نگاهی به روند تاریخی حضور زنان در تأتر اروپا
پیش سخن
جایگاه هنر تأتر در سیر زمان
در یک نگاه شتابنده و تاریخی به این مقوله ما را بدین نتیجه کوتاه اما گویا می‌رساند که تأتر نیز مانند هر پدیده ی اجتماعی سخت متاثر از حوادث تاریخی، قوانین نوشته و نانوشته ی جامعه، سنت‌ها و باورهای دینی بوده و خواهد بود. از همین رو ارزش‌گذاری به شاخص ها و خالقین مهم آن همچون نمایشنامه نویسان، کارگردانها، بازیگران و یا دیگر دست اندرکاران آن همگی متاثر از اصل توجه بدین هنر است. یعنی وقتی در دوره ای از تاریخ اصل هنر تأتر از ارزش والایی برخوردار نباشد یا فعالیتش منع شود، نمی‌تواند یکی از نیروهای مهم آن یعنی بازیگران و به طور مشخص بازیگر زن در تأتر مورد محبت و توجه عمومی جامعه باشد.
هنر تأتر در سراسر عمر طولانی خود همواره به یک میزان مورد توجه نبوده و از یک مقدار ارزش‌گذاری برخوردار نشده است. اگر چه تأتر از ابتدای زندگی اجتماعی انسانها وجود داشت اما ارزش و ضرورت اجتماعی آن ثابت نبوده است. مثلن حمایت سفت و سخت دولتی از هنر تأتر در دوران یونان باستان را نمی‌توان با دوران قرون وسطی مقایسه کرد.
از سوی دیگر گرچه تأتر در دوره‌هایی به معنای عام مورد توجه بوده، اما هنوز جایگاه بازیگر زن در جامعه تعریف و تعیین نشده بود. همانطور که مرد نسبت به زن در زندگی روزمره موقعیت بهتر و بالاتری داشت، در عرصه‌ی هنر بازیگری هم که بخشی از فعالیتهای اجتماعی‌ست، این تمایز پیدا و ماندگار است. پس مردان تأترورز از حق و جایگاه بهتری برخوردار بودند.
تأتر یونان باستان
مراسم آیینی تأتر فرق چندانی میان زن و مرد نمی‌گذاشت. چرا که همه انسانها موظف بودند که رضایت خدایان آسمانی را جلب کنند. پس شرکت زن و مرد در دسته‌های بزرگ محلی شکل می‌گرفت و جشنهای بزرگ آیینی بر همگان آزاد و لازم بود. اما از وقتی که تأتر صاحب نمایشنامه و تماشاخانه شد، شرایط حضور زنان در تأتر چه در مقام بازیگر و چه در مقام تماشاگر تغییر اساسی کرد و از نو تعریف گشت.
دوران طلایی تأتر یونان به مانند شکوفایی فلسفه مهمترین عصر هنر تأتر محسوب می‌شود. خلق تراژدی‌های بزرگ، به میدان آمدن نویسندگان نامداری چون سوفوکل و آشیل حاصل این دوران هستند. اما اینهمه تحول فکری و شکوفایی در هنر تأتر نتوانست نگاه اجتماعی را نسبت به زنان تغییر دهد. پس در دموکراسی آتنی، تأتر نیز همچو بسیاری از امور کشوری امری مردانه بود و چون نقش‌های اصلی تراژدی ها از توجهات اجتماعی فراوان برخوردار بودند به عهده مردان قرار گرفت! در این دوران زنان هنوز حق حضور در صحنه‌ی تأتر را نداشتند. چه بسا برای مدتها اصلن نقشی در آثار بزرگان برایشان در نظر گرفته نشده بود. چرا که زنان بدون حقوق اجتماعی تنها در محدوده ی خانه و وظایف مربوطه توان مانور و اعمال قدرت داشتند. این بود که مرتبه پست اجتماعی زنان در جامعه جایگاهی برای آنها در تأتر میسر نمی‌کرد.
بازیگران تأتر یونان با ماسک به روی صحنه می‌آمدند و هر کدام از ماسکها نشانه ای از معنای شخصیتی و مرتبه اجتماعی بودند. “فرینیکوس” نخستین درام‌نویس یونانی بود که نقش زن را وارد تأتر یونانی کرد و دیری نپایید که خود وی برای زنان ماسکی نیز در نظر گرفت. پس از فرینیکوس نمایشنامه نویس معروف یونانی آشیل به ماسک زنانه رنگ و لعابی دلنشین داد و اندکی این حضور را برجسته تر کرد. فرینیکوس حتی سعی کرد با اشعار بسیار زیبا و رقص و حضور همسرایان اندکی به تأتر حال و هوای زنانه ببخشد. اما هیچکدام از این ترفندها سبب نشد که زنان مجاز باشند که به روی صحنه بروند. پس در این دوران همه نقش هایی که برای زنان نوشته بودند، توسط مردان بازی می‌شدند. این همان سنتی ست که در تأتر ایرانی با عنوان “زن‌پوش” شهرت دارد. یعنی مردانی که نقش زن را بازی می‌کنند.
نه تنها در روی صحنه ی تأتر حضور زنان ممکن نبود، بلکه زنان به عنوان تماشاگر نیز جایگاه مناسبی نداشتند. محل تماشا برای زنان در نازلترین جایگاه در نظر گرفته شده بود: جایگاه زنان در تماشاگاه ها نامطبوع ترین محل بود. یعنی میان برده ها و غریبه‌ها. در محلی پرت نسبت به صحنه ی تأتر. محل تماشاگران توسط قبیله ها تعیین می‌شد و در هر قسمت جایگاهی هم به زنان تعلق داشت. یعنی قسمت زنان از دیگر تماشاگران مجزا بود. “ویلی دورانت” وضعیت فوق را این گونه توصیف می کند: . . . زنان از مردان جدا می‌نشینند؛ و روسپیان جایگاهی مخصوص خود دارند. به حکم عرف، زنان عفیف از تماشای نمایشهای کمدی منع شده‌اند. (تاریخ تأتر به روایت ویلی‌دورانت/ عباس شادروان ، ص. ۱۲ و ۱۳)
از همین رو باید اذعان کرد که زنان در هنر تأتر/ بازیگری از ابتدای ورودشان به صحنه تا همین امروز از تبعیض برخوردار بوده اند. اگرچه شرایط امروز زنان ِبازیگر با گذشته اصلن قابل مقایسه نیست، اما تبعیض هنوز در تأتر کاملن قابل رؤیت است.
تأتر هلنی
برآمدن اسکندر مقدونی بر قدرت سیاسی و پایان دموکراسی یونانی سبب تغییرات اندکی هم در وضعیت تأتر از یک سو و “حضور” غیرمستقیم زنان در تأتر از دیگر سو شد. تراژدی و کمدی راه توسعه پیمودند. آن چه فرینیکوس و آشیل در زمینه‌ی وارد کردن ماسک انجام داده بودند، امثال “پولوکس” آن را ادامه دادند. افزایش تعداد ماسکها و شخصیتهای نمایشی شامل زنان هم می‌شد به طوری که پولوکس فهرست ۲۸ صورتک را برای شخصیتهای تراژدی بدین قرار نام می‌برد: ۶ پیرمرد، ۸ مرد جوان، ۸ زن، و ۶ خدمتکار.
همچنین لباس زنان (زنپوشان) را چنین توصیف کرده اند: شخصیت زنان پیر به رنگ سبز یا آبی روشن و لباس راهبه‌ها و زنان جوان سفید. پولوکس برای تأتر کمدی نو (دوران هلنی) هم فهرست ۴۴ صورتک/ ماسک را ذکر می‌کند: ۹ صورتک برای مردان پیر، ۴ صورتک برای مردان جوان، بردگان ۷ صورتک، زنان پیر ۳ و زنان جوان ۵، فواحش ۷ صورتک.
در کنار تراژدی و کمدی در دوران تأتر هلنی نمایش “میم” در یونان رایج شد. این شیوه اجرایی تأتر که نوعی نوشته و نمایش کوتاه، با رقص‌های روایی، تقلید جانوران و پرندگان، آواز، آکروبات شعبده بازی و غیره بود، راه را برای نخستین بار در تأتر یونان به روی زنان باز کرد و آنها توانستند در این نمایش‌ها، هرچند کوتاه، حضور اجرایی، یعنی به عنوان بازیگر، داشته باشند. پس گروه نمایش میم نخستین اجرا کنندگان تأتری بودند که زنان را در نمایشهای خود شرکت دادند.
(تاریخ تأتر جهان، اسکار گ. براکت، ترجمه هوشنگ آزادی‌ور، ص۱۱۴ و ۱۱۵)
تأتر در روم باستان
پیشاپیش می‌توان تأتر روم را به دو دوره تقسیم کرد؛ از ۵۰۹ تا ۲۷ پ.م. و از ۲۷ پ.م تا ۴۷۶ میلادی. از بررسی تأتر دوران باستان می‌دانیم که نه تراژدی در روم به پای یونان رسید و نه کمدی. اما سنت نمایش از یونان با اندکی تسامح در فهم هر دو سبک نمایش خیلی زود مورد استقبال رومی‌ها قرار گرفت. رومی‌ها تلاش زیادی داشتند در همه زمینه ها به نوعی تقلید تمدن و فرهنگ یونانی کنند. اما منش و فرهنگ پیشین خودشان مانع از غرق شدن در معنا و عمق آثار یونان می‌شد. آنها تفریح و سرگرمی را مهمترین دلیل تجمع می‌دانستند. از همه مهمتر رومی‌ها پیش از آنکه تراژدی و کمدی کلاسیک یونانی را در سرزمین خود بازتولید کنند، خود از نوعی نمایش آسان فهم‌تر برخوردار بودند. نوعی تأتر دوره‌گرد و سرگرم کننده. پس حضور زن در تأتر برایشان اهمیت داشت. چرا که برای چنین دیدگاهی زنان بهترین وسیله بودند.
پس برخلاف تأتر یونان، رومی ها بنا به آن دیدگاه و ضرورت تأتر سرگرم کننده از وجود زنان در صحنه نمی توانستند صرف نظر کنند. البته در تأتر رومی هم زنان هنوز نقشی در نمایش‌ها (تراژدی ها) به عهده نداشتند و فقط دلشان خوش بود که در انتهای نمایش‌ها اندام لخت خود را در حرکاتی مستهجن به مدت کوتاهی به معرض نمایش گذارند و سبب سرگرمی مردان شوند.
این حضور زنان را هم نمی‌توان الزامن داوطلبانه و حاصل انتخاب خود آنها به عنوان یک شغل دانست. چرا که چنین نقشی و حضوری به لحاظ اجتماعی و اخلاقی اصلن محترم نبود و با توجه به اینکه خود تأتر و تأترورزان هم در روم به طور عمومی، برخلاف یونان، از مقام بالایی برخوردار نبود، پس به همین خاطر قربانی‌های چنین نقش‌هایی هم عمدتن زنان برده و اسیری بودند که حق انتخاب شغل خود را نداشتند.
پس نخستین بازیگران زن در مغرب زمین به هیچ وجه داوطلبانه بر روی صحنه نرفتند. زیباترین این زنان گرفتارترین آنها بودند. چرا که همچو اسیری به تأتر زنجیر شده بودند. اینها نه تنها می بایستی اعضای جنسی خود را به نمایش می گذاشتند، بلکه حتی همخوابگی را هم در روی صحنه در معرض چشمان تماشاگران نشان می‌دادند. (Theater Schnellkurs, S. 88.)
شاید بتوان حضور زنان در تأتر را از این تاریخ به بعد جشن گرفت و نقطه عطفی تاریخی دانست، اما در عین حال باید این نقطه عطف را نخستین سنگ پایه ی استثمار زنان در تأتر دانست. نوعی بهره‌کشی که هم متوجه اندام زنان بود و هم کارکردش روی صحنه بدون دستمزدی درخور.
تأتر قرون وسطی
قرون وسطی در سرنوشت تأتر نقشی دوگانه، اما مهمی، داشت. اگر این بازه ی تاریخی، یعنی قرن پنجم تا پانزدهم، را در نظر بگیریم، دوره ای ست که از یک سو مانع جدی رشد تأتر شده، اما از دیگر سو کمک کرد تا زنان از بردگی در تأتر، تجاوز و بهره کشی جنسی رهایی یابند. این نقش دوگانه و تاثیرگذار را پیش از همه مدیون قدرت کلیسا هستیم. گرچه تسلط کلیسا در تمامی دوران هزار ساله ی خود در هر زمان و در هر مکان به یک انداره نبود و قدرت اعمال نداشت، اما توانست در ابتدای کار مانع حضور زنان آنهم بدین شکل و محتوا شود. داستان اینگونه آغار شد:
خانم بازیگری به نام تئودوراTheodora که توانست ملکه شاه بیزانسی شود، سفره دل را بر همسرش گشود و حکایت آنچه بر او و امثال او در پشت صحنه به ناروا روا داشته بودند، بر او تعریف کند. این خود بهانه ای شد برای کلیسا. پس دست شاه و شیخ در هم و ممنوعیت تأتر برای زنان اعلام گشت. خیلی زود فسخ قراردادها آغاز و رهایی از قل و زنجبر اسارت آمیز هنرپیشگی زنان از نوع رومی ممکن شد. گرچه کلیسا اینجا به عنوان ناجی برده گی زنان در صحنه شده بود، اندکی بعد دشمن اصلی تأتر شد. این عمل برای کلیسا کار راحتی بود. چرا که از منظر دینی و با اتکا به روایت داستان آدم و حوا، زن اغواگر، تحریک کننده و انباشته از “گناه ارثی” ست. نفرینات کشیشان اعظم همواره بر علیه زنان بود. از همین رو می خواستند تا حد ممکن مانع از حضور اجتماعی و برنامه‌های نمایشی زنان شوند. پس تأتر روحانی، مذهبی، دوران قرون وسطی همگی از سوی مردان نمایش داده می شد، حال این نمایش‌ها می‌خواست از نوع نیایشی، مستهجن، شهادتی و یا فوق مذهبی باشد.
این سالها را باید دوران رکود تأتر به معنای عام آن دانست. در این بازه ی زمانی برای مدتها تأتر در بهترین حالت شکل و محتوایی مذهبی به خود گرفت. البته همین روند شکل‌گیری تأتر دینی به مرور از سخت‌گیری آغازین کلیسا کاست و وقتی بساط همین نمایش‌ها از داخل تنگ کلیساها به محوطه‌ی پهن و وسیع جلوی آن راه یافت و در فضایی عمومی و در دسترس همگان قرار گرفت، به ناچار زنان نیز در نمایش‌ها بازی داده شدند. گرچه این دگردیسی کُند و با اما و اگرهای بسیار همراه بود. ولی روندی بود برگشت ناپذیر. چون رنسانس در راه بود و قدرت کلیسا رو به کاهش. در اینجا هم باز نمایشهای نیمه کمدی دینی راه‌گشای زنان به صحنه بودند. (Theater Schnellkurs)
تأتر عصر رنسانس
تنها در دوران رنسانس بود که معنای زندگی نقطه عطفی یافت. نجیب زادگان خوش مشرب در محوطه های وسیع قصرهای اروپایی خود، پیش از همه ملاکین ایتالیایی، برای نمایش‌ها تدارک می‌دیدند. اینها دیگر مایل نبودند لذت از زندگی خود را بر اساس فرامین و دستورات کلیسایی تنظیم کنند. قدرت کلیسا توسط علوم طبیعی، فلسفه، اقتصاد عصر جدید سخت کاهش یافته بود. البته همچنان بحث های اخلاقی دباره ی عمل غیر اخلاقی هنرپیشگی رواج داشت، اما نتوانست نه تاثیر جدی در روند تحولات هنر تأتر داشته باشد، و نه سبب شد که نخستین کمدین های زن به روی صحنه نروند.
از سوی دیگر کلیسا با همه‌ی اعمال قدرت و تسلط بر شهرهای بزرگ و مراکز سازمان یافته ی اجتماعی، از کنترل روستاها و اطراف شهرها ناتوان بود. در این دوره بود که گروه های دوره‌گرد تأتری باقی مانده از دوران قرون وسطی انسجام گرفتند و کار پراکنده خود را تبدیل به کار حرفه ای کردند. از دل این گروه های دوره گرد تأتر “کمدی دل آرته” شکل‌گرفت. از ویژگی این گروه‌ها خلاقیت در کلام و یافتن موضوع تازه بود. اساس کارشان بداهه‌گویی بود و تا اوضاع را نامناسب می‌دیدند، زبان و موضوع را طوری می چرخاندند که به قبای کلیسا برنخورد.
این شکل نمایش با ماسک بر صورت بازی می‌شد. ویژگی این دوره شخصیتهای نمایشی آن بود که از هر طبقه و قشر اجتماعی را در برمی‌گرفت. در این دوره بسیاری از مردم عادی جذب تأتر شدند و ارزش و مقام تأتر بالا رفت. تأتر این دوره همچنین سبب شد که بازیگری حرفه ای، یعنی بازی در مقابل دستمزد، شکل بگیرد و دیگر اینکه زنان دوباره به روی صحنه بروند. حضور زنان برخلاف مردان در نقش های مهم نبود اما بدون ماسک بود و باز مانند تأتر روم بیشتر متوجه بهره گیری جنسی بود تا هنرنمایی. از همه مهمتر دوره گردی و بی سامانی گروه‌ها با خود بی‌قانونی و بی‌پناهی نصیب بازیگران زن می‌کرد.
تا اینکه عاقبت در “متز” به سال ۱۴۵۸ نقش “سنت کاترین” را یک دختر جوان هیجده ساله به عهده گرفت و آن را “چنان زنده و چنان پارسایانه بازی کرد که خیلی‌ها به گریه افتادند.” پس از همین نمایش بود که یک نجیب‌زاده عاشق این دختر شد و با او ازدواج کرد. این گونه، عاقبت زنها جایگاه واقعی خود را بر روی صحنه یافتند، بی آنکه حقوق مساوی خود را به عنوان بازیگر به دست آورده باشند.
در مورد حضور زنان در تأتر، ایتالیا از دیگر کشورهای اروپایی جلوتر بود و این امر جذابیت اجراهای تأتر آنها را بیشتر می‌کرد. از همین رو یک انگلیسی به سال ۱۶۱۱ در گزارش سفرش به ایتالیا با شگفتی بسیار مردم روستایی را چنین توصیف می‌کند:”چیزی پیش از این در عمرم ندیده بودم. روی صحنه تأتر زنانی را در حال هنرنمایی دیدم … و اینها ژست و بازی تقلیدشان چنان خوب بود که من هرگز از مردان چنین چیزی ندیده بودم.”
حضور زنان مدام رو به افزایش بود؛ در سال ۱۵۴۷ میلادی در نمایشی پنج تن از بازیگران ۲۵ نفره، دختر جوان و زن بودند. )تاریخ نمایش در جهان، تأتر در غرب، کتاب سوم، جلد اول(
اما اختلاف شاهان و کلیسا مدام شدت بیشتری می‌گرفت. و این وضعیت غیرمستقیم منجر به استقلال بسیاری از امور و رهایی از دستورات کلیسایی می‌شد. گرچه کشمکش این دو تا پایان رنسانس )قرن هفدهم) ادامه داشت اما قدرت شاهان رو به افزایش بود. البته که این کشمکش همچنین متوجه تأتر شد و در اسپانیا به اوج خود رسید.
در اسپانیا “تا پیش از قانونی شدن بازیگری زنان در ۱۵۸۷ نقش زنان را مردان یا پسران جوان بازی می‌کردند. در سال ۱۵۹۶ مقامات کلیسا بار دیگر توانستند قانونی به تصویب برسانند که از ظاهر شدن زنان در صحنه تأتر جلوگیری می‌کرد، اما این قانون ظاهرا هرگز اجرا (جدی‌گرفته) نشد تا اینکه در سال‌های ۱۵۹۸ و ۱۵۹۹ جنجال بسیار بر پا شد و منجر به تصویب قانونی شد که ورود زنان به صحنه را فقط منوط به حضور شوهر، برادر و یا پدر آن زن در گروه نمایش می‌دانست. اما در عین حال کسی اجازه نداشت از این پس در نقش جنس مقابل حضور یابد. (یعنی ممنوعیت زن پوشی یا مرد پوشی).
در سال ۱۶۰۸ در پی انتقادات بسیار دوباره قانونی تصویب شد که بر اساس آن حضور افراد متفرقه به پشت صحنه ممنوع می‌شد! همچنین حضور کشیشان در تأترها و اجرای نمایشهای غیر مذهبی در کلیساها و مکانهای مذهبی ممنوع شد. در این دوره ممیزی در تأتر هم شدید گشت و حتی قدرتش را بر رقص هم اعمال کرد.)ص۴۳۰، تاریخ تأتر جهان، اسکار گ. براکت، ترجمه هوشنگ آزادی‌ور)
در اسپانیا حتی قانونی تصویب شد که پوشیدن لباس مجلل را ممنوع می‌کرد. در سال ۱۶۵۳ بازیگران زن را ممنوع از پوشیدن لباس بی آستین یا بی یقه، دامنهای بزرگ چاک‌‌دار می‌کرد. همچنین از سرپوش‌های عجیب و غریب! دامن‌ها می بایستی تا زمین می رسیدند و زنان فقط با یک لباس حق ایفای نقش در هر نمایش را داشتند. تعویض لباس ممنوع) مگر اینکه تعویض آن در نمایش ذکر شده و لازم بوده باشد.( تاریخ تأتر جهان، اسکار گ. براکت، ترجمه هوشنگ آزادی‌ور(
با این همه اسپانیا سرآمد تأتر اروپا شد و بازیگران مشهوری چون “جوسه‌پا واکا”و “ماریا کلدرون” حاصل این دوران هستند. وضع و حق ایفای نقش توسط زنان در دیگر کشورهای اروپایی نسبت به ایتالیا و اسپانیا به مراتب بدتر بود. در فرانسه اگر کسی بازیگر می‌شد از حقوق مذهبی محروم می‌شد و در انگلیس مدام با مقامات کشوری درگیری داشت. در انگلستان با سیطره‌ی مطلق پاک دینی ( پیوریتانها) تا اواسط قرن هفدهم همچنان این مردان بودند که نقش زنان را بازی می‌کردند. برای زنان آلمان کار به مراتب دشوارتر از انگلستان بود. در اینجا قرن هجدهم بود که زنان توانستند بر روی صحنه جایی ثابت و مداوم بیابند. بعد از این بود که در آلمان نیز بازیگری به عنوان نخستین دروازه ی ورود به دنیای مشاغل اجتماعی محسوب شد.
گرچه روند ورود به بازیگری برای زنان این چنین دشوار بود، با این همه تأتر نخستین و تنها امکان “شغلی” برای زنان آن زمان بود. علتش البته در استعداد زنان به بازیگری نبود، بلکه نگاه توهین آمیز جامعه نسبت بدین شغل بود. بسیاری از زنان “معمولی” جامعه حاضر به قبول چنین شغلی، که تقریبا با فاحشه‌گری برابری می‌کرد، نبودند.
گرچه در ابتدا تنها فاحشه‌ها بودند که تن به هنرپیشگی می‌دادند، اما آرام آرام شماری از دختران خانواده های معمولی نیر تأتر را شانسی می‌دیدند که در آن بتوانند رشد کنند و از قیدوبند وظایف خانوادگی رهایی یابند. خیلی از این دختران همان فراریان از خانه پدری بودند که می خواستند آزادی از قیدوبند و انتخاب و ارتقای شغلی را یک جا به دست آورند.
“فردریکه کارولنین وایسفورن” مثال خوبی در این زمینه است، وی از خانواده نسبتا مرفه و تحصیل کرده بود که همراه دوست پسرش، جان نوی‌بر، پنهانی خانه پدری را ترک کرد. فرار از راه پنجره ی خانه پدری مستبد تنها امکان وی در سال ۱۷.۷ برای پیوستن به گروه تأتری دوره‌گرد آلمانی بود. ۱۷۲۷ خود این زن صاحب گروه نمایشی شد و به همراه همکار جدید و تحصیل‌کرده خود “جان کریستوف گوتچد” تعریف تازه‌ای از هنر نمایش را ارائه داد.
پیش ار آنکه زنان بتوانند همچو مردان در قامت بازیگران مشهور در تأتر قد راست کنند، بیشترین ثروت آنها در کنار رُخ و اندام زیبا، مجموعه ی لباسهای شخصی آنها بود. این لباسها کارت برنده/امتیازی بود برای استخدام آنها. چون تأترها حاضر به تهیه لباسهای گران نمایشی نبودند. مضاف بر این اگر این بازیگران مهارت در دوخت لباسهای اعیانی داشتند، برگ برنده ی دیگری بر استخدام آنها افزوده می‌شد.
سماجت و پی‌گیری زنان در کار خود ثمرات مثبت بسیار داشت. در اواخر رنسانس به تعداد بازیگران زن افزوده شد و کار رقابت بالا گرفت. اهمیت بازیگری آنچنان شد که گاهی نقش را می توانستند به مزایده بگذارند و از این راه تأترها پول بیشتری به دست بیاورند. از میان این زنان کسانی چون ” فردیریکه نوی‌برین” که سرپرست گروه تأتر شد و یا “مادلین بژارت” که وظیفه‌ی مدیریت مالی تأتر مولیر را به عهده گرفت، برآمدند. اینها نشانه‌های خوبی برای سپردن کار به زنان بود. چون این زنان توانستند هم به عنوان بازیگران برجسته‌ی تراژدی های بزرگ عرض اندام هنری کنند، هم توانستند بر درآمد تأتری سالنی چون “کمدی‌فرانسه” بیفزایند. همچنین درآمد خویش را مستقل به کار گیرند و در مقابله با فسخ غیرقانونی قراردادها به تنهایی به دادگاه‌ها شکایت برند. و در زندگی خانوادگی با مردان خویش کارها را به طور مساوی تقسیم کنند. اگر چه جامعه بر نقش آفرینی این زنان می‌توانست آفرین گوید، اما هنوز آمادگی قبول این “گستاخی زنانه” را نداشت.
شکل گیری تأتر دوران مدرن
دروان رنسانس حضور زنان در تأتر را نه تنها ممکن و تثبت کرد، بلکه بدان مقبولیت اجتماعی بخشید. اما ثمره ی معنوی این تأتر در دوران مدرن پیدا شد. شاید نتوان به طور دقیق عصر جدید یا دوران مدرن را مشخص یا تعریف کرد. اما می‌توان با وقایع مهم تاریخی اروپا و تا حدی آمریکا آن را مشخص کرد. دوران مدرن با سال های اولیه کاووش و جستجو اروپایی‌ها برای کشف دیگر سرزمین‌ها آغاز می‌شود و با جنگهای هفت ساله تداوم و از همه مهمتر با انقلاب کبیر فرانسه معنای جدی می‌یابد و سر آخر با انقلاب صنعتی پایان می‌گیرد.
خردگرایی و علم گرایی در این دوران رواج یافت. دوران کاوش این بازه ی تاریخی به انسان اروپایی و جستجو‌گر تصویر جدیدی از جهان را نشان داد، تا هستی را تنها در دل تنگ اروپا نجوید. اما مهمترین نقطه عطف این دوره انقلاب کبیر فرانسه بود. به یکباره تک تک احاد یک جامعه تعیین جایگاه شدند. برابری، حقوق انسان و کودک و زن تعریف تازه ای یافت. مفاهیم شهروندی و بازگشت به طبعیت زندگی و هستی توسط امثال روسو در جامعه رواج داده شد. این ها همگی از یک سو ارز‌شهای فردی را رشد می‌داد و از دیگر سو تکلیف حکو‌مت ها را نسبت به شهروندانش تعریف می‌کرد. این تحولات مهم اجتماعی در ادبیات و نمایشنامه منعکس شدند. از دوران شکسپیر نمایشنامه هایی نوشته شد که نقش زنان هم مهم و تعیین‌کننده بودند. آنچه در گذشته از زن در تأتر می‌دیدیم و اجازه داشت هنرنمایی کند، خُرده کاریهایی بود که بیشتر توهین به زنان بود. حالا ادبیات نمایشی برای زنان نقش های جدیی در نظر می‌گرفت و بازیگران زن پا به پای مردن مورد توجه معنوی می‌شدند. آرام آرام زنان بازیگر، راه ستاره شدن در تأترها و شهرها را طی می‌کردند.
البته در حالی که ستاره های برجسته ی نمایش مورد تشویق و تفقد فراوان مردم قرار می‌گرفتند، زنانی مانند طراحان صحنه و امثالهم فعال و خلاق بودند که هنر آنها یا دیده ی نمی‌شد یا به لحاظ اخلاقی بی ارزش دیده می‌شد و‌چه بسا ناشناخته باقی می ماند. اینها برخلاف بازیگران ستاره شده به خانه های اشرافی راه نمی یافتند و ناشناخته می ماندند. البته هنوز هم زنان بازیگر در معرض تهمت و برچسب فاحشه‌گری یا هرزه‌گی قرار داشتند. تجاوز بخشی از خطرات عادی و همراه ستاره های تأتر بود و سالها تداوم داشت. در مواردی حتی هنوز اشراف‌زاده‌ها حق خویش می‌دانستند که بازیگران ستاره ی هر گروه مهمان را به زور به بستر خویش برده و لذت شبانه را از آنها ببرند و فردایش با تمسخر و طعنه به گروه نمایش و همسرش برگرداند.
تأتر قرن نوزدهم
بهره‌گیری و استثمار جنسی از بازیگران زن در قرن نوزدهم، عصر حرفه ای‌گری هنر نمایش و در دورانی که بازیگری به عنوان شغل نمونه شهرت یافت، شدت گرفت. دسته بزرگی از بازیگران بی‌کار در نبردی سخت و پر رقابت نهایت فعالیت و توان را از خود نشان می دادند. در این قرن زنان بازیگر علاوه بر زیبایی و استعداد بازیگری می بایستی که بخش بزرگی از وسایل صحنه نمایش را از زندگی و اموال خود تأمین می‌کردند و برای هر نمایش که شرکت داشتند با خود می‌آوردند. چون تأترها از اختیار گذاشتن چنین وسایلی برای گروه نمایش سرباز می‌زدند.
زنان بازیگر برای مدتی حتی در لباسهای تاریخی نمایشی مورد تمسخر قرار می‌گرفتند، اما مجبور بودند در صحنه‌ها‌ی تأتر به عنوان مانکن‌های لباس با لباسهای مذکور در حرکت باشند.
از آنجا آن که دستمزد بازیگران زن بسیار نازل بود و تنها نان بخور و نمیری را تامین می‌کرد، زنان مجبور بودند در ساعات اندک فراقت خود نیز به کارهایی چون خیاطی در ارتباط با لباس تأترها مشغول باشند. اینها گاهی برای تامین پارجه‌های گران‌قیمت لباسهای تأتری “خود” راهی به غیر از سپردن تن‌شان به گرسنگی یا فروش آن برایشان باقی نمی‌ماند.
مدیریت تأتر که نسبت به حاملگی بازیگرانش با اخراج عکس‌العمل نشان می‌داد، به زندگی کاملن شخصی و عاطفی بازیگران شدیدا “علاقمند” بود و تحت نظر داشت و چه بسا دخالت مستقیم می‌کرد. مردها از زندگی جنسی یک بازیگر زن تصورات وحشی و غیرطبیعی داشتند. این تصور بی‌شک تنظیم روابط را در میان این دو سخت مشکل می‌کرد. این دشواری در هر دو عرصه‌ی عاطفی و حقوق اجتماعی قابل رویت بود.
تأتر معاصر
در قرن بیستم وضعیت زنان بازیگر، به دلیل تغییرات فرهنگی و ارزش‌گذاری بهتر به فعالیت تأتری، بهتر شد. نمایشنامه‌های ناتورالیستی زنان بازیگر را از حمل وسایل شخصی زیبایی صورت و لباس، و همچنین پوشیدن لباس فاحشه‌ها و غیرضرور نمایشی آزاد کرد. اکنون هنرمندان صحنه می‌توانستند در نقش‌هایی به مراتب بهتری ایفاگر باشند و ارزش هنرمندانه ی خود را تا حد تن نمایی در صحنه تقلیل ندهند.
به این امتیازات تازه باید وجود سندیکا و دفاع از حقوق بازیگر و تأمین اجتماعی در برخی کشورها را اضافه کرد که همگی کمک کردند حرمت بازیگری حفظ شود و اجبار و فقر از عرصه‌ی خلاقیت هنری دور بماند. پس قراردادهای کاری و امنیت اجتماعی سبب ساز حفظ شخصیت هنری و در پی آن اجتماعی زنان بازیگر گشت.
چند سال بعد صنعت جوان سینما رشد انفجاری یافت و به زنان منبع درآمد جدید، موقعیت، قرارداد و شرایط کاری بهتری عرضه کرد. ایجاد مراکز تربیت بازیگری دولتی با رشته‌های متمرکز دانشگاهی و حمایت‌های دولتی و همزمان مقبولیت عمومی این هنر در جامعه و مردمی شدن‌این‌هنر سبب بهبود وضع زنان هنرمند شد.
البته هنوز هم زنان بازیگر از آینده و امنیت زیادی نسبت به مردان بسر نمی‌برند. قراردادهای نقش‌های اصلی معمولن محدود به فصل تأتری ست و دستمزدها هم چندان قابل توجه نیست. دستمزد بازیگران تازه‌کار در آلمان غربی تقریبا ۲۰۰ یوروست و در صورت ترقی شغل تا سه تا چهار هزار یورو افزایش می‌یابد … (*) رقم بیکاری بازیگران زن نسبت به مردان به مراتب بیشتر است. نمایشنامه نویسان مشهور و پرکار هنوز هم برای مردان نقش های بیشتری از زنان می‌نویسند. کمبود نقش‌های مهم و اصلی زنان نسبت به مردان به مراتب بیشتر است. از همین رو تلاش کمتری از سوی زنان نسبت به مردان در این عرصه دیده می شود. امروزه حضور زنان یک سوم مردان در تأتر است. از همه مهمتر نقش برای زنان هنرپیشه مسن به مراتب دشوارتر و کمتر است. از همین رو خیلی از زنان زودتر از موعد از صحنه پایین می آیند.
(*) این ارقام به اوایل دهه نود میلادی تعلق دارد و در اصل به مارک نوشته شده بود که من آنها را تبدیل به یورو کردم و نمی‌تواند الزامن دقیق باشد. اما محتوای مطلب مقایسه دستمزدهای مردان و زنان و تاکید بر نابرابری آن است.
پایان
منابع:
۱) Theater Schnellkurs; Andrea Gronemeyer, Dumont, 2. Auflage 1998, Köln.
۲) Theaterlexikon; Lothar Schwab/Richard Weber, Cornelsen, Februar 1992, Frankfurt am Main.
۳-تاریخ تئاتر جهان؛ اسکار گ. براکت، ترجمه هوشنگ آزادی‌ور، جلد اول، چاپ دوم ۱۳۷۵، گلشن/ مروارید، تهران.
۴- تاریخ نمایش در جهان، تئاتر در غرب؛ نویسندگان، انتشارات نمایش، ۱۳۷۰ مترجم نادعلی همدانی، کتاب سوم/جلد اول، چاپ اول پاییز، تهران.
۵- تاریخ مصور تئاتر، از ماقبل تاریخ تا دوران معاصر؛ آندره دوگن، مترجم پرویز احمدی‌نژاد، چاپ اول تابستان ۱۳۹۵، زرین، قم.
۶- تاریخ تئاتر به روایت ویل دورانت؛ گردآوری و تدوین عباس شادروان، چاپ اول ۱۳۷۷، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران.
