نگاهی گذرا به یک دهه تئاتر ایرانیان برون مرز (۱۳۷۵ ـ ۱۳۶۵)
پس از سال ۱۳۵۷ و سقوط نظام پادشاهی و به قدرت رسیدن جمهوری اسلامی می توان به جرئت خلاف نظر بسیاری از دست اندرکاران که معتقدند در این سال های نخست، تئاتر به اوج شکوفایی خود رسید ـ گفت که فعالیت های تئاتر در این دوره به اوج پُرکاری و تراکم خودش رسید. هنرمندان تئاتر با اعتقاد و امید فراوان و نیز با شور و شوق بی نظیر تحت تاثیر آزادی های نسبی روز و رنجیده از شرایط خفقان آور و ناهنجار اجتماعی رژیم پیشین، همچون مردم کوچه و بازار به هیجان آمده و شعارهای روز را به گونه ای عام بر صحنه عرضه کردند و تاکید عمده این اجراها بر مضامین بود، مضامین انقلابی، مضامینی که در بلندگوهای گروه ها و احزاب سیاسی نیز دایم تکرار می شد، نظیر اجراهای “مرگ بر آمریکا”، “کاروان ضد امپریالیستی”، “عباس آقا کارگر ایران ناسیونال”، “تسخیر لانه جاسوسی”، “ماجراهای کویر طبس”، “وضعیت قرمز” و ده ها نمایش دیگر که این تب و تاب آتشین پس از مدتی به سردی گرایید و این نوع از تئاتر به بن بست رسید. به عبارت دیگر پس از انقلاب بجز اجرای چند نمایش موفق نظیر “کله گردها و کله تیزها”، “مرگ یزدگرد”، “ابن سینا”، “دایره گچی قفقازی”، “پرواز بر فراز آشیانه فاخته”، “گوشه نشینان آلتونا” و “ارکستر زنان آشویتس”… در تئاتر ایران تحولی به وجود نیامد، زیرا تئاتر ما فرصت تجربه اندوزی و دست یابی به فرم های نوین نمایشی را نیافت، سازمان منسجم تئاتر دولتی و خصوصی به وجود نیامد، آزادی بر صحنه وجود نداشت، مراکز آموزشی تئاتر روز به روز تنگدست تر و بی مایه تر شد و کارگردانان و بازیگران مجرب و ورزیده ظهور نکردند و آنهایی هم که بودند بخشی خانه نشین شدند، بخشی به تلویزیون و سینما رو آوردند و بخشی دیگر مهاجرت را برگزیدند. البته در آن میان عده ای هم سر سپردند به شرایط غالب و پذیرفتند که طبق خواسته های روز عمل کنند. در این نقطه تاریخی، یعنی آغاز دهه شصت، مرحله بعدی شکست در تئاتر ما رقم خورد، مرحله ای که باز هم نظیر سال های پس از کودتای ۳۲ اندیشه از پیکره تئاتر جدا شد و نمایش های روحوضی و واریته های تبلیغی تهییجی و نظایر آن زیر عنوان «تئاترملی» رواج یافت و نمایشک های مناسبتی در کنار اجراهای تصنعی از تعزیه و شمایل خوانی شکل گرفت. از بخت بد، جنگ هم شروع شد و خب در زمان جنگ، مثل هر جنگی در طول تاریخ، محدودیت ها بیشتر می شود، و بدین ترتیب باز یک دهه از فعالیت های تئاتری محروم شدیم. به بیان دیگر تئاتر در ایران تقریبا تعطیل شد، بجز آن که هر از چندی نسیمی می وزید و کسانی تلاش می ورزیدند تا مرده را دوباره جان بخشند، و بجز تئاتر فرمایشی که نمونه اش نمایش “بینوایان” برگرفته از رمان ویکتورهوگو بود که در تهران توسط معاون فرهنگی شهردار ـ در آن زمان با بودجه ای بیش از دویست و چهل میلیون تومان ـ به صحنه رفت تا همه بدانند که در ایران هم تئاترهای سوپر حرفه ای! اجرا می شود، در حالی که فلان بازیگر “اداره تئاتر” فقط هجده هزار تومان حقوق می گرفت و یا کارگردانان مستعد و توانای تئاترمان آرزومند روزی بودند تا تنها یک میلیون تومان ـ نه دویست و چهل میلیون تومان ـ به آنان تعلق گیرد تا چراغ صحنه شان روشن شود.
*
تئاتر ما در خارج از کشور متاسفانه سرگذشت بهتری نداشته و ندارد. هر سال در شهرهای گوناگون دنیا ده ها گروه نمایشی تشکیل و پس از مدتی کوتاه نظیر موخوره چند شاخه می شوند و یا پا نگرفته می خشکند و از بین می روند. این سنت مرسوم و تکراری نزدیک به بیست سال گریبانگیر تئاتر ایرانی خارج از کشور است.
در این میان ناگفته نماند که دسته ای از عشق ورزان واقعی تئاتر در طیف های گوناگون از دانشجویان این رشته گرفته تا بازیگران و کارگردانان ارزنده و گمنام ـ گمنام برای ما ایرانیان – وجود دارند که هم پای رشد و تکامل کنونی تئاتر جهان دست به آموزش، تجربه و هنرنمایی می زنند. به طور نمونه می توان از کسانی نظیر رضا عبده (بنیان گذار و کارگردان تئاتر dar a luz در آمریکا که چندی پیش در ۳۲ سالگی درگذشت)، محمود تبریزی زاده ( در گروه تئاتر پیتربروک)، سهیل پارسا (در کانادا)، سوسن تسلیمی ( در سوئد)، کاوه پارماز ( بازیگر گروه جورج تابوری در اتریش)، شاهرخ مشکین قلم (بازیگر تئاتر خورشید در فرانسه)، و بسیاری دیگر نام برد که بی جار و جنجال در گروه های مشهور جهان سرگرم فعالیت هستند و باعث سرافرازی ما. اما آن چه مسلم است این هموطنان در صف مدعیان تئاتر در تبعید یا تئاتر ایرانی خارج از کشور قرار ندارند. شاید روش آنان صحیح تر از سایرین باشد و مطمئنا نیازی نیست تا از لبه تیز انتقادهایی نظیر “غرب زدگی”، “وازدگی”و “بی هویتی” هراس به دل راه دهند.
*
در سیر تلاش های تئاتری دو دهه شصت و هفتاد ایران، موجی توانست خود را همواره زنده نگه دارد و موجودیت خود را ابراز کند، حال چه بی رمق و چه پرجان. موجی که از تئاترهای سرگرم کننده و آتراکسیون های بی ارج لاله زار و بعدها از شوها و سریال های مبتذل تلویزیونی سر برآورد. این نوع از تئاتر ـ در داخل کشور ـ پس از انقلاب در شرایطی که حاکمیت دیگر تئاتر حقیقی را نمی پذیرفت در هتل های بالای شهر تهران چهره اش را در پس نقاب انقلابی گری! با مضامین آبکی پنهان کرد و به اجرای نمایشنامه هایی همچون “خبردار”، “سوغات فرنگ”، “بت”و “آخ” پرداخت. حتا عجیب نیست وقتی در ویترین “تئاتر گلریز” پوسترهایی ببینیم با تیتر “زنی که چشمش چپ بود و به خانه بخت رفت!”.
این نوع از تئاتر در خارج از کشور اما بال و پر بیشتری گرفت و شاید بتوان گفت که بخش مهم و بسزایی از فعالیت های تئاتری برون مرزی را به خود اختصاص داد. عرصه اصلی هنرنمایی های این گروه ها بیشتر در آمریکا متمرکز و هدف عمده آنها نظیر موسیقی سبُک لس آنجلسی صرفا مالی و سرگرمی است. آثاری که توسط این گروه ها برگزیده و اجرا می شود کمتر تمایلات ترقی خواهانه و اندیشمندانه دارد. تیزبینی دست اندرکاران این گونه تئاترها بیشتر در آن است که ذائقه و سلیقه های سطحی تماشاگران را به نیکی برآورده و لحظه هایی مفرح و مطایبه آمیز فراهم کنند. به عبارت دیگر رقابت بر سر آن است که به کمک عوامل گوناگون نظیر حضور ستارگان سینما و موسیقی در اجراها و نیز گزینش سوژه های روز و پر تب و تاب که ایرانیان خارج از کشور دایم با آن درگیرند نظیر مشکلات پناهندگی، طلاق، زبان، روابط خانوادگی، و یا انتقاد به جمهوری اسلامی تماشاگر را به سالن بکشند و گیشه پر شود. بیشتر مضامین و سوژه های این آثار فاقد ارزیابی و بررسی صحیح و علمی از پدیده های موجود اجتماعی است. در واقع نقش “گیشه” نزد این گروه ها اهمیت و ارزش اصلی و نهایی را دارد. چنان که یکی از این کارگردانان مشهور در امریکا، در تور اروپایی گروهش پس از اجرای نمایش عقیده داشت: “کار امشب بهتر بود، چون چهار صد مارک بیشتر فروختیم”، ارزیابی او اشتباه نبود، زیرا توده تماشاگران که روز به روز در مهاجرت، میان چرخ های کشورهای صنعتی دچار خستگی، سردرگمی، تردید، تنهایی و بیزاری از همه چیز می شوند نیاز دارند تا دمی بیاسایند، بخندند و یا زبان مادری خود را در صحنه تئاتر یا صفحه تلویزیون بشنوند، چنان که بازیگری بر صحنه در چند و چون نمایشش می گفت: “ما امشب حسابی حال می دیم تا شما نود و پنج درصد از نمایش رو بخندید و همه چی رو فراموش کنید…”. تاسف بار آن جاست که هر چه درونمایه و تم این آثار ساده تر و فاقد تفکر باشد استقبال هم بیشتر است و در نتیجه آثاری نظیر “نمایش کمدی موزیکال میرزا فتح الله در هالیوود”، “صمد به جنگ می رود”، “صمد از جنگ بر می گردد”، “ننه سلیمه۱″، “ننه سلیمه۲″، “محاکمه ایرج میرزا یا نمایشنامه ای خوشمزه تر از شکلات”، ” بای بای لس آنجلس”، “شازده خانم و آقای وزیر”، “عشق و چند دروغ کوچک دیگر”، “بوی خوش طلاق ـ عشق” و تعداد زیادی دیگر به عنوان پر بیننده ترین کارهای تئاتری ایرانیان محسوب و در کشورهای گوناگون جهان اجرا می شود. جالب تر آنجاست که برخی از این هنرمندن خود را در مصاحبه ها و کتاب هایشان مبارزان صف اول و پر شور ضد رژیم حاکم در ایران می دانند.
*
شکلی دیگر از تئاتر در خارج از کشور وجود دارد که در نزد اغلب ایرانیان، تئاتر “روشنفکری” یا ” هنری- پنری” نامیده می شود؛ و این نامگذاری بار تمسخرآمیز و همچنین تا حدی دلسوزانه دارد، دلسوزانه از آن رو که “خب، عده ای ایرانی اهل کتاب هم با تئاتر خودشان را سرگرم می کنند!
تمرکز اصلی این بخش از تئاتر بیشتر در کشورهای اروپایی بویژه آلمان، انگلیس، فرانسه، سوئد و نیز کانادا است. فعالان این گروههای کوچک، متشکل از برخی هنرمندان قدیم تئاتر ایران است که وفادارانه این رشته در نزدشان همچنان حرفه اصلی به شمار می آید و نیز جوانانی که تازه به هنر نمایش جلب شده اند و آن را به عنوان سرگرمی، تراپی و یا فوق برنامه پس از کار و تحصیل تلقی می کنند. اما آن چه در وهله نخست، نظرها را به سوی آنان جلب می کند صداقت و بی پیرایگی و عشق ورزی در کارشان است. این گروه ها در بیشتر مواقع از امکانات مالی و مکان بی بهره اند و همین امر موجب شده تا چشم اندازی محدود داشته باشند، حتی آن گروه ها و انجمن های فرهنگی ـ تئاتری هم که خود را در نهادهای دولتی به ثبت رسانده اند از این امر مستثنی نیستند و کمک چندانی دریافت نمی کنند. آنان نمایشنامه ای را دست گرفته و دو تا چهار ماه در اماکن اجاره ای و یا خانه های یکدیگر به تمرین می پردازند و سپس در تئاترهای کوچک و یا انجمن های فرهنگی ایرانیان به مدت دو روز تا دو هفته به صحنه می برند. تماشاگران این نمایش ها عموما ایرانیانی هستند که تعدادشان در هر شب به طور متوسط تا پنجاه نفر هم نمی رسد. عدم استقبال خارجی ها هم از این گروه ها به چند دلیل است: زبان فارسی اجراها، تکنیک های ضعیف و کم مایه در کارگردانی و بازیگری و صحنه پردازی، و دیگر گزینش نمایشنامه هایی است از نویسندگان خارجی به طور نمونه برتولت برشت. فراموش نکنیم وقتی یک شهروند آلمانی می تواند در سالن های حرفه ای کشور خود به تماشای اجراهایی بی نظیر و شگفت انگیز از این نویسنده بنشیند دور از درایت است که بپنداریم آنان آثار برشت را به زبان فارسی و با صحنه پردازی های ناتوان توسط یک گروه آماتور ایرانی ترجیح دهند. مگر آن که آثار تئاتری برخوردار از: الف ـ سنت های نمایشی و ویژگی های فرهنگی ایران، و ب ـ به شرایط زندگی در خارج از کشور پرداخته باشد:
الف- در بخش نخست تاکنون گام موثری برداشته نشده و در حد اقتباس هایی گوناگون و ضعیف از شاهنامه فردوسی بوده است، چنان که در چند سال اخیر شاهد اجرای بیش از پنج “رستم و سهراب” گوناگون با کارگردانی های مختلف در اروپا بوده ایم و می توان به جرئت گفت که هیچ کدامشان ویژگی های نمایش ایرانی را نداشتند، به عبارت روشن تر این ویژگی ها هنوز برای هنرمندان ما ناشناس است. چنان که یکی از همین کارگردانان در جایی می گوید: “تئاتر بدیع شرقی ـ ایرانی یعنی صحنه گرد، و من در نمایشم آن را به کار می گیرم تا از این طریق به معرفی فرهنگ ایرانی بپردازم”. این نگاه و شناخت محدود و کلیشه ای از سنت های هنر نمایشی در ایران و نیز اندکی با تکیه بر خودشیفتگی (که نزد ایرانیان سنتی است دیرینه) سبب شده تا نه تنها از امکانات آموزشی در خارج از کشور سودی نجوییم، بلکه ترمزی است تا پژوهش های ارزشمند هنرمندان و تئوری پردازان بزرگ دنیا نظیر استانیسلاوسکی، آپیا، راینهارت، مایرهولد، برشت، آرتو، گروتوفسکی، باربا و دیگران را نبینیم و نپذیریم. در حالی که به طور مثال وقتی یوجینو باربا به بررسی و تحلیل سنت های غنی نمایش و رقص هند در آثار صحنه ای، روش تدریس بازیگری، و نیز آثار پژوهشی خویش می پردازد، هنرمندان و روشنفکران هندی از او به نیکی یاد می کنند. یا در طرح نمونه دیگر می توان از نمایش “مهابهاراتا” به کارگردانی پیتر بروک نام برد که وقتی در اجرایش استادانه از عناصر نمایشی کشورهای آسیایی نظیر هند، مالزی، ایران و غیره استفاده می کند، هندیان با افتخار از آن سخن می گویند و برخود می بالند، در صورتی که همین کارگردان وقتی سراغ “سی مرغ” شیخ عطار و یا “مهابهاراتا” می رود، اگر با چشم دل به واکنش هنرمندان ایرانی بنگریم “حسادت” و “کینه ورزی” دیده می شود و گفتن “نه”. هنگامی هم که خود ما می خواهیم تئاتر اصیل مرز و بوم مان را نمایش دهیم کشیده می شویم به پدیده هایی نظیر تئاتر مبتذل و عقب افتاده موسوم به”لاله زاری ـ گلریزی” و یا “نمایش عرفانی”، که این روزها در داخل و هم در خارج از ایران رواج یافته و آن هم در اصل چیزی نیست جز مشتی حرکات نازیبا و تکراری، به ویژه نوع عرفانی اش که مفاهیم این هنر را کاملا دچار اضمحلال کرده و تماشاگرانی پرورانده که به ملال و ضجه و خمودگی خو گرفته اند. به عبارتی می توان گفت رواج نوعی از جنون همنوع آزاری و مازوخیسم در تئاتر؛ و در این گیرودار معلوم نیست آن بخش از موسیقی خمارزده و غالب کشورمان دیگر از جان هنر نمایش چه می خواهد که او نیز سایه سنگین خود را بر دیدگاه ها و سلیقه های هنری هنرمندان ما افکنده و به هر صحنه ای که سر می کشی نوای افسرده و فرسوده این ملودی های ضد شور و انرژی را باید بشنوی، بگذریم…
ب- اما بخش دیگر مضامینی که این گروه ها در خارج از کشور به درستی بر می گزینند شرایط دشوار زندگی ایرانیان در مهاجرت است. به طور نمونه می توان از موضوع اهانت، حمله و تهاجم «راست»ها و «نئوفاشیست»ها به خارجی ها اشاره کرد، که اجرای نمایشنامه هایی نظیر “با کاروان سوخته” در آلمان، نوشته و کارگردانی علیرضا کوشک جلالی و یا نمایشنامه “دیوار چهارم” در انگلیس، نوشته و کارگردانی “بهروز به نژاد” نام برد که به ما یادآوری می کند تا با زبانی دیگر و توانایی های بیشتر می توان سراغ تئاتر رفت، تئاتری که از ما سخن بگوید و آرزوها و حقایق را بیان کند و در قلمرو شکل و تکنیک، بی هیاهو و جنجال سادگی و تازگی را برگزیند. در غیر این صورت افسون خودبزرگ بینی هوش از سر می برد و دستاوردها و پیشرفت تئاتر معاصر جهان را به سادگی انکار کرده و مویز نشده رویا زده می شویم که چرا مثلا در جشنواره هایی نظیر «آوینیون» ما را مرکز دایره قرار نداده و حلوا حلوایمان نمی کنند، در حالی که هنوز در اروپا هیچ گروه ایرانی صاحب محل ثابت تمرین، تئاتر ثابت، گیشه ثابت و سایر نیازهای ضروری هنر نمایش نبوده و نیست و هرگز هم در جهت رشد کیفی و تکنیکی به طور جدی و پیگیر گام برنداشته است.
*
در مجموع این گروه بندی هایی که از تئاتر ایرانیان شد باید به سه دسته دیگر هم اشاره داشت:
نخست، گروه های تئاتری که وابسته به احزاب سیاسی و یا به عبارت دیگر گروه های تشکیلاتی تئاتر هستند که شعارها و برنامه های تبلیغاتی ـ سیاسی ـ ایدئولوژیک خود را با شکلی بسیار خام و ابتدایی برای هواداران و اعضاء عرضه می کنند. نقش این گونه گروه ها چیزی بیشتر از روزنامه، شب نامه و یا ارگان سیاسی نیست و نیز به تردید می توان کارشان را اثر هنری، و فعالانش را هنرمند نامید. نمونه ای از این دست اجراها نمایشنامه “مجلس آخوندها” است که روی سکویی بسیار کوچک عده ای جوان بی تجربه تئاتری با عبا و عمامه های بی قواره، حرکات و صداهای ناشیانه سران جمهوری اسلامی را با موضوع هایی پیش پا افتاده به مضحکه می گیرند. این نوع فعالیت ها به شکلی دیگر در زندان ها و مساجد ایران نیز اجرا می شود که گروه های سیاسی خارج از کشور را به تمسخر می گیرند و شاید بتوان گفت که در مجموع، این گونه بازی های تبلیغاتی ـ سیاسی چه در ایران و چه در خارج از کشور فاقد ارزش های هنری است.
دسته بعدی از این هنرمندان کسانی هستند که پس از تحصیلات تئاتری در خارج از کشور به وطن برگشته اند. کسانی که پیش از انقلاب یا پس از انقلاب راهی غرب شدند و بی هیاهو در مدارس تئاتری، دانش و فنون این هنر را آموختند و با دست پر به ایران بازگشتند، که تعدادی از آنان در مراکز آموزشی تئاتر کشور ما به تدریس پرداختند، تعدادی جذب اداره های غیر هنری شدند و تعدادی به دلیل صحنه های خاموش تئاتر به ناچار خانه نشینی را برگزیدند. در این میان دسته ای از فعالان قدیمی تئاتر که از سال های حدود شصت، فضای تاریک هنری و محدودیت های آزادی، آنان را به تنگ آورده بود با چشم بسته و به امید تحصیل یا کار تئاتری و نیز در بعضی موارد با امید به گردآوری سرمایه ای کوچک به اروپا، ژاپن و بیشتر به آمریکا سرازیر شدند که تیر بسیاری از آنان به سنگ خورد و بدون تلاش در آموختن “زبان” روزهایشان را در اداره ها برای گرفتن جیره های اجتماعی یا پناهندگی، و شب ها در محفل های دوستانه هموطنان سپری گشت. اما طولی نکشید که تنهایی، محیط خشن و فرهنگ بیگانه، آنان را خسته و دلمرده و بیمار کرد و بازگشت به ایران با همه دشواری هایش را ترجیح دادند. هر چند کاسه گدایی برخی از آنان ـ با وجود زندگی در ایران ـ هنوز در اداره های خارج از کشور می گردد، و هر چند عده ای از آنان به دروغ و به یاری کاغذ پاره های تقلبی، خود را در جامعه بی در و پیکر اداری ـ هنری ایران با عناوین دکتر، متخصص، استاد و غیره جا کرده اند، اما بی شک حضورشان در وطن راه گریزی مناسب تر به نظر می آید تا نزد پزشکان روانی و آسایشگاه های خارج از کشور.
دسته سوم، هنرمندانی منفعل هستند که به دلایلی نتوانسته اند جذب تئاتر شوند، یا موفق نشده اند از راه تئاتر زندگی خود و خانواده را در خارج از کشور تامین کنند و به ناچار مجبور شده اند شغل هایی دیگر نظیر کار در رستوران، تاکسی، بوتیک، خرید و فروش اتومبیل و استخدام در اداره ها و شرکت های خصوصی و دولتی را برگزینند. هنگامی هم که ـ بی طرفانه ـ پای صحبت و درد دل های برخی از آنان می نشینیم با صداقت و شهامتی تحسین برانگیز همراه با هزاران رنج و اندوه رو به رو می شویم. به طور مثال روزی یکی از بازیگران با استعداد تئاتر میهن ما می گفت: “من دیگر نیستم، از تئاتر قربیل شده م، تاکسی می رونم، شرافتمندانه زندگی می کنم و عشق به تئاتر رو تا آخر عمر توی قلبم نگه می دارم…”. افسوس بر ملت و کشوری که هنرمندانش را ارج نمی گذارد و این گل های سر سبد را به آسانی زیر پا لگدکوب می کند، افسوس.
*
جان کلام، تئاتر ایرانیان در خارج از کشور با همه تلاش های خود در طول نزدیک به بیست سال هنوز راه به جایی نبرده است. تئاتر ما در این دوران نظیر جنین سقط شده ای است که دایم می خواهد دوباره جان بگیرد. اما چون بعضی از شریان های اصلی رشد هنری قطع شده، توانایی پیمودن راهی دراز و مشارکت عملی در تئاتر را از دست داده و به هر سو که چشم می چرخد دورنمایی از تجربه های تلخ دیده می شود. به طور نمونه تنها در شهر کلن (آلمان) در مدت ده سال گذشته بیش از سی گروه تئاتری تشکیل شده و از بین رفته است. هنگامی که به قطع شریان های مهم و حیاتی هنر نمایش اشاره می شود، منظور جدل بر سر مواردی پوچ نظیر حرفه ای بودن یا نبودن فلان هنرمند و یا پیشکسوت و پسکسوتی فلان بازیگر و کارگردان نیست، بلکه روز به روز بیگانه تر شدن هنرمند با فرهنگ و زبان مادری و نیز نبود مخاطب و تماشاگر واقعی تئاتر و بالطبع از دست دادن افکار عمومی است. نمایشگران ما همچون کولیان بی پناه میان زمین و آسمان معلق مانده اند، اگر هم کسی دست یاری به سویشان دراز می کند برخی مراکز دولتی و خیریه خارجی و معدودی ایرانی کم بضاعت هستند. بخش فرهنگی سفارت خانه های جمهوری اسلامی که حسابش جداست، اما بسیاری از تجار و متمولین ایرانی مقیم در برون مرز هم اگر احیانا حس نیکوکاری شان گل کند برای کسب جاه و وجهه از ستارگان هنر (به ویژه موسیقی که اسم و رسمی به هم زده اند) با “باسماتی پلو” پذیرایی می کنند. حال اگر آنان را به ضرورت یاری و اهمیت هنرهایی نظیر تئاتر و نقاشی و ادبیات که با زبان و اندیشه و فرهنگ و هویت ملی رابطه ای تنگاتنگ دارد توجه دهیم، کیسه ای در بدنشان برق آسا اسید ترشح کرده و چند روز “دپرسیون” می گیرند.
مجموعه چنین عواملی است که می گوییم تئاترمان در تبعید کمتر درخشان است و زبان و شکل های متنوع نمایشی تنها در وطن هنرمند شکفته می شود و بال و پر می گیرد. به راستی خاستگاه تئاتری هر کشوری زادگاه مردمانش است. به طور مثال هیچ کشور آسیایی همچون هند و ژاپن و چین و کره با وجود داشتن سنت های شگفت آور رقص و نمایش نتوانسته در غرب گروه های مستقل و پا برجا و جریان های هنری تشکیل دهد. اما در ادبیات دراماتیک و نمایشنامه نویسی چنین نیست. آفرینش یک متن نمایشی نیاز ضروری به گروه تئاتر ندارد. (مگر نمایشنامه هایی که با بداهه سازی بازیگران نوشته شود). از نمونه های برجسته ادبیات نمایشی در تبعید بی شک باید از نویسندگان مهاجر جنگ جهانی دوم نظیر برتولت برشت، کلائوس مان، ویتولد گومبرویج، فرناندو آرابال و تعدادی دیگر نام برد که ویژگی مشترک همه آنها مبارزه با فاشیسم و اعتقاد به نقش روشنگری هنر تئاتر در جامعه بوده است. حال آن که در شرایط کنونی اگر نگاهی به متون نمایشی نویسندگان ایرانی در خارج از کشور بیفکنیم در بیشتر موارد چیزی نمی بینیم جز مضامینی سطحی و سبک همراه با مطایبه، شعار و یا ناسزا گویی. راستی چرا در خارج از ایران ادبیات نمایشی پا نمی گیرد؟ و چرا آن چند نمایشنامه نویس مشهور و اندیشمند ما نظیر غلامحسین ساعدی، ابراهیم مکی، بهمن فرسی، محسن یلفانی، منوچهر رادین، رضا قاسمی… نتوانسته اند در غربت آثاری ارزنده بیافرینند؟ و چرا نمایشنامه “اتللو در سرزمین عجایب” اثر ساعدی در برابر کارهای درخشانش نظیر “چوب به دستهای ورزیل” و یا “پنج نمایشنامه از انقلاب مشروطیت” رنگ می بازد، و یا نمایشنامه “عمو نوروز پیروز است” اثر یلفانی دیگر ویژگی ها و توانایی های گذشته را ندارد؟
آیا مضامین مطلق سیاسی، آثار نمایشی ما را تحت الشعاع قرار داده؟ آیا خستگی و وحشت ایرانیان است از هر اثر جدی که بخواهد زندگی امثال او را بر صحنه منعکس سازد؟ و آیا همه این ها باعث نشده تا نویسندگان راه هایی ساده برگزینند تا یا سرگرمی نویس شوند و یا دست یاری به سوی کسانی چون فردوسی و فروغ دراز کنند تا هم از تک و تا نیفتند، هم از بیکاری نپوسند، و هم در این میان پز روشنفکرانه را از دست نداده باشند؟
هر چه هست، اگر بخواهیم نگاهی به کارنامه نمایشنامه نویسی در سال های پس از انقلاب بیفکنیم به دشواری می توان کسی را در این رشته نام برد که در صف نمایشنامه نویسان برجسته ای چون غلامحسین ساعدی، اکبر رادی، مهین تجدد، بهرام بیضائی، عباس نعلبندیان، بیژن مفید، خسرو حکیم رابط، نصرت الله نویدی، اسماعیل خلج و دیگران قرار گیرد.
*
نکته ای دیگر که در مجموع فعالیت های نمایشی و آینده هنر تئاتر هر کشوری نقشی مهم ایفاء می کند رشد یکپارچه و پیوند نزدیک هنرمندان این رشته است. در تئاتر هنرمند درجه یک، درجه دو، و یا درجه سه و چهار نداریم، این هنر با مجموعه ای از شیفتگان زیبایی معنا می یابد. اگر صاحبان قدرت این هنر را آگاهانه در مراکز آموزشی و صحنه ای تئاتر کشورمان از درون پوک و سترون می کنند، اگر دولت ها از ترس گروه های آزاد و نهادهای صنفی نمایشی، به این چشم بیدار جامعه ارج نمی گذارند و فعالانش را پراکنده و مورد توهین قرار می دهند، اگر عرصه “بازی” دو پاره می شود، درون و برون مرز، اگر تئاتر هنری ترسناک تلقی می شود، ما هنرمندانش چه کنیم؟ آیا باید چشم به بالا دوزیم و در انتظار بمانیم تا روزی به ضرورت تئاتر در آن سرزمین اجدادی پی برده شود؟ به ضرورت زنده ترین بخش از هنر که تلاش در یافتن راه های بهتر شدن زندگی دارد؟ به پدیده ای که به قول “سیمون مک بورنی” همچون آب است و نان؟ پاسخ روشن است: باقی بمانیم و یکدیگر را ـ تئاتر را ـ یاری کنیم. رابطه مان را با هنرمندان داخل کشور حفظ کنیم و از طریق ترجمه و ارسال تئوری ها و دستاوردهای نوین و اخبار تازه تئاتری به آنان یاری رسانیم، راهی بجوئیم تا گروه های آزاد و مستعد و مستقل داخل کشور امکان اجرای آثارشان برای هموطنانشان در خارج از کشور فراهم شود، هنرمندان خارج از کشور نیز پیوندشان را از طریق گردهمایی های نمایشی نظیر “فستیوال تئاتر کلن”، دائر کردن هنرکده های تئاتر، چاپ آثار دراماتیک، نمایشنامه خوانی و غیره حفظ کنند تا روزی همه این کوشش ها برگ و بار دهد، زمانی که هنر تئاتر برای ایرانیان به ژرفای خود رسد و در وطن ثبات و آزادی لازم به وجود آید تا هنرمندان تئاتر نیز در تداوم فعالیت های خود، هم در شکل و هم در مضمون دست به تجربه های گوناگون زنند و به پالایش روح و روان تماشاگران خویش پردازند.
کلن (آلمان) ۱۳۷۶
