عکس در زبان امروز ما به چم و مانای فتوگرافی است. واژه عکس با اینهمه در اصل عربی به مانای وارونه است، آنچه واژگونه شده باشد. از همین ریشه، واژه های معکوس و بالعکس نیز به زبان ما راه یافته است. برای همین، من خود واژه «شیدنگاره» را که برگردان واژه به واژه فتوگرافی است، بیشتر می پسندم وآن را رساتر از واژه عکس می دانم. گرچه این سخن دیگری است که در جای دیگری باید به آن پرداخت.
رولاند بارت در کتاب خود به نام روشنخانه[۲]، گفتمان تازه ای را پیش می کشد. او می گوید در هر عکس چیزی ترسناک نهفته است. بارت آن چیز ترسناک را بازگشت مردگان می خواند. او در آغاز همین کتاب از عکسی سخن می گوید که در سال ۱۸۵۲ از برادر کهتر ناپلئون بناپارت گرفته شده است. می گوید: با شگفتی به خود گفتم دارم به چشمهایی نگاه می کنم که امپراتور را خود به چشم دیده بود.
آن چه در عکس های بابک سالاری که از افغانستان با خود آورده است، توجه بیننده را بیش از همه به خود جلب می کند، همین نکته ها است که بارت به آن اشاره دارد. گرچه عکس های این مجموعه را می شود در سپهر روزنگاره ها (فتوژورنالیسم) نیز طبقه بندی کرد.
یکی از عکاسان و نویسندگان بنام در کتابش به نام فتوژورنالیسم[۳] می نویسد:
عکاسان متعهد در آغاز قرن بیستم در سراسر جهان با طرح مشکلات، از گرسنگی و فقر گرفته تا سرکوبگری و شکنجه موجب آگاهی مردم شده اند.[۴]
با این همه، عکس های بابک از سپهر عکس های ژورنالیستی فراتر می رود و خود را در جایگاه یک فرآورده هنری می گذارد. در یک عکس، جایی که دارند گوری را برای مرده ای فراهم می کنند، چهره های خشن مردان را غبار مرگ فراگرفته است، انگار مرده نه که دارند خود را به خاک می سپارند. مرده، اگرچه در کفنی پوشیده است، گویی زنده تر از آن هاست. دست مرده از داخل کفن بیرون است و انگار چیزی می خواهد بگوید، چیزی که نتوانسته است بگوید، نگذاشته اند بگوید و حال که مرده است و می داند کاری اش نمی توانند بکنند، می خواهد بگوید. اما نمی تواند. چون مرده است. چیزی که همواره در بستر جغرافیای این سرزمین و سرزمین های همسایه، هنرمند و شاعر، برای گفتنش به نمادگرایی پناه برده اند.
در این عکس زنی دیده نمی شود. این عکس به یک معنا نشاندهنده واقعیت افغانستان است. افغانستانی که در آن، زنان بیرون از زندگی اجتماعی رسمی و حتی غیررسمی هستند. همچون همان مرده، در کفنی به نام «برقع» پوشانده شده اند. نه که خود بخواهند. مردان «دلیر» و «ناموس پرست» سرزمین، آن ها را پوشانده اند. پوشانده اند که مثل مردگان عکس بابک، دفنشان کنند. تا نگویند آن چیزی را که نباید گفت، که گفتنش ممنوع شده است.
مردهای چارچوب این عکس انگار شتابی برای خاکسپاری ندارند. و چرا باید شتاب کنند، مردگان همیشه هستند و پایانی برای مرگ و میر نیست. روزی دیگر آنها همین جا گرد خواهند آمد تا مرده و مردگان دیگری را به خاک بسپارند: شاید همین مردی را که بیل می زند یا آن روبرویی را که بابک را نگاه می کند که دارد با دوربینش این روز را، این دم را برای آیندگان می نگارد. این عکس انگار روایتی تصویری از شعر ساعت خطیر Ernste Stunde راینر ماریا ریلکه است:
آنکه اکنون می میرد
در ناکجای جهان
بی سببی
می میرد درجهان
مرا می نگرد[۵]
بابک دوربینش را همواره به سراغ مردمی می برد که داستانشان یا گفته نشده، یا کمتر گفته شده و یا از زاویه ای گفته شده که جهان چون بیماری روانی که از تماشای تن برهنه یا سر بریده شاد می شود، به این مردم نگاه می کند. عکس های بابک از کوبا نیز روایتی همانند از مردم دارد.
بارت در همان کتاب با اشاره به ویژگی عکس به عنوان نمایشگر واقعیت می نویسد: “واقعیت چیزی جز نگاه برق آسای ما به رویدادها نیست.” آری به راستی هم چنین است. فرصتی نیست. باید مرده را خاک کرد و به سراغ مرده دیگر رفت.
کنت کوبر نیز در کتاب خود می گوید:
فقط سه چهارم ثانیه (دقت کنید: کمتر از یک ثانیه) وقت دارید نظر بیننده را به عکس خودتان جلب کنید.
کوبر توضیح می دهد که این نکته نتیجه یک پژوهش آزمایشگاهی علمی است. عکس های بابک در این راستا نیز کامیاب است. بی که نیازی باشد برای پرگویی، در کوتاه ترین خط ها و ربط ها هر یک گویای حکایتی هستند.
از سوی دیگر برای کسی که عکاسی می کند، یافتن کنتراست (برابرنهش) یکی از ساده ترین کارها برای کشاندن نگاه بیننده به عکس است. برای نمونه عکسی بگیرید که پس زمینه اش آسمانخراشهای یک شهر مانند همین شهر ما تورنتو باشد، یک چادر آئینی سرخپوستان را هم در پیش پهنه بکارید. این حرکت خود به خود توجه بیننده را به عکس جلب خواهد کرد. یا انبوهی یخچال، رایانه و ابزارهای برقی فرسوده و از کارافتاده را در پیش پهنه طبیعتی زیبا و گیرا بگذارید. آری برای کسی که عکاسی می کند، یافتن این گونه برابرنهاده ها یکی از راه های آسان جلب بیننده است. با این همه سوژه های بابک جایی برای کنتراست هایی از این دست، نمی گذارد. تضادهایی که بابک در عکس هایش به کار گرفته است، تضادهایی است از گونه ای دیگر: برای نمونه،
سرزمینی که خراب آباد نام مناسب تری برای آنست در پس پهنه، و در پیش پهنه کودکانی که معلوم نیست توی آشغال دنبال چه چیزی هستند؛ کودکی با دسته ای کاغذ یا مقوا.
یک کوره آجرپزی قد برافراشته و خاک گرفته تا فلک و کارگری سیاهپوش با صورتی سیاه و دود گرفته.
یا دیواری پوشیده از عکس ها و کارت پستال ها همچون زمینه یک نمایش… با زنی پوشیده در برقع در پیش پهنه… آماده بازی در این صحنه. بازی نه، لال بازی. چون صدایی از او در نخواهد آمد. نباید در آید.
روایت بابک از افغانستان روایت ریشه غفلت است. غفلت جهان از سرنوشت مردمی که به شهادت دانش نژادشناسی هم خانواده همین اروپاییان و غربیان اند که اینک در جایگاه پشتیبانان شهریگری (مدنیت) سربازانشان را گسیل کرده اند تا برای مردم افغانستان دموکراسی ببرند. باری اگر نکنند، چه کنند؟ غول کوکی آنها یعنی «طالب»ها پوست از کله ها خواهد کند، همچنان که کنده بود چند سالی. آن زمان که این غول دست ساز را کوک کردند و فرستادند در برابر رقیب دیرینشان اتحاد جماهیر شوروی، فکر امروز را نکردند.
روایت بابک از افغانستان از این رو روایت موفقی است. او عکاس جستجوگری است که هربار از جایی سر در می آورد. بابک را می گویم که روی «فیس بوک» همیشه سراغ او را از یک گوشه دنیا می گیرم. یک روز در رومانی است و دیگر روزی با راوی هاج، رفیق رمان نویس نامدارش سر از لبنان در می آورد. و یک روز هم می بینمش کنار رودخانه خروشان زمان در شهری که نامش برایم آشنا نیست، زیر سایبانی در یک کافه نشسته است و دارد قهوه تلخ روزگار را مزمزه می کند. ویژگی بابک همین بیقراری و جستجوی تازه هاست.
عکس های این مجموعه را که ورق بزنی، انگار یک فیلم مستند از زندگی امروز مردم افغانستان دیده ای. بابک استاد دیدن سیاه و سفیدها و کنتراست های خاکستری این میان است. او کاری به رنگ ندارد.
از عکسهای به یاد ماندنی این مجموعه عکسی است از یک عکاس کنار خیابان. در عکسی که بابک از او گرفته، کنار متاع خود (:قابها، آلبوم ها و قفس های پرندگان) نشسته است و دوربین بابک را نگاه می کند. دوربین بابک بی آنکه تاکید ویژه ای بر نابجا بودن قفس پرنده ها در مغازه عکاسی کند، آن را از قلم نیانداخته و گذاشته است که در تصویر سخن بگوید. به قفس ها در عکس نگاه می کنم.
این عکس مرا یاد خاطره ای از دهه هفتاد میلادی می اندازد. سال ۷۱ میلادی برادرم فریدون با خانواده اش از ماموریتی برای شرکت نفت در افغانستان بازگشته است. در میان ره آوردشان دو چیز توجه مرا به خود کشاند. یکی عکسی از بودای بامیان بود که فراز و فراخ ایستاده بود. که امروز دیگر نیست. عکس را نمی گویم. تندیس بودا را می گویم. فریدون که عکاس خوبی است و بر ما و برخی از عکاسان بنام ایران استادی کرده است، انگار در این عکس که با دوربین لایکای خود گرفته بود، سرنوشت بودای بینوا را که تنها بودای ایستاده در جهان بود، پیش بینی می کرد.
ره آورد دوم خانواده، یک مرغ مینا بود: مرغ مقلدی که شیواتر از هر طوطئی از عهده صداها و لهجه ها بر می آید. این یکی صدای مته برقی، صدای چکش، صدای گریه نوزاد همسایه و… را هنرمندانه تقلید می کرد و شگفت تر این که با لهجه ای که آن زمان برای ما غریبه بود مرتب می گفت: مَی نا، مَی نا…
آن روز ها این لهجه به اندازه تندیس بودای ایستاده برای ما سرگرم کننده بود. امروز دیگر این لهجه نه تنها برای ما، برای جهان نیز غریبه نیست. دوربین بابک با این لهجه الفتی آشنا یافته است و آن را برای ما…
