا ضایعه ناشی از این دیرآمدگی را به او جبران کند. او می خواهد تا اعماق ذهن محرومانی را که او برای بهبود زندگی شان خود را متعهد می داند، بخواند. نبش قبر امیرعلی نماد کاوشی است برای آگاهی از عمق معضلاتی که فرودستانی چون موسی و خانواده اش با آن دست به گریبانند. او در این کاوش فرضیه محتملی را که همواره در ذهن پرورانیده با یک عمل مهندسی شده به اثبات می رساند.
دکتر نریمان پس از نبش قبر شخصا به معاینه جسد می پردازد و علت مرگ را آنگونه که وجدانش بر او امر می دارد آسیب به مهره گردن اعلام می کند. او با این تشخیص خود را به عنوان متهم ردیف اول هم در حادثه مرگ پسر و هم در سرنوشتی که گریبانگیر پدر شده معرفی می نماید. اظهارات او در دادگاه مشخصا در راستای نه تبرئه که محکومیت اوست که با پرداخت دیه به خانواده به اجرا در می آید. در راه بازگشت از دادگاه که سکانس پایانی فیلم را تشکیل می دهد، او با شماری از سئوالات همسرش مواجه می شود، از جمله این سئوال که “آیا پسرک واقعا در اثر جابجایی مهره گردن جان سپرده است یا مسمومیت غذایی؟” پاسخ او تنها سکوت است.
چنین سناریو با چنین پایان مبهمی پرسش های فراوانی را بر می انگیزد که از آن میان دو پرسش ذیل از اهمیت ویژه ای برخوردارند. نخست اینکه چرا فیلمنامه از میان صدها و هزاران اعضای بدن انسان عضوی چون مهره گردن را بر می گزیند که آسیب به آن عامل مرگ می شود؟ پاسخ به این پرسش را می توان در کاربرد نمادین این عضو جستجو کرد. مهره گردن عضوی است که سر را به تن متصل می سازد و اگر سر را نماد تفکر و تن را نمادی از جامعه تصور کنیم، مهره گردن آن رابطی است که این دو را به یکدیگر پیوند می زند. به این اعتبار، تشخیص دکتر نریمان حاکی از گسیختگی است در رابطه ارگانیک میان تئوری و عمل که بواسطه بیگانگی عنصر آگاه از جامعه ی خود و نیز ضربه ای که بر او وارد گشته صورت یافته است. تشخیص او هشداری است برای آن دسته از کنشگران سیاسی که همچنان میراث دار گذشته اند.
پرسش دیگر این است که پرداخت دیه از منظر فردی چون دکتر نریمان دارای چه عملکردی است؟ پاسخ را باید در ارتباط با گرایش او به عدالت اجتماعی تفسیر نمود که اساسا منوط به توزیع عادلانه ثروت جامعه می باشد. پرداخت دیه نمادی است از انتقال ثروت به طبقات فرودست اجتماعی و این همان چیزی است که با عمل نمادین محکوم شمردن خود به اشاعه آن دامن می زند.
اینکه آیا چنین نگرشی به طور آگاهانه مد نظر سینماگران بوده معمایی است که تنها در دایره حدس و گمان می توان به آن اندیشید. اما آنچه به طور مسلم می توان اظهار داشت این است که سمبل های به کار گرفته شده در فیلم بر موضوعاتی اشارت دارند که دغدغه فکری روشنفکر متعهد معاصر را تشکیل می دهند. چنین به نظر می آید که انگار ناخودآگاه جامعه ایران سخن سر داده و با نقد میراث روشنفکری گذشته با این مضمون که “راه نه آن است و نه این” راه سومی را بشارت می دهد که منشاء آن را می توان در نگرش آنتونیو گرامشی، الکساندر بوگدانف، و خود مارکس یافت.
