ادبیات؛ همزاد جاودانگی/ عباس شکری

با نگرشی به چرایی بوف کور و هزار و یک شب

 

من جرعه نوش بزم تو بودم هزار سال

 

کی ترک آبخورد کند طبع خوگرم؟

 گر برکنم دل از تو و بردارم از تو مهر

آن مهر بر که افکنم آن دل کجا برم؟

                                       حافظ

پیشاگفتار

سخن گفتن از ادبیات امروز ایران، هیچ وقت خالی از مشکل‌ها نیست، اما این یقین وجود دارد که همراه با فایده خواهد بود. مشکل‌ها دارد از این ‌رو که ما هنوز نتوانسته‌ایم بر همه‌ی جنبه‌های کیفی آن اشراف پیدا کنیم. به ‌ویژه که مهاجرتِ بخش عمده‌ای از آفرینش‌گران کلامی و نبودن انسجام یا مرکزهای گرد‌آوریِ اثرهای منتشر شده، این امر را دو چندان مشکل‌تر کرده است. فایده دارد چرا که می‌توان بر اساس خواسته‌های زمانه و دست‌آوردهای امروزِ ادبیات جهان و ایران، به تفاهمی دست یافت و این راه ناهموار را بهتر شناخت. ما ناگزیریم به ‌ویژه از نقطه‌نظر ادبی، دریابیم چه‌گونه ادبیات آمریکا‌ی جنوبی یا ژاپن، که در ریشه با ادبیات ایران خصلت‌های مشابه دارند، توانست از محدوده‌ی ذهنی و جغرافیاییِ خود بیرون بیاید و ادبیات ایران، با وجود هم‌سنگی و گاه فراز بیش‌ترش در گذشته، هنوز نتوانسته پایش را از چارچوب بسته‌ی خود فراتر بگذارد. بیش‌ از پنجاه سال از عمر بوف کور صادق هدایت می‌گذرد و ما هنوز اثری که به جهانیان ارائه بدهیم، در دست نداریم.

تبعید، مهاجرت، جنگ و انقلاب، نقش مهمی در جهش و شکل‌گیری‌ ادبیات امروز آمریکای جنوبی، ژاپن و بسیاری از کشورها داشته است، چه گونه است که برای ادبیات ایران که همه‌ی این رخدادهای بزرگ را تنگاتنگ تجربه کرده است، هنوز حتا زمینه‌های آن فراهم نشده است و بخشی از تجربه‌ها نشان می‌دهند انگار چنین واقعیت‌های تلخی را پشت‌سر نگذاشته است؟ هنوز شخصیت‌ها یا فضای اثرهای ادبی ایرانی، در محدوده‌ی بینش کوتاهِ نویسندگان آن به سر می‌برند. هنوز بلوغ ادبی را در بسیاری از اثرها نمی‌بینیم. نه جهان بیرونی در آن‌ها دیده می‌شود و نه جهان درونی. نه با بینش نوین ادبی رو به رو هستیم و نه با بینش نوین انسانی. انگار هیچ کس تلاش نمی‌کند اثر بعد از خودش را بنویسد.

شیوه‌های گوناگونی را برای بررسی‌ ادبیات پیشِ رو داریم. هر منتقد یا پژوهش‌گری بر مبنای بینش خود، یکی از این شیوه‌ها را انتخاب می‌کند یا خود، به ضرورت، شیوه‌ای نوین را مد نظر قرار می‌دهد. شیوه‌ای که هم‌چون شیوه‌های پیشین، همه از دل اثر یا اثرهای تحت بررسی بیرون آمده‌اند.

به گمان من، اثرهای منتشر شده در این سال‌ها، اگر چه از کمیت قابل توجهی برخوردار است، اما کیفیتی را که انتظار می‌رود، دارا نیست. چه آن گروه اثرهایی که با پیوندی به ادبیات جهان حاصل آمده‌اند و چه اثرهایی که با تکیه به ریشه‌ی فرهنگ بومی شکل یافته‌اند. بدیهی است که هر چه کمیت بیش‌تر باشد، کیفیت بیش‌تری انتظار می‌رود.

اثرهای جاودانه‌ی جهان، برابر یک محاسبه ساده به ما نشان می دهند، لازم است نویسنده چنان بیندیشد و بیافریند که دیگر خواننده با نوشته‌ای گزارشی یا مطبوعاتی رو به رو نباشد. چرا که متن ساده‌ی گزارشی یا خبری از گونه‌ی ادبیاتی نیست که در خود همزادگی جاودانه‌گی را داشته باشد.

این نوع اثرها کارکرد ویژه‌ی خود را در مطبوعات به عرصه‌ی ظهور می‌رسانند. امری که متأسفانه، به دلیل سهل‌انگاری و مسایل پیرامونی، دامنه‌ی بخشی از ادبیات امروز ایران را فرا گرفته است. نبودن نهادهای فرهنگی، فصل‌نامه‌های ادبی، انجمن‌ها، نشست‌ها، نقد و بررسی‌های دل‌سوزانه و از همه مهم‌تر، وجود سایه‌ی شومی که تمام جنبه‌های فرهنگ و زندگی ما را پوشانده است، ادبیات امروز ایران را در چنبره‌ای گرفتار کرده که از بستر حقیقی و پویای خود دور افتاده است. مطالعه‌ی بخشی از ادبیات منتشر شده در این سال‌ها، نشان می‌دهد نویسندگان آنان هنوز تفاوت آشکار یک متن ادبی، شعر، داستان یا نمایش‌نامه را، با یک گزارش یا روایت مطبوعاتی در نیافته‌اند. از همین ‌رو هم هست که در اثرهای اینان، چراییِ راوی یا روایت دیده نمی‌شود و از همزادگی جاودانه‌گی با ادبیات دور افتاده‌اند.

کسی که برای مطبوعات می‌نویسد، ناگزیر در یک چارچوب زمانی مکانیِ ویژه عمل می‌کند و وظیفه‌ی او رساندن پیام از طریق صریح‌ترین راه ممکن است. نویسنده‌ی مطبوعات که به او نویسا می‌گویم، نه تنها موظف است کلمه‌ها و جمله‌های معمول و متداول و دارای تک معنایی را انتخاب کند، که اجازه ندارد نوشته‌ای فراهم آورد که در آن مفهوم‌های گوناگون مستتر باشد.

نویسا برای گروهی مشخص، در دورانی مشخص می‌نویسد و کم و بیش مخاطبان خود را می‌شناسد و در مجموع، مخاطبان او خوانندگانی آشنایند. در واقع چرایی نوشتن نویسا و نوشته‌اش، حضور بالفعل خوانندگان است. نویسا در جست ‌و ‌جوی سکوی پرش نیست، به کشف چرایی نوشتن نمی‌اندیشد. او بر اساس یک قرارداد از پیش تعیین شده در زمان و مکان مشخص می‌نویسد. در یک کلام وظیفه‌ی او، تولید خبر است. نویسا به‌ اصطلاح وام‌دار واقعیت است. نمی‌تواند از آن چه واقعیت دارد فراتر برود. برداشت او از واقعیت بر خود واقعیت تکیه دارد و بیرون از حیطه‌ی واقعیت، معنا و مفهوم مشخصی از آن استخراج نمی‌شود. در واقع مطبوعات آینه‌ی اجتماع‌اند، اجتماعی محدود به زمان و مکان محدود.

در این معنا با ادبیات یا متن رو به رو نیستیم. هیچ چارچوب از پیش تعیین شده‌ای برای نویسنده وجود ندارد. نویسنده، درست برعکس نویسا می‌کوشد متنی فراهم آورد که هم در اجزای آن، یعنی جمله‌ها و بندها بتوان معانی گوناگونی را دریافت و هم در کلییت متن. چرا که نویسنده هیچ شناخت عینی از خوانندگانش ندارد و برای زمان و مکان مشخصی نمی‌نویسد. مخاطب او در آغاز خود او است. “نویسانده‌ای” که با خواندن متن، تکثیر می‌شود.

در واقع وقتی می‌گوییم یک متن به تعداد خوانندگانش تکثیر می‌شود، این معنا را هم دریافته‌ایم که نویسنده یا مخاطب اثر نیز تکرار ازلی ابدی می‌یابند. چرا که او برعکس نویسا به تولید خبر نمی‌اندیشد، مسئله‌ی نویسنده، آفرینش “متن” است؛ “متن”ی که آینه‌ی اجتماعی، در زمان و مکان ویژه‌ای نیست، اما ریشه در دوران آفرینش خود دارد. عنصرهای آمده در آن، به رغم داشتن هویت زمانی مکانی، فراواقعی و فرازمانی می‌شوند. اثر ادبی می‌شود منشوری از دورانِ پیش، حال و پس از خود با عنصرهایی صوری و نه واقعی، که هویت عینی خود را در تابش نور خواننده به دست می‌آورند.

در یک متن آفرینشی، عنصرهای بیرونی، عنصرهایی که از بیرون وارد اثر شده‌اند و نسبت به ‌ذات خود شخصیت وابسته دارند، معنای مستقلی می‌یابند، اما عنصرهایی که وابسته به ذات خود نیستند، دارای هویت بیرونی نیستند و در واقعیت، شناختی از آنان وجود ندارد، معنای وابسته‌ای می‌یابند. در واقع هر دو نوع عنصر، چه آن‌ها که از عین به ذهن آمده‌اند و چه آن‌ها که از ذهن به ‌عین درآمده‌اند، دارای آن ویژگی می‌شوند که ضمن داشتن بار معنایی تاریخی‌ خود، دارای معانی‌ جدیدی می‌شوند که هم‌‌زمان با خوانده شدن شکل می‌گیرند. از همین رو هم است که خواننده در یک متن آفرینشی، با کل ساختار اثر رو به رو است. جمله‌ها، بندها، بخش‌ها، فصل‌ها نمی‌توانند به تنهایی مفهوم نهایی متن را منتشر کنند. همه‌ی اجزا ضمن استقلال، وابسته‌ی آن مفهوم نهایی‌اند که در کل اثر نهفته است و در همبستگی و پیوند با هم‌دیگر قرار گرفته‌اند.

هر اثر به ‌خاطر ضرورتی نوشته می‌شود. هر شاعر یا نویسنده با دست یافتن به سکوی پرشی، رنج نوشتن را بر خود هموار می‌کند. هر خواننده برای دست‌یافتن به کشف جهانی، زندگی‌ در رویا یا موقعیت ناشناخته را، به زندگی در واقعیتِ آشنا ترجیح می‌دهد. ادبیات، آن‌ چه ما به خاطر آن، امروز در این‌جا جمع شده‌ایم، و تمام یا بخشی از زندگیمان را بر سر آن گذاشته‌ایم، فراتر از پیام‌رسانی و وظیفه‌ی اجتماعی است و نیرویِ رسیدن به لذتی را جست و‌ جو می‌کند که از ورای محیط پیرامونی‌ و واقعیت‌های عینی حاصل می‌شود. بدیهی است که هر چه عمق اثر بیشتر باشد، از خواننده توان بیش‌تری می‌طلبد و در تداوم این تلاطم و داد و ستد متن و خواننده است که لذت حقیقی چهره‌اش را نمایان می‌کند و از آن کیفیتی آشکار می‌شود که دیگر نه می‌توان تأثیر اثر خواند و نه تأثیر خواننده. حاصل به دست آمده برآیند اثر و خواننده است و تفکیک آن‌ها از هم، امری سخت و گاه محال خواهد بود.

چرایی‌ جاودانگی‌ داستان شهرزاد و شهرباز و بوف کور

این یقین وجود دارد که با هر اثر بزرگ و ماندگار در تاریخ، شیوه‌ای ادبی هم شکل می‌گیرد و شناخته می‌شود. بررسی‌ تمام شیوه‌ها و شگردها، با وجود همه‌ی اختلاف‌هایشان در چند اصل ماندگار بوده‌اند. هر نویسنده مرادی داشته است و هر اثر اندیشه‌ای را پرورانده، اما همان ‌طور که همه‌ی اثرها بر سه اصل ارستویی به‌ ناگزیر وفادار مانده‌اند و راه گریزی جز در تغییر و جا به جایی آن نداشته‌اند، در دست یافتن به سکوی پرش و یا چرایی بیان نیز هم‌سان بوده‌اند.

همان ‌طور که سه اصل ارستویی کمک می‌کند به استحکام ساختار اثر و عنصرهای سودمندی‌اند در اختیار نویسنده، دو اصلی هم که من به ‌آن چراییِ راوی و چراییِ اثر می‌گویم، نقش بنیادی داشته است. این نقش، آن‌ قدر بنیادی بوده است که بدون آن، دست یافتن به جاودانه‌گی اثر و نویسنده ممکن نشده است. بسیار بوده‌اند و هستند اثرهایی که با رعایت کامل سه اصل ارستویی شکل یافته‌اند، اما از عمر جاودانه‌ای برخوردار نشده‌اند. ضرورت مطالعه‌ی آنان، امروز تنها به کار پژوهش‌گران و نظریه‌نویسان می‌آید و خواننده از آن طرفی نمی‌بندد، به تأویل یا قرائت نوینی نمی‌رسد، اما اثر جاودانه‌ای نیست که از دو اصل چرایی‌ راوی و چراییِ روایت تهی باشد. اگر هم در این چرایی اختلافی هست، در فردیت چرایی‌ راوی و رسیدن به وحدت جمعی‌ روایت دیده می‌شود. مانند بوف کور نوشته‌ی صادق هدایت و مالون می‌میرد نوشته‌ی ساموئل بکت و یا کثرت چرایی‌ روایت و رسیدن به‌ فردیت راوی مطرح است. مانند داستان شهرزاد و شهرباز به ترجمه‌ی طرسوسی و زمان از دست رفته نوشته‌ی مارسل پروست. گاه هم کثرت راویِ روایت به سوی فردیت روایت سوق پیدا می‌کند. مانند سنگ صبور نوشته‌ی صادق چوبک و اولیس نوشته‌ی جیمز جویس.

در شکل نخست، منِ راوی، با روایت واحد به کثرت خواننده یا مخاطب می‌رسد و در شکل دوم، منِ راوی، صورت جمع به ‌خود می‌گیرد، یعنی راوی‌های مختلفی روایت واحدی را بیان می‌کنند. در هر دو شیوه، اثر از شکل فردی به سوی بافت همه‌گانی رفته است. به یقین شیوه‌های دیگری هم وجود دارند که بحث آن‌ها شاید در حوصله‌ی این مقاله نباشد، اما در تمام این شیوه‌ها، دیدگاه نویسنده، چه بر یک موضوع واحد باشد و چه بر مسایل گوناگون بچرخد، یک اصل را روشن می‌کند. خواننده از آن دیدگاه، از دریچه‌ی نویسنده به‌کل جهان می‌نگرد و در این کلیت با هستی‌ خود، هستیِ انسانی رو به رو می‌شود. به بیان دیگر و با نگاهی به نظر اکتاویو پاز، اتاق نویسنده، مرکز جهان می‌شود. جایگاهی که از درون آن، خواننده از طریق آگاهی و درک عنصرهای در اثر، بر معنای هستیِ خود اشراف می‌یابد.

در این گذر از منِ فردی به سوی منِ جمعی، و یا برعکس، یک چرایی نهفته است. جوهری که نویسنده جز از دست یافتن به ‌شرط‌هایی که عرض کردم، به آن نمی‌رسد و نمی‌تواند منِ خود را منتشر یا تکرار کند. “من”ی که با خواننده هویت می‌یابد و در طول زمان مطالعه از آنِ خواننده می‌شود. در واقع خواننده با دو لذت همراه می‌شود. یکی لذت گذرا، که در هم‌زمانی با خواندن به ‌دست می‌آید و در آن نویسنده‌ تکرار می‌شود و دیگری لذت پویا. لذت پویا و لذت نهایی‌ خواننده در تکرار یا جاودانگی خودِ او است که از طریق همزادگی‌اش با راوی به ‌دست می‌آورد. پس اگر از مسؤلیت نویسنده و تعهد اثر بحث می‌شود، مراد رسیدن به این حقیقت جاودانه است که به دست نمی‌آید، مگر از طریق پلی که ادبیتِ اثر میان نویسنده و خواننده ایجاد می‌کند.

ادبیت موجود در داستان شهرزاد و شهرباز یا هزار افسان که جهانیان، به‌ دلیل تجاوز آشکار عرب‌های اسلام‌پرور در تمام جنبه‌های فرهنگ و زندگی‌ ‌ایرانیان، به ‌نام هزار و یک شب یا شب‌های عربی می‌شناسند، از چنان غنایی برخوردار است که هنوز هم می‌تواند به‌ترین نمونه برای رسیدن به چرایی‌ راوی و چرایی‌ اثر باشد و همه‌ی آن انتظارهایی را پاسخ بدهد که دست‌اندرکاران جامعه‌ی ادبیات یا خانواده قلم در جست ‌و ‌جوی آن هستند. در واقع اگر این امکان به‌ صورت مکتوب و مستند وجود داشت که خواننده‌ی امروز از ویژگی و شگرد زبان نوشتاری آن هم بهره‌مند باشد، به‌تر می‌شد از صورت ظاهری و از آهنگ آن هم سخن گفت. اگر چه غنای اثر و شیوه‌ی روایت در روایت و داستان در داستان آن، این را به ما یاد آور می‌شود که راوی از شگرد تنوع زبان هم بهره می‌جسته است و هر روایت به‌ مقتضای فضای موجود و شخصیت‌ها، زبان ویژه‌ی خود را می‌یافته است. به بیان دیگر، چرایی‌ گذر از روایتی به روایت دیگر، بهره یافتن از زبانِ دیگر بوده است.

چرایی‌ راوی‌ هزار و یک شب در چیست؟ چه در این راویت نهفته است که آن را می‌توان به تمام اثرهای بزرگ تعمیم داد و از آن اصلی را بیرون کشید که برای آفریدن هر اثر بزرگ، جاودانه است؟ می‌دانیم که هر داستان یک راوی دارد و هر راوی، به ‌ضرورتی روایتی را آغاز ‌می‌کند. راوی‌ِ هزار و یک شب به‌ این دلیل روایتش را آغاز می‌کند که در روی سکوی مرگ ایستاده است. شهرزاد باید تصمیم بگیرد. او محکوم به ‌مرگ است و اگر چاره‌ای نیابد، زندگی‌اش تداوم نخواهد یافت.

تصمیم گرفتن در لحظه‌ی مرگ و زندگی سخت است. چه باید کرد تا بتوان از این سیاهی‌ بی‌انتها و از این خوفِ فراگیر رهایی یافت؟

این یقین وجود دارد که همه‌ی انسان‌هایی که در چنین جایگاهی قرار می‌گیرند، به ضرورت راه چاره‌ای می‌یابند. نمونه‌های آن را زیاد در زندگی روزمره یا فیلم‌ها دیده‌ایم و یا در داستان‌های جنایی خوانده‌ایم. تاریخ هم مملو از شگردهایی است که محکومان به ‌مرگ با بهره‌ یافتن از آن نجات یافته‌اند.

اما آیا شهرزاد هم می‌توانسته است راهی جز روایتِ داستان برگزیند تا از مهلکه‌ی مرگ بیرون بیاید؟

به یقین برای شهرزادی که ما امروز می‌شناسیم، شناخت صدها ترفند رهایی و فرار از مرگ وجود داشته است. راوی‌ هزار و یک شب به دلیلِ وجودِ داستان‌هایِ فراوانِ در متن، که بیشتر شخصیت‌های آن‌ها در مرز زندگی و مرگ قرار می‌گیرند، نشان می‌دهد که شگردهای بسیاری را برای نجات خود می‌شناخته است.

شهرزاد از این رو روایت را برمی‌گزیند که ضمنِ رهاییِ خود از مرگ، چراییِ روایت را هم بیان کند. در واقع چراییِ راوی‌ داستان شهرزاد و شهرباز در رهایی از فرجام ناگزیر مرگ شهرزاد به ‌دست شهرباز است و چرایی‌ اثر، یعنی خود روایت، در چرایی‌ رهاییِ مرگِ ناگزیرِ همه‌یِ دختران به دست شهرباز. چرایی‌ِ راوی، رهایی از منِ فردی به سویِ منِ جمعی است. این ‌جا دیگر تنها رهاییِ شهرزاد مطرح نیست، جان همه‌ی دختران مسئله است. چرایی‌ روایت هم، گریز از کثرت به سوی فردیت است: حرکت از سوی روایت، کثرت گونه‌های روایت و کثرت شخصیت‌های متن به ‌سوی فردیت مخاطب، خواننده یا به‌ صورت خاصش، شهرباز.

آن‌ جا که یک روایت وجود دارد، فردیت مطرح است، یعنی نجات شهرزاد از مهلکه‌ی مرگ و رهایی شهرباز از ارتکاب به‌ مرگ، اما هنگام که صبح فرا می‌رسد و شهرزاد نجات یافته، در فکر چاره‌ی رهاییِ شخصیت‌هایی است که خود آنان را در مهلکه‌ی مرگ قرار داده، عبور از روایتِ جمعی به سمت روایتِ فردی شکل می‌گیرد. نجات همه‌ی محکومان به ‌مرگ، نجات شهرزاد می‌شود و رهایی‌ شهرزاد از مرگ، رهایی‌ آنان. دیگر خواننده یا شهرباز با وسوسه‌ی جانِ شهرزاد یا فردیتِ او رو به‌ رو نیست. ذهنیت او درگیر کثرتی می‌شود که هر کدام نماد یا نمونه‌ای از موقعیت شهرزاد و شهرباز هستند. این جا به ‌جایی، حرکت از موقعیتی به ‌موقعیتی دیگر، چرایی‌ِ روایت‌هایِ گوناگون را به ‌وجود می‌آورد و هر روایت، چرایی‌ِ داستانِ تازه‌ای را که خود بُعد دیگری از همان داستان نخستین است. در این وضعیت، خواننده با یک متن ساده یا مسطح رو به رو نیست. آینه‌ای هزار تکه‌ یا منشوری با دو کانون در برابر دارد. کانونی حاصلِ حضورِ وحدت در کثرت. دیگری کانونی حاصل حضور کثرت در وحدت.

کانون نخست، مرکز یا چرایی‌ کثرتش را از روایتِ موقعیتِ شهرزاد به ‌دست می‌آورد و کانون دوم، چرایی‌ وحدتش را از روایت موقعیت‌های گوناگون کسان مختلف می‌سازد. کانون‌هایی که نشان می‌دهد خواننده با یک روایت تاریخی، یک گزارش روزنامه‌ای و یا سرگذشت‌نامه رو به رو نیست، یک متن ادبی پیش ‌رو دارد که به تعداد خوانندگانش در آن روایت وجود دارد. از آن می‌توان قرائت‌های متفاوتی حول یک موقعیت به ‌دست آورد.

هیچ نوشته‌ی جاودانه‌ای در پیش ِرو نداریم مگر این که راوی یا آفرینش‌گر آن، آگاه یا ناآگاه، بر سکوی میان مرگ و زندگی، کشفِ معنایِ هویتِ هستی در مقابله با هویتِ نیستی، قرار نگرفته باشد. سکویی که از زاویه‌ی آن، تعریف هستی از نگاه راوی دیده می‌شود. مشخص است آن راوی که در انتخاب، مرگ را برگزیده است و به‌ بود خود و هویت هستی نیندیشیده است، شناختی هم از او در دسترس نیست، اما آن راوی که در رو‌ در ‌رویی با مرگ، به‌ رهایی از آن اندیشیده باشد و وسوسه‌ی جاودانگی رهایش نکرده باشد، ناگزیر در جست‌ و ‌جوی چرایی بوده و به ‌انتخاب آن دست زده است. جوهرِ کشفِ هستی‌ انسانی یا خود را در اثر دمیده است. در این معنا، تا زمانی که هستی‌ راوی به ‌زیر سؤال نرود، «هست» معنایی فراتر از زندگی روزمره نیابد، هر اقدامی به نوشتن یا در معنای کلی آن آفرینش، سیاه مشقی بیش نخواهد بود.

جست‌ و ‌جوی قطعه‌ای الماس در انباری عظیم، مملو از ذغال سنگ، امری سخت و طاقت‌فرسا است و چه بسا که جوینده را به مقصود نرساند. کمیت اثرهای ادبی‌ امروز ایران هم در حکم همین انبار ذغال سنگ است. اگر الماسی هم در آن باشد، دیده نشده و جوینده به‌ آن دست نیافته است. در واقع اگر قرار باشد، هر نویسنده نوشتن را تنها به ‌خاطر لذت از نوشتن، یا انجام عملی محدود به ‌زمان و مکانِ حیات خود، انتخاب کند و در پشت آن داعیه‌ی جاودانگی نداشته باشد، یا نخواهد چرایی‌ وجود خود و یا اثر را ثبت کند، مخاطبان راستین ادبیات ایران را، خواننده یا منتقد آن را، به‌ بیراهه انداخته‌ است و این نگرانی به ‌وجود می‌آید که ممکن است سنگلاخ‌ها او را از ادامه‌ی راه باز دارند. چنان که تاریخ ادبیات ایران خود به‌ترین گواه این امر است. درست زمانی که انتظار می‌رود نویسنده‌ای، با توجه به اثرها و تجربه‌هایش اثری مانده‌گار بیافریند، سکوت اختیار می‌کند. سکوتی که حاصل مرارت‌ها، ندانم‌کاری‌ها و نرسیدن به سکوی چرایی‌ نوشتن است. بسیارند نویسندگان ایرانی که پس از چهل سالگی دیگر ننوشته‌اند و یا اثری منتشر نکرده‌اند.

از میان به‌ترین روایت‌های معاصر، بوف کور و سه قطره خون نوشته‌ی صادق هدایت را می‌توان نام برد و تعدادی از داستان‌های هوشنگ گلشیری مانند داستان معصوم اول یا نمازخانه‌ی کوچک من یا رمان کوتاه شازده احتجاب. بی‌گمان رگه‌های جاودانگی در داستان‌های دیگری هم هست، به‌ ویژه در چند اثرِ بهرام صادقی، غلام‌حسین ساعدی و یا سنگ صبور و یکی دو داستان مجموعه‌ی خیمه شب بازی نوشته‌ی صادق چوبک یا رمان جالی خالی سلوچ نوشته‌ی محمود دولت‌آبادی. هم‌ چنین رمان رضا براهنی آزاده خانم و نویسنده‌اش. نسل سوم هم اثرهایی دارند که رگه‌های جست ‌و ‌جوی جاودانگی در آن‌ها دیده می‌شود. مثل یکی دو داستان کوتاهِ نسیم خاکسار، منیرو روانی‌پور، و چند نفر دیگر. اما جز بوف کور اثری را نمی‌توان به ‌تمامی دارای ویژگی‌های همزادگی‌ جاودانگی و ادبیات بر شمرد.

ویژگی جاودانگی، از این دست که مراد امروز من است، همان ویژگی است که در حافظ مستتر است و خواننده، بی‌توجه به زمان و مکان و یا موقعیتی که در آن قرار دارد، می‌تواند مطالعه‌اش کند و روایت نوینی از آن برگیرد.

ثر در عین کامل بودن، مستقل از خودش نیست، زاده می‌شود، شکل می‌گیرد و همراه خواننده‌اش به ‌معانی جدیدی دست می‌یابد. شعر حافظ یا بوف کور هدایت، در معنای ادبی کامل‌اند، خرده‌ای بر آن‌ها نیست. اما در معنای جاودانگی، کامل نمی‌شوند مگر با خواننده. همان ‌گونه که انسان کامل در می‌یابد که جست‌ وجوی نوینی را آغاز کند و همراه با حفظ خرد به مکاشفه‌ی شهودی دست یابد، یعنی هم از اصل دو دوتای صرف بگذرد و هم از اصل بی‌خردی صرف بگذرد، اثر کامل نیز دارای همین ویژگی‌اند. هیچ نمود ثابتی در آن‌ها نیامده است. شیی‌ها، حرکت‌ها و شخصیت‌ها فراتر از آن ‌چه می‌نمایند، نقش بازی می‌کنند. در واقع اگر بپذیریم که اثر کامل بیش از آن که گفته باشد، کوشیده است نگوید، به‌تر این ‌مقصود را در می‌یابیم.

راوی‌ بوف کور اگر به این ورطه غلتیده بود که مثل راوی‌های دیگر، از تمام زخم‌های روح آدمی حرف بزند، شاید امروز با یک اثر جاودانه رو به‌ رو نبودیم.

متن بوف کور نشان می‌دهد حجم ناگفته‌ها، ده‌ها برابر افزون‌تر از گفته‌ها است. البته هر نویسنده شیوه‌ای را بر می‌گزیند. این سخن به‌ این معنا نیست که تنها راه رسیدن به چرایی و جاودانگی کوتاه نوشتن است. این یقین وجود دارد که دست یافتن به یک اثر صیقل خورده‌ی کوتاه، به ‌مراتب سخت‌تر از یک اثر بلند است. اگر چه باز اضافه می‌کنم هیچ دستورالعمل از پیش تعیین شده‌ای وجود ندارد.

اگر صادق هدایت، ساموئل بکت، خوان رولفو، خولیو کورتاسار یا دیگران، در بیانِ چرایی‌ راوی‌ خود یا چرایی‌ اثر از فضای واحد و نگفتن‌ها بهره می‌جویند، نویسنده‌ی شهرزاد و شهرباز یا مارسل پروست و جیمز جویس با فضاهای متعدد و نگفتن‌های بسیار این جوهر را به ‌دست می‌آورند. مهم این است که راوی بر جایگاه ویژه‌ای قرار گرفته باشد و موقعیت انتخاب شده، در عین استثنایی بودن، بتواند جامعیت پیدا کند. یعنی چرایی‌ راوی و چراییِ روایت در متن مستتر باشد و ذات اثر شود؛ جزیی تفکیک ناپذیر گردد. چرا که همین اصل‌ها است که امکان همزادگی‌ جاودانگی و ادبیات را به وجود می‌آورد.

چرایی‌ راوی‌ بوف کور در زخمی است که مثل خوره روحش را می‌خورد و چرایی‌ روایت در بازگویی‌ این چرایی برای سایه‌ی راوی است؛ سایه‌ای که دیگر از آنِ راوی نیست؛ از آنِ منِ خواننده یا هر آدمی است که بر سکوی مرگ و زندگی ایستاده است و به دنبال معنا یا انتخابی است برای مقابله با نیستی، کشف راهی پویا به‌ سوی ادامه‌ی حیات، تعریف ساده‌ای از هستی. در این اثر هم، خواننده از وحدت به کثرت می‌رسد و همان گونه که در نخستین روایت داستانیِ شهرزاد و شهرباز شخصیت‌ها دوگانه‌اند و شیی‌ها و مکان‌ها ازلی و ابدی، در روایت بوف کور هم، همانند آن دیده می‌شود. اگر شهرباز مخاطب شهرزاد است برای نشان دادن چرایی‌ هستی و مقابله با نیستی و نهایت رهایی از مرگ، در بوف کور هم سایه مخاطب راوی است به همان منظور. رمز و راز و نمادها در درون هر دو اثر، به یک گونه در کنار هم قرار می‌گیرند. پیرمرد خنزرپنزری، زن اثیری، درخت سرو، پنجره و یا نهر جاری‌ کنار آن، عنصرهایی هستند که ساختار درونی‌ داستان شهرزاد و شهرباز را می‌سازند. همین ویژگی میان این دو اثر را می‌توان در اثرهای جاودانه‌ی دیگر هم به ‌دست آورد. مهم این است که نویسنده با توجه به آن‌ چه عرض کردم، به موقعیت پاسخ‌گویی به چرایی‌ها رسیده باشد. در این مقام است که عنصرها شکلی واحد و ازلی ابدی پیدا می‌کنند و می‌توان از آن‌ها، در هر زمان و مکانی بهره برد و روایت‌های خود را ساخت.

یک نگاه ساده به روایت‌هایی چون ویس و رامین، هفت گنبد، شاه‌نامه و اثرهای جاودانه‌ی دیگر، این هم‌گونی و هم‌آهنگی را به خوبی نشان می‌دهد. بنابراین، نویسنده‌ی امروز نیز، اگر می‌خواهد قلم به‌ مزد نباشد و به کار گِل روزگار نگذراند، چاره‌ای ندارد که شرط‌های رسیدن به سکوی پرش خود را فراهم کند؛ لازم است که بکوشد در ادامه‌ی راهی گام بردارد که پیشینیانش آن را پیموده‌اند. ما ناگزیریم که بیاموزیم میان متن‌های خبری، گزارشی، روزنامه‌ای، تاریخی و ادبی تفاوت‌های بنیادی وجود دارد.

ساختار داستان ضمن بهره بردن از تمام شگردها و شیوه‌های کلامی، زبان ویژه‌ی خود را دارد و تا ما بر آن اشراف نیابیم، به ‌ذات ادبیات نزدیک نمی‌شویم. با شناخت ذات یا جوهر یک اثر ادبی است که متوجه می‌شویم نوشتن رنجی مضاعف را می‌طلبد. یک سرگرمی نیست، طریقه‌ی معیشت نیست، طلیعه‌ی سیاست نیست، اگر چه همه‌ را در لایه‌های پایینی‌ خود دارد.

برای نوشتن، چرایی لازم است. راوی بدون چرایی‌ خود نمی‌تواند به چراییِ راویت پاسخ بدهد. وقتی هم این دو اتفاق نیفتد، اثر از همزادگی‌اش با جاودانگی دور می‌افتد. شکلی ازلی ابدی نمی‌یابد و همان‌ طور که اشاره کردم گاه تا یک متن ساده‌ی گزارشی یا خبری افول می‌کند.

فراموش نکنیم آفرینش‌گر نمی‌تواند جاودانه بنویسد مگر این که یقین داشته باشد، روایت او از آن‌ چه می‌نویسد پیش از او نوشته نشده است. نویسنده ناگزیر است به یاد داشته باشد که خوانندگان، پیش از مطالعه‌ی اثر او، بر همه‌ی اثرهای جهان اشراف دارند و آگاهی، شعور، درک و درایتشان بسیار افزون‌تر از آنی است که تصور می‌شود.

به ‌امید آن روز که در هر اثر ادبی، شعر و داستان و نمایش‌نامه‌ی ایرانی، با کشف لایه‌ی‌های پنهان و تو‌ در ‌توی هستی رو به ‌رو باشیم و در آن‌ها چراییِ وجود خود، انسان زمان را دریابیم.

توضیح:

کنار هم قرار گرفتن این اثرها، نشان هم‌ ارزشی و یا کیفیت برابر آن‌ها نیست. مقصود در این ‌جا، نشان دادن شیوه‌ی نگرش یک‌سان است. با این تذکر که اثرهای ایرانی، حتا در این وضعیت هم خالی از مشکل نیستند.

البته این جستار برای بررسی‌یِ تمام جنبه‌های ادبی و شناخت همه‌ی شگردهای هزار افسان نیست. اگر چه کمبود آن بسیار احساس می‌شود و جا دارد که نشست‌ها و سمینارهایی در شناخت چهره‌ی واقعی‌یِ هزار افسان یا داستان شهرزاد و شهرباز گذاشته شود. هزار و یک شب فعلی مملو از روایت‌های عربی اسلامی است که بیش‌تر جنبه‌ی پند و اندرز و اخلاق و رواج حدیث‌های نبوی را دارند و از ادبیت به ‌دوراند. به ‌گمانم تا زمانی که هزار و یک شب از افزوده‌ها پالوده نشود، نمی‌توان چنان که شایسته است از ویژگی‌های ادبی‌ آن بهره جست. اشاره‌ی من به‌ هزار و یک شب در این ‌جا، تنها به خاطر نشان دادن آن دو اصل چرایی‌ راوی و اثر است که با بیان آن باز می‌گردم به بحث پیرامون ادبیات امروز، به ویژه روایت داستان.

 ناگفته نگذارم که رسیدن به این جاودانگی یا پیدا کردن چرایی‌ خود و اثر، به‌ ما می‌آموزد که تا سیاه‌مشق‌ها نباشند، این امر ممکن نمی‌شود. برای رسیدن به‌ هرقله‌ای ناگزیر باید دامنه‌های گوناگونی را درنوردید تا هم کارآزموده شد و هم به‌ترین و هموارترین راه را یافت. اما اگر سیاه‌مشق‌ها نشانی از قله و پیمودن راه‌هایی برای دست‌یابی به آن را در خود نداشته باشند، نویسنده زحمت بیهوده‌ای را متقبل شده‌ است. این شیوه نه ما را به سرمنزل مقصود می‌رساند و نه راه را برای آیندگان هموار می‌کند.