در بین مردم کشورهای انگلیسی زبان جهان، “هنریک ایبسن” یکی از سه نمایش‌نامه نویس برتر به حساب می‌آید و در کنار «ویلیام شکسپیر» و «آنتوان چخوف» در قله‌ی جهان نمایش قرار می‌گیرد. کارنامه‌ی نمایش‌نامه‌های او در مرکز توجه قرار دارد و هیچ بازیگری، اگر در آرزوی نام و شهرت و رتبه‌ی عالی در عالم بازیگری تئاتر است، نمی‌تواند بی آن که نمایش‌های این سه غول ادبی را بازی کرده باشد، تمنای خود را از مرحله‌ی آرزو به عمل برساند. در بین این سه نفر، «ایبسن» جایگاه محوری را از آن خود کرده است. او موفق شد انتقال جهان نمایش و تئاتر از سنت به مدرن را امکان پذیر کند. زمانی که «ایبسن» مانند همه‌ی نمایش‌نامه نویس‌هایی که بعد از او آمدند، مدیون هنر «شکسپیر» بودند، «چخوف» (کسی که «ایبسن» را به عنوان نویسنده‌ی نمونه و مورد علاقه‌ی خود مورد احترام قرار داده است)، تحت نفوذ «ایبسن» نمایش‌نامه‌های خود را نوشته است. با این حساب، «ایبسن» را می‌شود به عنوان سرچشمه و آفریننده‌ی جنبش نمایش مدرن قلمداد کرد و هم‌چنین کسی که در توسعه و گسترش نمایش و آشکار سازی تئاتر ایدئولوژیک و سیاسی، نیز سهیم بوده است. نقش او به این هم بسنده نمی‌کند که او در آفرینش گرایش‌های درون‌گرا که در بازنمایی واقعیت‌ها و رؤیاهای درونی نه تنها نقش داشته که تمرکز اصلی او نیز بر این نوع تئاتر بوده است.
آثار «ایبسن» در زمینه‌ی تاریخی و بیوگرافیکی
در آغاز دوران فقر نروژ و شروع شعر این کشور، در بیستم ماه مارس۱۸۲۸، در خانواده‌ای ثروت‌مند و در شهر «شین Skin» متولد شد. شهری که شهره است به شهر چوب و در جنوب شهر «کریستانیا» که امروز معروف است به «اسلو» واقع شده. در سال ۱۸۳۴، شرایط مالی خانواده رو به افول رفت و فقر بر زندگی آنها مسلط شد. این فقر به خاطر ورشکستگی تجارت‌خانه‌ی پدر بود. بعد از ترک مدرسه در سن پانزده سالگی و پس از آن شش سال کار کردن در داروخانه‌ای به عنوان دستیار داروساز، «ایبسن» زادگاه‌اش را ترک کرد و به «کریستانیا» رفت. این نقل و انتقال به این امید بود که بتواند در «دانشگاه کریستانیا» ادامه‌ی تحصیل بدهد. در آزمون ورودی، از پس ریاضیات و زبان یونانی که از بخش‌های اصلی امتحان ورودی بودند، برنیامد و به همین خاطر هم نتوانست وارد دانشگاه شود. در همین اثنا، او مدام می‌خواند و شعر می‌نوشت. بعدها هم خود او گفته است که در آن روزها، نوشتن شعر برایش آسان‌تر از نثر نویسی بود. او اولین نمایشنامهی خود را با نام «کاتیلینه» (در مورد نام کتاب در ترجمه‌های پیشین «کاتلینا» ذکر شده که در زبان نروژی این اسم “کاتیلینه» خوانده می‌شود.) در سال ۱۸۵۰نوشت. این نمایش، مورد استقبال زیادی قرار نگرفت و حتا بعد از چندین سال سرانجام منتشر شد. در این نمایش نگرانی «ایبسن» در مورد تضاد بین گناه و شهوت، مشهود است. نمایشنامهی «کاتیلینه» که به صورت منظوم و عاشقانه‌ی سنتی نوشته شده است، آمیزش و ادغام دو زن نمونه؛ – یکی آرام و محافظه‌کار و دیگری ماجراجو و خطرناک – نوشته‌های بعدتر او که از پیچیدگی‌های روانی سرشار است را نوید می‌دهد.
در فاصله‌ی نوشتن یک نمایش‌نامه در سال و دست‌یافتن به بورسیه تحصیلی، کمی بعد از انتشار «کاتیلینه»، به سمت معاون مدیر صحنه در «تئاتر نروژ» واقع در شهر “برگن” گمارده شد. وظیفه‌ی او نوشتن و ساختن حداقل یک نمایش در سال بود. انتظار می‌رفت که «ایبسن» در مورد دوران طلایی نروژ در سال‌های پیش بنویسد، اما به این سبب که به تازگی، نروژ استقلال خود را به دست آورده و موفق شده بود که بعد از پانصد سال از دانمارک جدا شود، فولکلور قرون وسطا و تاریخ وایکینگ‌ها تنها منبع الهام‌بخش او در نوشتن بودند. در ضمن،نمایش‌نامه‌هایی که نوشته‌های اولیه‌ی «ایبسن» هستند، با استقبال سرد مردم روبرو شد و اغلب به عنوان اثری ناچیز قلمداد می‌شدند. همین اثرها، به درستی، مسیری که نمایش‌های «ایبسن» در پیش گرفته بود را نمایان می‌کردند. این نمایش‌نامه‌ها به ویژه هنجارهای سرکوبگرانه اجتماعی جامعه‌ی نروژ در قرن نوزدهم را نشانه رفته بودند. در سال ۱۸۶۲، در مرز فروپاشی عصبی به سبب کار زیاد، «ایبسن» از دولت تقاضای بورسیه سفر کرد تا در حین سفر به کار نوشتن ادامه دهد. در سال ۱۸۶۴ به او کمک‌هزینه‌ی تحصیلی تعلق گرفت و بعد از آن هم بورسیه‌های گوناگونی به او داده شد. بیست و هفت سال آینده را او در ایتالیا و آلمان زندگی کرد و تنها دوبار به نروژ بازگشت. به همین خاطر هم شاید منتقدان می‌نویسند که خاطره‌ی تلخ «ایبسن» از ورشکستگی پدر و ناموفق بودن او در پست مدیر صحنه، موجب این غیبت طولانی بوده است. هم‌چنین گفته شده که «ایبسن» معتقد بوده که تنها در فاصله‌ی دور از وطن می‌توانسته چشم‌انداز و دیدگاه لازم برای نوشتن در مورد حقیقت نروژ را به دست بیاورد. «ایبسن» خود نیز می‌گوید: “زندگی سازگار و آرام برای من (در نروژ)، غیرممکن بود. من فردی در درون نوشته‌های‌ام بودم و فردی دیگر خارج از آنها. به همین دلیل هم آثار من در دوران ثبات و استقرار در نروژ، ناموفق بود.
سه مرحله‌ی نمایش‌نامه نویسی «ایبسن»
مرحله‌ی اول: نظم نویسی و نمایش؛ سنت نوشتار او از شعر تا پایان عمر را، منتقدان به سه مرحله تقسیم می‌کنند. نخستین مرحله مربوط است به نمایش‌نامه‌هایی که او در ابتدای نویسندگی نوشته و بیشتر هم منظوم بوده‌اند و در فرم تراژدی تاریخی رمانتیک و تاریخ شمال اروپا. ویژگی این نمایش‌نامه‌ها بیشتر نمایان ساختن شخصیت‌های نروژی است و عناصر در حال ظهور طنز و نقد اجتماعی‌شان. در «کمدی عشق»، به عنوان نمونه، «ایبسن» به مفاهیم متعارف از عشق حمله می‌کند و تضاد بین مأموریت بازیگر یا هنرمند و مسئولیت او در قبال دیگران را مورد بررسی قرار می‌دهد و به کشف و شهود نیز می‌پردازد. در «براند» (۱۸۶۶) یک نمایش حماسی منظوم، – اولین نمایش‌نامه‌ای بود که «ایبسن» پس از ترک نروژ نوشت،- اثری بود که هم مورد توجه مردم عادی قرار گرفت و هم منتقدان تئاتر. داستان یک مرد روحانی که راه را بر هر درخواستی از سوی جماعت هوادار؛ خانواده و خودش بسته بود. «براند»، خرافه‌پرستی و تعصب، و آرمان‌گرایی سازش‌ناپذیر را افشا می‌کند. در حالی که بعضی از مفسرها، پیشنهاد کردند که «براند» در زمره‌ی نمایش‌نامه‌های خشن و عاطفی به طور توأمان قلمداد شود که شخصیت‌هایش دست‌نیافتنی‌اند. بودند دیگرانی که این نمایش را بازتاب تردید «ایبسن» و غم و اندوه شخصی او به خاطر فقر و ناکامیابی، می‌دانستند. «پیرگینت» از «براند» هم برجسته‌تر بود. این نمایش‌نامه در حالی که او به ایتالیا سفر کرده بود نوشته و در سال ۱۸۶۷ در دانمارک منتشر شده بود. «پیرگینت» به صورت منظوم نوشته شده بود و در واقع برای اجرای نمایشی هم در نظر گرفته نشده بود، اما موفقیت آن چنان بود که از جمله بهترین اثرهای «ایبسن» به حساب می‌آید. شاید علت این همه موفقیت برای این اثر، ساختن آهنگ برای آن به وسیله‌ی موسیقی‌دان معروف نروژی «ادوارد گریگ» باشد.
مرحله‌ی دوم: رئالیسم اجتماعی و نمایش منثور
«ایبسن»در مرحله‌ی دوم دوران زندگی هنری‌اش و در روزهایی که در مونیخ اقامت داشت، به نوشتن نمایش‌هایی پرداخت که در رابطه بودند با رئالیسم اجتماعی. این نوع از نوشتار زمانی رخ داد که او به طور فراینده‌ای با موضوع عدالت اجتماعی درگیر بود و در راه دستیابی به عدالت اجتماعی و از راه نوشتار، تلاش روزافزونی می‌کرد. «ایبسن»، نمایشنامهی “ارکان جامعه” (۱۸۷۷) را به مانند کیفرخواستی شدید در برابر فساد اخلاقی و جرم و جنایت که برآمد قدرت‌طلبی و پول دوستی بوده است، نوشت. این نمایش پیشامد آن چیزی بود که «ایبسن»، بر آن نام «تضاد بین توانایی و تمایل»، و «تضاد بین اراده و امکان» نهاد. در همان حال که انقلاب صنعتی، مناسبات جدید کارگری در سراسر اروپا را ممکن ساخته بود، و در زمانی که آلمان در سال ۱۸۷۱ با رهبری قیصر،ویلیام اول پروس به وحدت رسیده بود، «ایبسن» در شرایط فوق‌العاده‌ای بود تا بتواند شاهد قدرت و محدودیت‌های اراده‌ی انسانی به طور توأمان باشد. شخصیت اصلی او در اینجا، «کنسول برنیک» در حالی که پسرش را وادار به رعایت و تن دادن به اخلاق متعارف می‌کند و به این ترتیب یکی از ارکان جامعه می‌شود، «ایبسن» در دفاع یا در دفاع به جای جامعه، به‌احتمال تجربه‌هایی را کسب می‌کند که در تاریخ نمایش بعداز او تکرار نشده است. او به پسرک می‌گوید: “«اولاف»، تو باید خودت باشی و بعد سایرین خواهند توانست که خود خویشتن باشند”.
نمایشنامهی بعدی «ایبسن»، “خانه‌ی عروسک” (۱۸۷۹)، اغلب به عنوان شاهکار او در تئاتر رئالیسم در نظر گرفته می‌شود. در این اثر، فروپاشی ازدواج در طبقه‌ی متوسط به نمایش در می‌آید. علاوه بر این، “خانه‌ی عروسک” وارد بحث اجتماعی؛ حقوق زنان و طلاق می‌شود. این بحث در فرم نمایش، هم جسورانه بود و هم نو، چرا که او بیش از کنش‌های بیرونی به تنش‌های روان‌شناسانه توجه و تأکید کرده بود. به کارگیری این تکنیک، انتقال احساس از طریق جنبش‌های کوچک، کنترل شده، تغییر در صرف کلام و مکث را طلب می‌کرد. به همین سبب هم روش و سبک نویی در اجرا و نمایش را بنیان نهاده است.
«اشباح» (۱۸۸۱)، و «دشمن مردم» (۱۸۸۲) دو اثری هستند که به دوران دوم زندگی هنریک «ایبسن» پایان می‌دهند. در «اشباح»، او شخصیتی را نشان می‌دهد که مبتلا هست به سفلیس تا به طور نمادین نشان دهد که چگونه عادت‌های کهنه و تعصب می‌تواند از نسلی به نسل دیگر منتقل شود. چنانچه در نوشته‌های زیادی هم آمده، اروپا، – اگرچه نروژ در آن تلاش دخالتی نداشته – در آنچه موسوم است به “تلاش اروپایی برای آفریقا”، تلاشی که منتهی به کنترل مستعمره‌های جدید در سرزمین‌های دیگر می‌شد و ماده‌ی اولیه مورد نیاز را هم تأمین می‌کرد و بازار فروشی هم برای آنچه با همان مواد اولیه تولید می‌شد، فراهم می‌کرد، دخیل بوده است. «دشمن مردم» نمایش تحقیر برای آنچه او به عنوان لفاظی ایستا و راکد سیاسی نام می‌دهد، است. مخاطب‌هایی که خو گرفته بودند به نمایش‌های رمانتیک احساساتی، که به خوبی هم اجرا می‌شدند، در ابتدا با دیدن و خواندن این نمایش گامی به عقب نهادند و از این موضوع بحث‌برانگیز، انگشت حیرت به دهان بردند. در هر حال، وقتی که نمایش‌نامه نویس مشهور، «جورج برناردشاو» و «جورج براندس» در بین دیگران به دفاع از آنچه «ایببسن نوشته بود، پرداختند، کسانی هم که تماشاگر عمومی تئاتر بودند، به تدریج پذیرفتند که نمایش می‌تواند موضوع‌اش تفسیر اجتماعی هم باشد و تنها وسیله‌ی سرگرمی نیست.
مرحله‌ی سوم: مذاکره و بحث نمادین و سمبلیک
با نمایش «اردک وحشی» (۱۸۸۴) و «هدا گابلر» (۱۸۹۰)، «ایبسن» وارد مرحله‌ی گذار شد. گذاری که سرانجام‌اش مدرنیسم تئاتر بود و طرح‌های رئالیستی. در این دوران بود که به طور روزافزون سمبلیسم و استعاره را به کار گرفت. «اردک وحشی»، یکی از اثرهای بزرگ و تراژیک ایبسن به حساب می‌آید. این نمایش، گردش و کاوشی است در توهم و خودفریبی در زندگی روزمره. در این نمایش، «گرگرز ورل» با شور و حرارت زیاد به این باور میرسد که همه باید آگاهانه صادق و امین باشند، چون کار تصادفی و بر اثر اتفاق، موجب آسیبی بزرگ می‌شود که دخالت در امور دیگران نیز ادامه‌ی آن می‌شود. در پایان «اردک وحشی»، درک «ایبسن» که نوع بشر قادر نیست حقیقت مطلق را تحمل کند، در واژه‌هایی که شخصیت این نمایش به نام «ریلینگ» به کار می‌گیرد، جاری است: “اگر توهم‌های مردم متوسط را از آنها بگیرید، یقین داشته باشید که انگار شادی‌هایش را از او ربوده‌اید”. «هدا گابلر» در مورد سرخوردگی زنی است اشرافی و انتقامی که او هم به خود تحمیل می‌کند و هم به اطرافیان‌اش. نمایش در اتاق نشیمن «هدا گابلر» در فاصله‌ی کوتاهی بعد از ازدواج‌اش رخ می‌دهد. این نمایش به خاطر کاوش و تأمل در روح لطیف زن ستایش شده است. زنی که نه قادر به دوست داشتن و عشق‌ورزیدن با دیگران است و نه می‌تواند با تمایلات جنسی خود مقابله کند.
«ایبسن» در سال ۱۸۹۱ به نروژ بازگشت و سومین دوره و آخرین مرحله زندگی هنری‌اش را آغاز کرد. این دوره با نوشتن نمایش‌نامه‌های «استاد معمار» (۱۸۹۲)، «ایولف کوچولو» (۱۸۹۴)، «یون گابریل بورکمن» (۱۸۹۶) (در ترجمه‌های فارسی نام “یون” که نامی است نروژی، “جان” ترجمه شده که اگر بخواهیم، این نام را به نروژی بیان کنیم، باید از “یون” استفاده کرد و نه “جان”.) و «وقتی ما مردگان از خواب برمی‌خیزیم» (۱۸۹۹) نیز همراه بوده است. در نوشته‌های مرحله نهایی کار هنری‌اش، «ایبسن» به درگیری و تضاد بین هنر و زندگی می‌پردازد و تمرکز و رویکرد خود را از فرد در جامعه به فرد تنها و منزوی تغییر می‌دهد. چنین گفته شده یا شایع است که «ایبسن» نمایش «استاد معمار» را در پاسخ بیانیه‌ی «کنوت هامسون» رمان نویس معروف نروژ نوشته است که اعلام کرده: “ایبسن باید نفوذ خود بر تئاتر نروژی را کنار بگذارد و بیشتر نسل جوان را مورد توجه قرار دهد”. این بیانیه، بین نروژی‌های علاقمند به رمان و نمایش، موسوم است به «اعتراف شاعرانه». «استاد معمار» حول محور مردی است میان‌سال و نویسنده، «سول‌نس» که معتقد است هم هنر خود را به خطر انداخته و هم از آن بد استفاده کرده است. «ایولف کوچولو»، موضوع پسر فلجی است که تاوان ناتوانی‌اش را از طریق اجراهای گوناگون لذت بخشیدن به سایرین نشان می‌دهد. این نمایش نشان می‌دهد که خودفریبی چگونه می‌تواند منتهی شود به زندگی تنها، منزوی و بی‌معنا. کاوش برای رضایت شخصی و خودآگاهی و هویت‌یابی موضوع‌های پایه‌ای در نمایش «یون گابریل بورکمن» هستند. نمایشی در مورد بانکداری که در پی عظمت و شکوه است، اما همین خواست او را منزوی می‌کند و همه‌ی آنهایی که دوست‌اش دارند نیز او را تنها می‌گذارند. و سرانجام در آخرین نمایش او «وقتی ما مردگان از خواب برمی‌خیزیم» با سوتیتر “تک‌گویی دراماتیک”، «ایبسن» بار دیگر طوری ظاهر می‌شود تا داوری در مورد خویشتن به عنوان هنرمند را پشت سر بگذارد. تعمق در مورد چنین پرسش‌هایی که آیا اگر او بیشتر زندگی می‌کرد، آثاری می‌آفرید که بیشتر به حقیقت نزدیک می‌شدند، موضوعی است که هنوز پاسخی درخور نیافته است. نمایش «وقتی ما مردگان از خواب برمی‌خیزیم» هنوز هم به عنوان یکی از نوشته‌هایی مورد توجه است که بیشتر بر شخصیت افراد استوار است و بیوگرافیک می‌باشد. بعد از به پایان رساندن کتاب «وقتی ما مردگان از خواب برمی‌خیزیم»، «ایبسن» دچار چندین سکته مغزی شد و در رنج و عذاب بود. همین سکته‌ها پنج سال پایانی عمر را برای او دشوار کرد و ناتوان، تا در سال ۱۹۰۶ که مرگ به سراغ‌اش آمد و دنیای هنر را دراندوه او به سوگ نشاند.
نوشته‌های او در زمینه‌ی ادبی
اولین و آشکارترین تأثیر «ایبسن» از مسایل اجتماعی و سیاسی بود. تلاش او برای ساختن تئاتر و نوشتن نمایش، وسیله‌ای برای طرح موضوع‌های حیاتی اجتماعی و سیاسی بوده است. موضوع‌هایی که مخاطب‌های جهان تئاتر که بیشتر آن را وسیله‌ی سرگرم کننده‌ی کم‌عمقی هم می‌پنداشتند، هم فاجعه آفرید و هم آنان را در شوک فرو برد. چنین به نظر میرسد که «ایبسن» تنها نمایش‌نامه نویسی بود که در همه‌ی عمر برای عدالت و حقوق انسانی در قالب نمایش دست به مبارزه زد. تلاش او چنان بود که گویی در محور یک حزب سیاسی قرار دارد و اکنون در مرکز توجه مخاطب‌هایی در آلمان، انگلیس و هر جای دیگر جهان است و در ادبیات معاصر نیز جایگاه ویژه‌ای دارد. سبک او انگار فرقه‌ی نوینی است که در ادبیات هم غیرعادی است و هم مرموز به نظر می‌آید. رمز و رازی که لباس سیاسی و اجتماعی بر تن دارد و وکیل مدافع حقوق اجتماعی، حقوق زنان و اخلاق نوین جنسی است که در باشگاه «ایبسن» تنها رنگ و بوی انسانی دارد و لاغیر. تصور و فرض شدن «ایبسن» به عنوان عنصری ضدفرهنگ، حقیقتی است که نقش و نفوذ قابل توجهی در نوسانات بعد از شهرت‌اش داشته و همین حقیقت نیز موجب تحسین نمایش‌نامه‌های او نزد خوانندگان و بینندگان عادی و منتقدان تئاتر شده است.
شگفتی حاصل از تولد تئاتر مدرن هم به طور معمول به «ایبسن» نسبت داده می‌شود. همین حیرت نیز واکنش‌های خصمانه و خشم‌گینانه علیه نمایش‌های دوران اول او را برانگیخت که بیشتر به خاطر آشوبگری سیاسی و اجتماعی‌اش بود، اما این تنها بخشی از حقیقت است. دلیل مهم دیگر که واکنش‌های دشمنانه را بین مخاطب‌های عادی و منتقدان تئاتر دامن زده بود، ذات انقلابی سبک دراماتیک و تکنیک «ایبسن» بوده است. این وجهی است که درک آن اکنون برای ما به مراتب دشوارتر است. چرا که اکنون ما نسبت به آنچه در آن دوران قرارداد انقلابی‌گری به حساب می‌آمده، با شرایط امروز پذیرا هستیم. بیشتر آتش خشمی که علیه «ایبسن» افروخته می‌شد، هیچ رابطه‌ای با قصد و نیت اصلاحات اجتماعی و سیاسی، نظرهای کفرآمیز یا ویرانگری و ساختارشکنی اجتماعی او که آشوبگری لقب‌اش داده بودند، نداشت. آنچه پیش و بیش از همه مورد انتقاد بود، ابهام و غیرقابل فهم بودن‌اش بوده است. «ایبسن» چنانچه بارها گفته شده، آشوبگر نظم بی‌عدالتی بود. به طور ارادی و ابهام‌گونه، ژرفای افکارش را پنهان می‌کرد و نکات تاریک و اشارات مرموز در نوشته‌هایش هرگز به روشنی بیان نمی‌شد.
«ایبسن» در برابر سرکوب نیز قد برافراشته بود؛ از جمله بحثی در بخش مناسبات پیشرو جنسی «فروید» و به ویژه مناسبات جنسی زنان داشت که در بخش عمومی و رسمی جامعه، به طور کلی فاقد حیات بود که در شخصیت «ویکتوریا» نیز جلوه می‌کند. این بحث توسط «ایبسن» یکی از غریزه‌های خطرناک به حساب آمد. در این معنا که غریزه‌ی جنسی توسط فشارهای اجتماعی سرکوب می‌شود، بنابراین فرد وادار می‌شود که زندگی خالی از اعتماد و اصالت داشته باشد، در خود احساس بی‌کفایتی بیافریند و ستیز. ناکام بودن خانم «آلوینگ» برای خارج شدن از ازدواج، در نمایش «اشباح»، الگوی درماندگی و ناتوانی “هدا گابلر” است در ارائه‌ی خود به «لووبورگ»، که توسط «ایبسن» نشان داده شده تا برآمدهای مشابه تراژیک را به نمایش بگذارد. در «ایولف کوچولو» درگیری بین حس مادری و حس مهار نشده‌ی زن است. «ریتا آلمرس» شخصیتی است که به طور آشکار و بدون هیچ پرده‌پوشی در سکس سیری‌ناپذیر می‌نماید. در نمایشنامهی «ایبسن»: به ویژه در این نمایش، رد و انکار نقش مادری یا به زبانی دیگر “مادریت”، ناشی از وسواس با جنبه‌های نفسانی از رابطه‌ی جنسی است. سرچشمه‌ی اغراق در مناسبات جنسی «ریتا»، در التزام نامتجانس همسرش نسبت به برابری جنسی است که تنها به خاطر فیلسوف بودن‌اش است. همین التزام نامتجانس منتهی به این شد که او در برآوردن نیازهایجنسی همسرش، احساسات فرزندان و حتا نیازهای تحصیلی آنها اهمال کند و فروگذاری را پیشه خود کند. توجه او به این موضوع‌ها، انگار که پیش‌گویی نظریه «زیگموند فروید» روان‌شناس مشهور بود که بعدها این باور را گسترش داد و فرضیه‌ی علوم انسانی در محور این ایده و درمان سکس سرکوب شده را توسعه داد و به طور علنی مطرح کرد.
آثار ایبسن در زمینه‌ی نقد
اگرچه مخاطب‌های‌اش او را به خاطر برخورد روشن و آشکار نسبت به مسایل اجتماعی حتا در دوران زندگی‌اش فردی بحث‌برانگیز می‌خواندند، بعضی از پژوهش‌گران اما، امروز تأکید و تمرکزشان بر عنصرهای فلسفی و روانی نمایش‌نامه‌ها و بحث‌های ایدئولوژیک او است. استفاده اتفاقی ایبسن از قراردادهای تئاتری و موضوع‌های منسوخ شده و از مد افتاده، موجب شده که بعضی از منتقدان، آثار او را به عنوان نوشته‌های غیرمتداول و گاه کهنه و بی ارتباط با عصر جدید، کنار بگذارند، اما هستند منتقدانی که تأثیر و نفوذ ژرف او بر گسترش تئاتر مدرن را می‌پذیرند و او را تحسین می‌کنند. یکی از منتقدان به نام «هاسکل ام بلوک» می‌گوید: “در ظرفیت به ظاهر نامحدود او در پاسخ به نیاز به تغییر و خواسته‌های نسل آینده‌ی مخاطب‌ها، آثار ایبسن درواقع کلاسیک، جهانی از نظر و مفهوم می‌باشد و حتا توانا در انتقال تجربه‌های بی پایان گذشته است”.
«پیر گینت»: پیر گینت، شخصیت اصلی نمایشی به همین نام است که «ایبسن» در سال (۱۸۶۷) منتشر کرده است. شخصیتی که شوخ، تندخو و تخیلی ست، اما از تحلیل خویشتن نیز عاجز است. البته، علت موفقیت این نمایش‌نامه در عرصه‌ی جهانی، به کارگیری «ایبسن» از تخیل، تمثیل و نماد در کنار یکدیگر است. این نمایش، شناسایی این نمایش و تفسیر آن به عنوان تحلیل جامعه‌شناسانه از مردم نروژ،در شهرت این نمایش نقش محوری دارد. تأویل این نمایش چنین می‌باشد که متشکل است از عناصری از فضای ملی‌گرایی و رومانتیک دوره‌ی پیشین، و از این بیشتر، پُر رنگ کردن همین عناصر در روح واقعیت‌گرایی که در ارتباط است با دورانی که در پیش بوده و در راه. گفته شده که اگر یک نروژی کشورش را ترک کند و بخواهد در سرزمینی دیگر فرهنگ ملی‌اش را توضیح دهد، کافی است که کتاب «پیر گینت» را با خود داشته باشد و بداند که بهترین انتخاب را انجام داده است.
خانه‌ی عروسک: برای کسانی که در دو دهه‌ی اخیر نمایش «خانه‌ی عروسک» را با اجراهایی از «کلیر بلوم» یا «جین فوندا» بر صحنه دیده‌اند، دشواری کوچکی برای درک شهرت و خوش‌نامی «ایبسن» به عنوان نمایش‌نامه نویسی که مسایل اجتماعی را دست‌مایه کار نمایش‌نامه نویسی قرار داده بوده است، وجود دارد. بیشتر مردم، هنوز هم نمایش را به عنوان قهرمان حماسی، مبارزه‌ی پیروزمندانه‌ی زنان علیه عرف سرکوبگر اجتماعی به تماشا می‌نشینند. به هر حال، بعضی‌ها مانند «هرمان ویگاند» که منتقد تئاتر هست و در اوایل دهه‌ی دوم قرن پیشین آثار «ایبسن» را به نقد کشیده است، «نورا» را زنی جوان می‌بیند که فریبنده، خودخواه و جذاب است و مگر در راهی که خود می‌خواهد سر تسلیم در برابر هیچ چیز فرود نمی‌آورد. چنین منتقدانی بر این باورند که «ایبسن» این شخصیت را به حاشیه‌های هجو و گاه استهزاء کشیده و حتا او را منکر شده است. اما منتقدان دیگری هم هستند که می‌گویند: «ایبسن» او را بر سر دست گرفته تا فضیلت مجسم زنان را به رخ جامعه‌ی سرکوبگر بکشد.
بیشتر شخصیت‌های نمایش‌های «ایبسن»، که به عنوان بازیگر پنداشته یا فهمیده می‌شوند، در یکی از ملودرام‌های رومانتیک دانمارکی یا فرانسوی هم ایفای نقش می‌کنند، از «ایبسن» آموخته‌اند. «ریموند ویلیامز» منتقد مشهور مارکسیست، می‌نویسد: “زنی هست که در عین معصومیت کودکانه در فریب ناامیدانه، بی احساسی سنگین همسر، دوستی باوفا و … دخیل شده و شرکت داده شده است. هم‌او ادامه می‌دهد که: “موقعیت اصلی نمایش به طور تیپیک، نمایش توطئه و دسیسه، راز گناه و لب‌های خاموش، می‌باشد. نمایش پیچیدگی شرایطی است که نامه‌ی «کروگستاد» در آن محاط است. «کروگستاد» در حزب کودکان. انسانی پست و بدسرشت در برابر پس‌زمینه‌ای از آرامش”. برای «ویلیامز» همه‌ی این‌ها نشان ضعف بازی یا متن نمایش است. او نقد خود را چنین به پایان می‌رساند: “بعضی از این عناصر به کلی نو هستند و باوجود ضعف، بخش‌های بزرگی از یک نمایش به حساب می‌آیند”.
