هات داکس بزرگترین و موفق‌ترین دوره‌اش را امسال با گذشتن از مرز یک‌صد هزار بیننده برگزار کرد. تا همین چند سال پیش، هات داکس جشنواره کوچکى بود که سالن تنها سینماى نمایشدهندهاش را به زحمت پر مى‌کرد. موفقیت این جشنواره، جداى از موفقیت اخیر سینماى مستند در سطح جهان، مدیون بالا نگاه داشتن سطح فیلم‌هاى منتخبش است. با این‌حال این خوش سلیقگى در انتخاب برنامه در گشایش جشنواره انعکاسى پیدا نکرده بود. «کار خدا» (Act of God ) که هات داکس امسال را گشود فیلم بى‌مزه و ضعیفى بود که هنوز نتوانسته ام دلیل انتخاب آن را به عنوان اولین نمایش جشنواره درک کنم. حتا «درون چمدان هانا» (Inside Hana’s Suitcase) که دومین فیلم فستیوال بود ـ با تمام ضعف‌هایى که از آن صحبت خواهم کرد ـ انتخاب بهترى مى‌توانست باشد.
«کار خدا» ساخته جنیفر بیچ‌وال (کانادا، ۲۰۰۹) درباره آدم‌هایى بود که مورد اصابت رعد و برق واقع شده بودند. ساده‌ترین توضیحى که در مورد موضوع فیلم مى‌توانم بدهم این است که یک ساعت و نیم وقت بیننده را گرفت تا به او بگوید رعد و برق به بعضى آدم‌ها آسیب مى‌رساند، بعضى مى‌میرند، و بعضى زنده مى‌مانند. به غیر از این، فیلم نه جنبه علمى داشت و نه مدعى تغییرات ذهنى یا فیزیکى عجیب و غریبى در این افراد مى‌شد.
فیلمسازى مستند طیف بزرگى از هنر سینما را در خود جاى مى‌دهد که یک مرزش گزارشهاى خبرى است و مرز دیگرش سینماى داستانى بر مبناى واقعیت. گستره این دو انتها چنان وسعتى دارد که بسیارى از ساخته‌هاى این ژانر را در تضاد آشکار با یکدیگر قرار مى‌دهد. در طول تاریخ سینما تئورى‌هاى بسیارى در جواب این سئوال که «مستند چیست؟» طرح شده اند. بعضى هرگونه دخالت فیلمساز در طرح واقعیت را خروج از حیطه مستندسازى مى‌دانستند (و مى‌دانند)، و بعضى دیگر حتا استفاده از بازیگر حرفه اى براى بازسازى یک حادثه واقعى را مجاز مى‌دانستند (و مى‌دانند). اما در این میان تنها واقعیتى که وجود دارد این است که به محض این‌که شما دوربین‌تان را واسطه بین بیننده و واقعیت قرار دهید خواه‌ناخواه این انتخاب را از او مى‌گیرید که از دیدگاهى متفاوت با شما به موضوع نگاه کند. این سلب اختیار مشخصه تغییرناپذیر سینماى مستند است که آن را، مثل هر اثر هنرى دیگر، یک پدیده خودکامه مى‌سازد. به همین دلیل هیچ‌گاه از هیچ فیلمسازى نباید باور کرد که «عین واقعیت» را نشان داده است.
براى کم‌رنگ کردن این خودکامگى و نزدیک کردن سینماى مستند به دموکراسى راه‌حل‌هاى بسیارى پیشنهاد شده است. آخرین و موثرترین
آن‌ها معتقد است فیلمساز مى‌بایست شخصیت خداگونه خود را کنار بگذارد و به تماشاچى بگوید که آن‌چه بر پرده مى‌گذرد دیدگاه شخصى او است و به بیننده این فرصت را بدهد تا تفسیر خودش را از موضوع داشته باشد. از جمله روشهایى که سینماگران این مکتب پیش مى‌گیرند حضور خودشان در جلو و پشت دوربین، استفاده از گفتارى خودمانى و دوستانه و احیانا طنزآمیز (به‌جاى لحنى محکم و خلل‌ناپذیر)، و خوددارى از تفسیر وقایع هستند. مشهورترین فیلمساز این مکتب مایکل مور است و محبوب‌ترین‌شان براى من هدى هانیگمن (که صحبتش را خواهم کرد).
در جشنواره هات داکس امسال فیلم‌هایى از هر دو انتهاى این طیف شرکت داشتند. در یک سو فیلم گزارش خبرى «برمه وى جى» (Burma VJ) (دانمارک، ۲۰۰۸) بود که به وسیله تعدادى خبرنگار بى‌نام و نشان و با دوربین‌هاى مخفى از جریان انقلاب نارنجى این کشور تهیه شده بود، و سوى دیگر «درون چمدان هانا» (کانادا، ۲۰۰۹) قرار داشت که در آن لرى واینستین بخش بزرگى از اتفاقات گذشته را با استفاده از بازیگران حرفه‌اى به‌صورت سیاه وسفید و با بافتى کهنه‌نما بازسازى کرده بود که بسیارى از بیننده هاى غیر حرفه اى را ناخودآگاه متقاعد مى‌کرد که دارند صحنه هاى واقعى زندگى هاناى خردسال را در سال‌هاى جنگ جهانى دوم مى‌بینند. این هر دو فیلم زیبا و به شدت تاثیرگذار بودند و هر دو در پایان مورد تشویق درازمدت بیننده ها قرار گرفتند. اما یکى با تلاش براى ثبت هرچه دقیق‌تر واقعیت در حد به خطر انداختن جان و دیگرى با بهره‌گیرى از سینماى داستانى.
من هیچ یک از این دو انتهاى طیف سینماى مستند را پا فرا گذاشتن از باید و نبایدهاى مستندسازى قلمداد نمى‌کنم. آن‌چه براى من مهم است صداقت فیلمساز در بیان نقطه نظرش، اعتماد او به درک بیننده، و فرصت دادن به تماشاچى براى رسیدن به یک تفسیر شخصى است. «درون چمدان هانا» را من ـ به رغم کارکشتگى فیلمسازش، تشویق طولانى تماشاچیان، و انتخابش به‌عنوان سومین فیلم برگزیده بیننده ها ـ دوست نداشتم چون به صراحت بیننده را با استفاده از سینماى داستانى فریب مى‌داد. موضوع فیلم زندگى کوتاه دختر بچه‌اى یهودى بود که در جریان جنگ جهانى دوم پس از تحمل یک زندگى مشقت‌بار در سیزده سالگى در کوره‌هاى آدم‌سوزى اردوگاه آشویتس به قتل رسیده بود. زندگى هانا مى‌توانست موضوع یک فیلم داستانى زیبا یا یک مستند پرقدرت باشد، اما لرى واینستین با مخلوط کردن این دو ژانر و بى‌خبر نگه داشتن تماشاچى از این ترفند هر دو فرصت را از دست داده بود. انگار که او این اعتماد را نداشته که موضوع به خودى خود چنان بزرگ و تاثیرگذار است که احتیاجى به اغراق‌گویى ندارد.
از سوى دیگر، نمونه خوب مخلوط کردن سینماى داستانى و مستند، فیلم «درخت انجیر» (Fig Tree) از جان گرى‌سون (کانادا، ۲۰۰۹) مستندساز صاحب‌نام کانادایى بود. فیلم درباره شیوع بیمارى ایدز در آفریقا ساخته شده بود و جدا از این‌که در لابه‌لاى تصاویر خبرى، بسیارى صحنه ها را با بازیگران حرفه اى بازسازى کرده بود تمام فیلم را هم در قالب یک اپرا ساخته بود. طنز زیبا و بادوامى که گرى‌سون در پرداخت موضوع به‌کار مى‌گرفت تماشاچى را همواره هشیار نگاه مى‌داشت که صحنه هاى بازسازى شده را با واقعیت اشتباه نگیرد. مثلا گفتگوهاى روزمره مردم یا سخنرانى‌هاى سیاست‌مداران را با آهنگ اپرا قاطى کرده بود و در قالب یک طنز تلخ بى‌آن‌که بیننده را فریب بدهد بى‌تفاوتى کشورهاى پیشرفته در مقابل قربانى شدن روزانه هزاران انسان در آفریقا را به ملامت کشیده بود.
«شرکت سهامى ارضاء جنسى» (Orgasm Inc) (آمریکا، ۲۰۰۹) از لیز کانر مستند جالب توجه دیگرى بود که در برنامه امسال گنجانده شده بود. اهمیت این فیلم ناشى از این بود که بعد از این‌که مایکل مور «سیکو» را ساخت کمپانى‌هاى دارویى و بهداشتى هرگونه مصاحبه کارمندان‌شان را با هر رسانه اى ممنوع کرده بودند و به نظر مى‌آمد که از این پس این دژ تسخیرناپذیر باشد، اما یک خوششانسى کوچک به لیز کانر ـ و ما بیننده‌هاى مشتاق ـ این فرصت را داد که بار دیگر پشت پرده این مافیاى قانونى را ببینیم. ماجرا این بود که یک شرکت دارویى براى تبلیغ داروى جدیدى که ناتوانى جنسى زنان را رفع مى‌کند، لیز کانر را استخدام مى‌کند تا یک فیلم پورنو را براى‌شان تدوین کند. همین باعث مى‌شود که لیز به سادگى به درون این دژ نفوذ کند و بتواند به‌عنوان یک فرد «خودى» به بسیارى افراد از جمله رده هاى بالاى این کمپانى و شرکت‌هاى مشابه دسترسى پیدا کند. آن‌چه لیز کانر در این فیلم مطرح مى‌کند این است که شرکت‌هاى دارویى براى موفق شدن در فروش کالاى‌شان در وهله اول به طور غیر مستقیم دست به تبلیغ گسترده اى مى‌زنند تا هرگونه کمبود جنسى در زنان را «بیمارى» معرفى کنند که احتیاج به مداوا دارد. لیز کانر نشان مى‌دهد که به صورتى ناگهانى اغلب شبکه هاى تلویزیونى در قالب شوهاى معمول و روزانه شان، از شو اپرا گرفته تا برنامه هاى خبرى، نتایج پژوهش بخصوصى را مطرح مى‌کنند که نشان مى‌دهد ۴۳% از زنان آمریکایى دچار ناتوانى جنسى هستند. بعد فیلمساز به سراغ یک استاد دانشگاه هاروارد با تخصص در سکس و چند پژوهشگر و متخصص رابطه جنسى مى‌رود و درباره این تحقیق نظرشان را مى‌پرسد و معلوم مى‌شود بخش مهم این پژوهش را که هیچ شبکه تلویزیونى از آن صحبت نمى‌کند نشان مى‌دهد که محققان بیش از بیست سئوال مختلف را با سوژه‌هاى‌شان در میان گذاشته اند و هر زنى که حتا به یک سئوال جواب مثبت داده بوده را در مجموعه «بیمار» گنجانده اند و به‌این ترتیب به رقم ۴۳% رسیده‌اند. در نتیجه هر زنى که مثلا به دلیل خستگى روحى یا افسردگى حال و حوصله سکس نداشته را بیمار قلمداد کرده اند حال آن‌که بسیارى از این حالات روحى درمانى متفاوت را طلب مى‌کنند. بسیارى از پژوهشگرانى که مخالف داروى جدید هستند معتقدند که نبود آموزش جنسى در جوامع مذهبى مثل آمریکا عامل اصلى لذت نبردن زنان و مردان از سکس است. یکى از این افراد نتیجه تحقیق مستقلى را مطرح مى‌کند که حکایت از این دارد که آرامش روحى و اعتماد زن و مرد به یکدیگر مهمترین شرط داشتن رابطه جنسى موفق است. نتیجه این پژوهش تا آن‌جا پیش مى‌رود که نشان مى‌دهد تماشاى یک فیلم پورنو بیشتر از استفاده از داروهاى تحریک کننده (مثل وایاگرا) مى‌تواند به یک رابطه جنسى خوب بینجامد.
موفقیت لیز کانر بیشتر به دلیل روش زیرکانه‌اى است که در مصاحبه هایش پیش مى‌گیرد. افراد مصاحبه شونده، که اغلب از مدیران بالاى کمپانى‌هاى دارویى هستند، در آغاز با اعتماد به نفس بالایى از تاثیرات معجزه آسایى حرف مى‌زنند که داروى‌شان بر زنان دارد، اما به تدریج که گفتگو گرم مى‌شود لیز کانر این اعتماد به نفس را در هم مى‌شکند و آن‌ها را به نقطه اى مى‌رساند که با حالت چهره اى که شکست را به راحتى مى‌توان در آن خواند مى‌گویند «شاید این دارو آن‌قدر که پژوهشها نشان مى‌دهند تاثیر نداشته باشد». «شرکت سهامى ارضاء جنسى» فیلم بسیار دیدنى و جذابى است که امیدوارم موفق شود به نمایش عمومى درآید.
فیلم خوب دیگرى که در هات داکس دیدم «سنگر گناه» (Bastion of Sin) از توماس لاوترباخ از آلمان بود که درباره یک گروه زنان ترک ساکن این کشور است که در اجرایى مدرن از نمایش مده‌آ شرکت کرده بودند. کارگردان نمایش از این زنان خواسته بود تا زندگى و تجربیات شخصى خودشان را در متن نمایش وارد کنند. همین زمینه اى شده بود براى بروز درگیرى‌هاى فکرى و اجتماعى حاکم بر جامعه ترکیه امروز. در یک سو آیسل ایستاده بود، یک زن خانه دار مسلمان و با‌حجاب. و سوى دیگر، آنابلا، زنى سکولار و تحصیل‌کرده که تنها به آینده نگاه مى‌کند و اسلام را رها کرده و مسیحى شده و با مردى آلمانى ازدواج کرده است. آیسل معتقد است نشان دادن زن‌هاى ترک به عنوان افرادى که دائم زیر سرکوب مردان هستند و هیچ اختیارى از خود ندارند و هیچ نقشى در پیشبرد جامعه بازى نمى‌کنند تصویرى دروغین است که غرب دوست دارد از زنان کشورهاى مسلمان نشان دهد. براى اثبات این حرف خودش را مثال مى‌آورد که به رغم مخالفت همسرش در این تئاتر شرکت مى‌کند. آنابلا اما اسلام را بزرگترین عامل پسرفت اجتماعى زنان مى‌داند و در انکار هنجارهاى مذهبى تا آن‌جا پیش مى‌رود که حاضر مى‌شود رابطه جنسى با شوهرش را روى صحنه بازى کند.
موضوع فیلم و شخصیت این زنان چنان پرقدرت هستند که با تمام ناتوانى‌هاى فیلمساز دست آخر اثرى بسیار دیدنى به‌وجود مى‌آورد. ایسل و آنابلا و سایر زنان گروه اگرچه متفکر اجتماعى نیستند اما با تکیه بر غریزه‌شان گره‌هاى کورى که جامعه امروز ترکیه را اسیر کرده بازگو مى‌کنند. این، «سنگر گناه» را به پنجره کوچکى ماننده مى‌کند که از آن مى‌توان پیچیدگى‌هاى جامعه امروز ترکیه را دید. جامعه اى که به دو بخش سکولار و مذهبى تقسیم شده است. در یک طرف، یک دولت اسلام‌گرا ایستاده که بعد از چندین بار انحلال و تشکیل مجدد و برنده شدن در چندین انتخابات پى‌درپى دیگر تردیدى در این‌که نماینده اکثریت مردم ترکیه و لاجرم دموکراتیک است نمى‌توان داشت. در طرف مقابل، مجموعه اى از راست‌گرایان افراطى ایستاده اند که در طى چند دهه و با کمک یک ارتش فاشیست قدرت را در دست داشته اند و به طور سیستماتیک چپ‌گراها را از بین برده اند و یا به زندان انداخته اند و میانه روها و حتا راست‌هاى معتدل (مثل بولنت اجویت) را منزوى کرده اند و مراجع تصمیم‌گیرى مثل مدیران دولتى و صنعتى، قضات دادگاه ها، و روساى دانشگاه ها را به تدریج از بین افراد وفادار به راست افراطى دست‌چین کرده اند. همین گروه کوچک اما به شدت قدرتمند هستند که امروز زیر عنوان سکولاریسم و مخالفت با بنیادگرایى اسلامى دموکراسى نوپا و شکننده ترکیه را زیر ضرب گرفته‌اند و مى‌خواهند قدرت را به نخبگان راست‌گرا بازگردانند. این مسئله بخصوص براى ما ایرانى‌ها اهمیت خاصى پیدا مى‌کند و باید بین آن‌چه در ترکیه به عنوان رودررویى سکولاریسم و بنیادگرایى مى‌گذرد و جنبش مشابهى که در ایران با همین عناوین در جریان است تفاوت قائل شویم. «سنگر گناه» رودررویى این دو تفکر در پشت صحنه یک نمایش مدرن است.
از ایران دو فیلم در جشنواره شرکت داشتند. «پرو آخر» (Final Fitting) از رضا حائرى و «تینار» (Tinar) از مهدى منیرى. اولى درباره خیاطى بود در قم که براى آخوندها لباس مى‌دوزد و اغلب روحانیون مشهور مشترى اش بوده اند و هستند، از آیت‌الله حائرى بگیر تا خمینى و خاتمى و خامنه اى. فیلم موضوع جالبى دارد و اگر رضا حائرى کمى هوشیارى به خرج مى‌داد مى‌توانست مستند برجسته اى از آب درآید. مثلا روانشناسى روحانیون بر اساس لباسشان موضوع جذابى است که فیلم خیلى سطحى از آن مى‌گذرد. حتا خیاط مورد بحث هم یکى دو جا به این موضوع اشاره مى‌کند که اگر حائرى کمى هوشمندانه تر عمل کرده بود مى‌توانست همان اشاره هاى کوچک را به سمت نگاهى عمیق‌تر به روانشناسى روحانیت سوق دهد. از جمله این‌که خیاط فرق بین قبا و لباده را مطرح مى‌کرد و مى‌گفت آخوند‌هایى که مى‌خواهند شیک‌تر و امروزى‌تر به نظر آیند لباده مى‌پوشند که شق و رق‌تر است و تا زیر گلو دکمه مى‌خورد اما طلبه‌ها و آن‌ها که مى‌خواهند سنتى‌تر و افتاده‌تر جلوه کنند قبا مى‌پوشند. یا طلبه‌هایى که از دختربازى چندان بدشان نمى‌آید زلف‌هاى‌شان را بلند مى‌کنند و چین و تاب مى‌دهند و از زیر عمامه بیرون مى‌اندازند. همین‌طور این‌که آیت‌الله حائرى ساعت بستن و شلوار پوشیدن را حرام مى‌دانست که حرمت هر دو امروز شکسته شده است.
«تینار» (به معنى تنها در گویش مازندرانى) فیلم زیبایى بود از زندگى پسربچه اى که مادرش را از دست داده بود و پدرش با زن دیگرى ازدواج کرده بود که او را کتک مى‌زد و آزار مى‌داد تا جایى که پدر او را به آغلى در دل کوهستان مى‌برد و به چوپانى گله اى گاو وامى‌دارد. فیلم نگاهى بود به یک سال از زندگى این کودک که تنها همدم شب‌ها و روزانش گاوها و گوساله هایى بودند که از آن‌ها نگهدارى مى‌کرد. نقطه عطف فیلم تصویربردارى زیبایى بود که منیرى انجام داده بود و حکایت از استعدادى بزرگ در این زمینه داشت. فیلم حدود ۷۰ دقیقه بود که به‌سادگى مى‌شد هفت هشت دقیقه آن را کوتاه کرد و بر ارزشش افزود. مثلا از بین چندین صحنه شیردوشى مى‌توان یکى دوتایش را نگاه داشت و باقى را از فیلم خارج کرد. منیرى با استفاده از المان‌هاى سینماى داستان‌گو دست به بازسازى واقعیت زده بود و این «تینار» را در انتهاى سینماى مستند، جایى که به سینماى داستان‌گو تنه مى‌زند، جاى مى‌دهد. منیرى پیش از این چند فیلم دیگر هم ساخته است که هیچ‌کدام را ندیده ام اما بعد از این با اشتیاق به دیدن ساخته هاى بعدى اش خواهم رفت.
مطلب را مى‌خواهم با بهترین فیلمى که در هات‌داکس امسال دیدم تمام کنم: «فراموشى» (El Olvido/Oblivion) از هدى هانیگمن که مستندساز محبوب من است. هانیگمن در این آخرین ساخته اش بار دیگر به کشور محل تولدش پرو باز مى‌گردد تا زندگى روزمره مردم و بخصوص بچه‌هاى خیابانى در لیما را تصویر کند. هانیگمن از انگشت‌شمار فیلمسازانى است که توانایى ایجاد یک ارتباط ارگانیک با سوژه ها و با بیننده هایش را دارد. به این خصوصیت اگر دیدگاه مثبت و زندگى‌خواه او را اضافه کنیم راز قدرت جادویى فیلم‌هاى او را دریافته ایم. هانیگمن به راحتى سوژه هایش را راضى مى‌کند ناگفته هایى را به زبان بیاورند که شاید در خلوت تنهایى‌شان هم واگوى‌شان نمى‌کنند. مثلا در «دیوانگى» (Crazy, 1999) خاطرات سربازان هلندى را بازگو مى‌کند که در یوگسلاوى سابق پاسدار صلح بوده اند و شاهد بسیارى جنایات شده اند یا خود دست به جنایت زده اند. روشى که هانیگمن براى این منظور به‌کار مى‌گیرد این است که از آن سربازها مى‌خواهد ترانه اى را که در بدترین شرایط جنگ زیر لب زمزمه مى‌کرده اند بخوانند. نتیجه صحنه هایى است که مو بر تن راست مى‌کند. سربازها در ضمن بازخوانى ترانه ها صحنه هایى را بازگو مى‌کنند که حتا براى همسران‌شان هم تازگى دارد. یا در «براى همیشه» (Forever, 2006) به گورستان پرلاشز پاریس مى‌رود و با بازدیدکننده ها به گفتگو مى‌نشیند. یکى از این بازدیدکننده ها یک راننده تاکسى ایرانى است که هر هفته به دیدار صادق هدایت مى آید. هانیگمن چنان صمیمانه و خودمانى با او به گفتگو مى‌نشیند که او در آخر یک ترانه کلاسیک ایرانى را براى هانیگمن مى‌خواند.
فیلم‌هاى هانیگمن در عین حال سرشار از زندگى است. حتا وقتى به گورستان مى‌رود آن‌چه را ثبت مى‌کند شادابى و سرزندگى است، مثل پیرزنى اسپانیایى که سال‌ها پیش از دیکتاتورى فرانکو فرار کرده است و هرروز به سر خاک شوهرش مى آید. چهره سرزنده و شاداب این پیرزن بیشتر به دخترک جوانى مى‌ماند که بر سر اولین وعده ملاقات با معشوقش آمده باشد. از این دیدگاه هانیگمن من را بیش از همه به یاد کیارستمى مى اندازد.
این دو المان اصلى، یعنى ارتباط زنده با سوژه ها و دیدگاه زندگى‌خواه، را در آخرین فیلمش، «فراموشى» هم مى‌بینیم. بچه هاى فقیرى که در گوشه و کنار لیما براى رانندگانى که منتظر عوضشدن چراغ قرمز هستند نمایش مى‌دهند تا پولى به کف آورند، چنان صمیمانه با هانیگمن از شب و روزشان و امیدها و آرزوها و گذشته و آینده شان حرف مى‌زنند که انگار هانیگمن سال‌ها در کنار آن‌ها پول‌هاى خرد راننده هاى منتظر را جمع کرده است. در عین‌حال در فیلم او از آن تصویر تاریک و رقت‌بار متداولى که فیلمسازان معمولا از فقر و زندگى خیابانى به دست مى‌دهند خبرى نیست. هرآن‌چه مى‌بینیم زندگى است و توانایى مقابله با مشکلات آن. با تمام این احوال در پایان، بیننده همان‌قدر نسبت به نکبت فقر احساس نفرت مى‌کند که در آن تصویرهاى کلیشه. اعتمادى که بین هانیگمن و بیننده هایش به وجود مى‌آید همان جادویى است که صحبتش را کردم.
هات داکس امسال را درحالى پشت‌سر مى‌گذارم که مى‌دانم سال آینده باید با توقعى بالاتر به دیدن جشنواره اى بروم که عزم جزم کرده است که به بهترین گرد‌هم‌آیى سینماى مستند در دنیا تبدیل شود.
