اشاره:
مقاله ای که می خوانید متن پیامی است که برای افتتاح اجلاس بزرگداشت عباس نعلبندیان، نمایشنامه نویس و رمان نویس برجسته، هفته گذشته، توسط خود رضا براهنی به عنوان سخنرانی افتتاحیه ِ سلسله سخنرانی ها، تلفنی از کانادا قرائت شد. این جلسه در تهران برگزار شده بود.
دوستان عزیز:
کمی ساکت می مانیم. بعد می گویم:
“چه کار داری؟”
هیچ نمی گوید. می گویم:
“کمی غوز کرده ای. سنگین تر راه می روی و آرام تر حرف می زنی”.
با دست خطی در فضا می کشد و هیچ نمی گوید. می گویم:
“مرا می ترسانی.”
هیچ نمی گوید. می گویم:
“آن غروبی که رفتی و در گوری تازه کنده شده خابیدی، یادت هست؟”
گونه ام را نوازش می کند و محزون، لبخند می زند. یادم می آید که دَم مرگ هم همین کار را کرد. می خندم. خندیدم. خطی در فضا کشیدم و در گور خابیدم.”۱
در فرصت کوتاهی که دوستان لطف کرده، در اختیار من گذاشته اند تا چند کلمه ای درباره ی عباس نعلبندیان بگویم، و از این فاصله ی دور، یکی از دورترین فاصله ها ـ کانادا تا ایران ـ دوست داشتم همه ی کارهای او را در غربت در اختیار داشتم تا در حد خود، مطلبی جامع برای قرائت دوستان تقدیم کنم. اما دریغ که هر چند در همان زمان آغازین کار او در نمایشنامه نویسی، کارهایش را بر روی صحنه دیده بودم، متن نمایشنامه ای از او را در این جا در اختیار نداشتم تا درباره ی آن یادداشتی تقدیم کنم. خوشبختانه کتابی از او در میان کتاب هایم داشتم که آن را با خود به این جا آورده بودم، و وقتی ماموریت یافتم که حرفی درباره ی او بزنم، آن را با شتاب تمام خواندم، و با حیرت، حیرتی توأم با نوعی مسرت خاطر. کتابی که آینده ی ادبیات را پیشگویی کند، کتابی که نویسنده ی آن به دلیل فضای حاکم بر روزگار نگارش آن، از حضور آثار مشابه نوشته شده، بی خبر نوشته شده باشد، اما گذشت زمان آنها را به زیر یک سقف فراهم آورد، کتابی که در این دوران تجربه های درخشان نثر و شعر خود را به سوی همسایگی با آنها پرتاب کند، و از گذشته ای نسبتاً دور به امروز برسد و در کنار آن تجربه ها قرار گیرد، هرگز “خطی در فضا” نمی کشد و در “گور” نمی خوابد، بلکه به ما نزدیک می شود، از راه های غریب، بویژه از راه نسل جوان نویسندگان و خوانندگان، و از زمان، سرنوشت معاصرتِ جدید و جوانی برای خود طلب می کند. این گونه آتش ها همیشه هم زیر خاکستر نمی مانند.
سنگ گورعباس نعلبندیان
وصال در وادی هفتم: یک غزل نمناک، که عنوان کتاب است، تجربه ای است درخشان در قطعه قطعه نگاری جدید که از اعماق، کلیت اثری یک پارچه را هم به رخ می کشد. فقط برای درج مجدد در پرونده ی کتاب بگوییم که کتاب را تلویزیون ملی ایران، بخش کارگاه نمایش، در سال ۱۳۵۴ چاپ کرده است. طرح روی جلد را دوست ناکام من، نقاش و خطاط نامی زنده یاد رضا مافی، نوشته است، خود خط روی جلد و عکس آن، پشت جلد کتاب طرح سر و صورت نویسنده را نقاش معرف، بیژن صفاری، کشیده، آن هم به دو صورت، یک بار توی جلد، در همان پشت، و یک بار دیگر توی جلد، از لتِ دوم جلد چاپ شده، و معکوس، طوری که هر دو انگار توی کتاب را تماشا می کنند، اما صورت همان صورت است. به صراحت باید بگویم، کتاب، متنی است جدی، و پیشگام. غافل ماندن من از قرائت آن در سال نگارش آن به این دلیل بوده که ایران نبودم، و حوادث بعدی هم اجازه نداده که به رغم داشتن کتاب آن را خوانده باشم. و اگر کتاب را همراه خود نیاورده بودم، و یا بعداً همراه کتاب هایم نفرستاده بودند، حالا از خواندن آن محروم می ماندم، و خود به خود از نوشتن مطلب درباره ی آن و نویسنده اش باید در می گذشتم.
آغاز کتاب با جمله ای از شرح شطحیات شیخ روزبهان بقلی شیرازی، یکی از درخشان ترین کتاب های زبان فارسی، مزین شده است، کتابی که در شرح احوال و حرف و سخن منصور حلاج، یکی از افتخارات بزرگ فرهنگ ایران و جهان نوشته شده است. در این کتاب قصار نویسی در زبان فارسی سر به جنون می گذارد، و من خود با این کتاب در روزگار دوزخی آقای ایاز، که شخصیت اصلی بالای دار آن منصور حلاج است خلوت ها داشته ام، از همان سال ۴۵ شمسی تا کنون. نعلبندیان در آغاز کتابش دو جمله ای از شرح می آورد!”و در مستی شطحیات گفتند و عالم علم بر هم کردند.” خود به خود می پرسم: “عالَمِ کدام علم و یا عالِمِ کدام علم؛” چه نوع مستی؟ و شطح چیست؟ و خود به خود در چه ارتباطی با این کتاب، وصال در وادی هفتم، یک غزل نمناک؟ و نعلبندیان با متن، این متن چه می کند؟ چند نکته را بگویم، درباره ی شطح
۱ ـ یک شطح با شطح دیگر، اگر متفاوت نباشد، دیگر شطح نیست، یعنی تا بی نظیر و نادر نباشد، حضور ندارد. پس با شطح ما گام در دنیای حال و قال و مقال غیر عادی و غیر اعتیادی می گذاریم. اما “شطح” در لغت به معنای “سرریز شدن دیگ” است. با این حساب روان انسان همچون دیگی به جوش می آید، منطق عادی را رها می کند، و سر از جایی در می آورد که قرارداد منطقی بدان وقوف ندارد، نه در قصه، نه در روان، نه در واژه. ممکن است عارف در آن حال حرفی بر زبان بیاورد که در حال عادی جرأت نمی کند بگوید، مثل بخش هایی از شطحیات، و حتی همان اناالحق گفتن منصور که سرش را به باد داد. گفت آن یار کزو گشت سر دار بلند ـ جرمش این بود که اسرار هویدا می کرد. و یا از قول شهریار: “منصوروار می کشدم سرفراز دار ـ ای ساغران سرکش غم سرفراز کن!” و حرف های مشابه آن در طول قرون از عارفان، مثلاً از جنید و عطار و دیگران. اما بزرگ ترین ویژگی های شطح از نظر بیان و نگارش سه چیز است: یکی این که چون قرار است با به جوش آمدن دیگ روح و روان و تخیل آدمی شطح بر زبان بیاید، در ابتدا ادبی نیست، هر چند بعداً امکان دارد ادبی شود. ثانیاً بیان، بیان می شود و می گذرد، و بعداً اگر درباره ی چیزی بیان شود، حتی اگر در زبان مشابه اولی باشد، نه عین آن، و حتی در حالت ناگهانی و بغتتاً بودن آن، باید، حتماً با حرف اولی متفاوت باشد، اما از نظر شکل بیان با آن در ارتباط باشد، یعنی باز هم ناگهانی، خرق عادت و اعجاب انگیز باشد، و در فواصل مختلف اعجاب با اعجاز بر روان شنونده اثر گذارد، یعنی تجربه با زبان و حالات مختلف انسانی، با در نظر گرفتن تفاوت هر مورد با مورد دیگر، اما در ارتباط با هم از نظر برانگیختن اعجاب بیننده و خواننده. یعنی شطح در ذات یکی، اما در بیان و عمل، متفاوت است. شطح از نظر ساختاری صورت نوعی مثال های مختلفی است که در قالب آن تعریف اولیه بگنجد، چیزی بین سحر و معجزه، با تأثیری از حیرت. حیرت در زبان تأثیری ناشی از شطح است، حیرت در عمل تأثیری ناشی از معجزه، و در سطح پایین سحر و جادو. در واقع فیزیک زبان در شطح ما را به نوعی به متافیزیک وصل می کند، و اگر اعتقاد به متافیزیک نباشد، به اعجاب، از نوعی که در هنرها می توان آن را سراغ گرفت، و تأثیر آن نوعی از جا کنده شدن ذهن، و چه بسا پای انسان است، حالتی که به دراویش مولویه دست می داد و امروز هم می دهد، و گاهی حالتی است که به شعرا دست می دهد تا چیزی را بگویند که قبلاً گفته نشده، در واقع سر و کار این نوع نوشته با نوعی عرفان لحظه است، گهگاه دینی و گهگاه غیر دینی، اما به هر طریق یا ناشی از حیرت و یا بانی آن، اما سر و کارش همیشه با زبان. و روی هم ثالثاً قطعه قطعه است، به دلیل این که اگر ادامه داشته باشد، امکان دارد حمل بر جنون شود همانطور که قطعه قطعه نگاری عارفانه، گهگاه دینی است و گهگاه غیر دینی، نوعی دخالت ذهن در ماهیت اشیاء و عوالم انسانی است، و بیان آن با حذف منطق از آن. اگر این چارچوب را به رمان، یعنی شکل رمان تحویل دهیم یا بر آن پیاده کنیم، بویژه از این نظر که شطح با زبان سرو کار دارد، و آن هم با زبانی خاص و فاقد استمرار قصوی از ابتدا تا انتهای فرض کنید یک کتاب، ما در واقع باید به رغم تفاوت محتوایی هم عصر منصور و هم عصر شیخ روزبهان شطحیات منتسب به منصور، با آن چه در وصال در وادی هفتم، یک غزل نمناک آمده، روش را از یک سنخ بشناسیم. و البته همه می دانیم که اشتراک در سنخیت به معنای هم سطح بودن چیزهای هم سنخ نیست، چرا که اولی راهی چند صد ساله را پیموده، با اعتبار عظیم عرفان و دین و اعتراض و اعدام و زبان فاخر فرو رفته در قلمرو تمام پستی و بلندی های عرفان، و شعریت و فخر زبان، و دیگری هنوز تا آن جا که من می دانم راهی برای ورود به سنت نگارش از نوع یک سلف سنگین وزن مثل منصور نجسته است، اما جرأت قطعه قطعه آفرینی اثر به گونه ای است که به این قلم این گستاخی را می دهد که آن را به رغم محتویات سراپا معاصر آن با عصری که در آن نوشته شده، یعنی عصر ما، نگارش را اولاً به رغم سراپا غیر عرفانی بودن آن، از نظر دیدگاه نگارش به سوی یک سنت هزار ساله براند، و ثانیاً بوطیقای آن را برای امروز تعیین کند، که بی شک بدون دریافت مفهوم اصلی شطح سنتی، سابقه ی آن شاید امکان به رؤیت رسیدن نداشته باشد. البته مثال هایی از ادبیات دیگران هم می توان آورد، حتی از ادبیات غرب، بویژه از آن نوع ادبی که در برزخ بین رئالیته و مدرنیته، و یا برزخ بین مدرنیته و پست مدرنیته نوشته شده اند. و ویژگی اصلی آثاری که به این صورت نوشته می شوند، یعنی در حد فاصل یک روش، و روشی که طلیعه ی آمدن آن پیداست، اما هنوز نیامده، یا آن حالت بین اثنین، آن حالت برزخ بین دو شیوه که بر یکی انگار ضمن بیان آن خط کشیده می شود، و دیگری با تمهید مقدمات جدید انگار دارد وارد می شود، اذن ورود پیدا می کند، و جا را بر گذشته تنگ می کند تا آینده و راه و رسم آن، قدرت پیاده شدن داشته باشد. این قبیل آثار را باید آثار آستانگی و یا Liminality خواند، آثاری که گذشته در آن هویداست، اما خیز برداشته است اثر با سر، و سر از پا نشناس، حتی تا حدودی دستپاچه، که ضرورت وجودی این قبیل نگارش هاست، به سوی آن چیزی که خود اثر هنوز نام گذاری نکرده، آن نوشته ی “نام ناپذیر” که قرار است بیاید و تاریخ فضا را آب و جارو کرده تا بیان آن بر روی کاغذ جاری شود. بین آن چیزی که اصرار می کند بماند اما تاریخ دارد مدام دست رد بر سینه اش می زند، و آن چیزی که به ضرورت تاریخ خواهد آمد، اما ماهیتش روشن نیست اما طلیعه اش را در بسیاری از کارهای دیگران دیده ایم، ادبیاتی که سنت را از هضم رایج می گذراند، اما بی آن که اسیر توهمات در مورد لیاقت های آن بشود زبان را می برد سراغ جاهایی که فقط باید خطر کرد و انسانیت، و ظرفیت انسانی آن را در جاهای دیگر جست. دست ردی که هدایت و جمالزاده بر زبان کلاسیک زدند، لکاته ای که هدایت همزاد زن اثیری کرد، حتی از نظر ارائه زبان در جاهای دیگر. یا شخصیت پیرزن به حال موت در طویله ای که چوبک برای او ساخت، و یا جنازه ی فواحش در خانه ی سیف القلم هندی سنگ صبور. همه ی این ها زمینه است و به صورتی ضمیمه ی ذهن نویسنده ای که گذشته را بشناسد و خاستگاه اصلی رمان جهان را بشناسد، و ادبیات به رخ نکشد، بلکه به دنبال پیدا کردن ادبیات زبان زنده ای باشد که در جاهای حاد تاریخ و جاهای حاد جامعه پیدا و بر زبان جاری می شود. نعلبندیان زبان قطعه قطعه اش را از ادبیات نمی گیرد، بازآفرینی ادبیات به معنای قدیم آن نمی کند، او به بخش هایی از جامعه سر می زند که شب جامعه ی ماست، تیرگی جامعه ی ماست، جامعه ی زندان، جامعه ی لذت های گذران غرق در مصیبت جامعه و تاریخ ما، جامعه ی قتل و جنایت، جامعه ی از خود بیگانگی، و به کلی از زبانی که مدعی بازآفرینی ادبیات کهن است، و دانش امروزه بشری را به آموزش محضری زبان تخفیف می دهد، اجتناب می کند. دست و دلش نمی لرزد که بگوید. بی ترس می زند به قلب زبان، زبان معاصر، که از هر زبان معاصری در اعصار گذشته ی ادبیات فارسی قوی تر است، منتها باید نویسنده جرأت آفرینش آن را در حوزه ی ادبیات پیدا کند. در چنین برداشتی از زبان، همیشه نویسنده شاگرد واقعیت زبان است. و این را ما از کجا می فهمیم.
از خواندن کتاب دستگیرمان می شود که روایتی هست، و راوی ای، و چیزهایی هست، مثل حوادث، زمان ها، مکان ها و مهره ها که روایت می شوند، پس ما با قصه سروکار داریم. مثلاً یکی را گرفته اند، در زندان است و حوادثی در زندان اتفاق می افتد، اما در عمل همه چیز قطعه قطعه اتفاق می افتد و زبان گاهی بسیار تند و تیز می شود، اما وقیح نمی شود. یعنی عصبیت زبان، ضمن بیان روایت، بیان عصبیت خود زبان را به رخ می کشد. منتها قرار نیست ما قصه را به عنوان قصه قراردادی بخوانیم، بلکه قرار است درون تکه تکه آدم ها و درون تکه تکه ی طبیعت زندان، و زندانیان تجربه کنیم. یعنی زبان حادثه را فقط به رخ نمی کشد، بلکه آن چه را که در زبان و روان آدم، در صورت بیان آن به زبان، واقع می شود، به بیرون پرتاب می کند. اگر به بیرون پرتاب نکند، نه روایت داریم و نه حسب حال، و نه بیان تضادی که در ذات شطح است.
قطع استمرار، بیان فرم قطع کردن، و بعد به رغم قطعه قطعه کردن، نوعی نخ داستانی را پیش بردن و ادامه دادن.
۲ ـ در چنین برداشتی از زبان شما نمی توانید کلمات تمیز به کار ببرید. با ادب باشید. لفظ قلم بنویسید. باید اشعاری از نوع دیگر داشته باشید. بدون کنترل کردن خود، زبان را به بیرون از خود پرتاب کنید. تصنع نمی توانید به کار بگیرید. با هر معیاری که در زبان ادبی نگاه کنید شرح شطحیات سنخ روزبهان بقلی شیرازی هم نثر بهتری است از گلستان سعدی، و هم هزار برابر از آن عمیق تر است، و هم از نظر ادراک، کسی که از دنیا حرف می زند، نیرومندتر. هر دو، هم گلستان و هم شرح شطحیات قطعه قطعه اند. یک نثر بزرگ دیگر از این نظر مقالات شمس تبریزی است روایت های کوتاه، عصبی، عمیق، سازنده و ویران کننده توامان. و گاهی آن چنان فلسفی، که فلسفه لنگ لنگان باید دنبال آن بدود، و هرگز هم به گرد پای آن نمی رسد.
۳ ـ در این تردیدی نیست که در کتاب وصال در وادی هفتم داستانی هست که پیش می رود. زندان هست، فاجعه هست، زنها هستند، مردها هستند، توصیف هست، درون و برون هست، آواز هست، دشنام هست، هر چه بخواهم و بخواهیم هست. اما، اما آنچه زیباست، این است که قرارداد نگارش رمان را به هم می ریزد. قرارداد نگارش زبان را به هم می ریزد. قرارداد ادب را به هم می ریزد. استمرار زمانی و مکانی را معطل می کند به خاطر ارائه و سبک و شیوه ی قطعه قطعه بیان. و اثر را که می خوانید به خاطر حوادث خود قصه نمی خوانید، به خاطر این می خوانید که ببینید نگارش این چیزی که بر روی کاغذ جاری می شود چگونه جاری می شود. و همین، اثر را خلاصه ناپذیر می کند. و می گوید اگر می خواهی خلاصه برایت تعریف کنم، اثر را دوباره بخوان. خواندن اثر ادبی ما را دعوت می کند که آن را دوباره بخوانیم، جلوه هایی که نعلبندیان با زبان می کند، از نوعی است که نویسندگان جدی با زبان می کنند. در واقع در این اثر، نوشته، نویسنده را نوشته است.
هر کسی در قصه من دیگری می سازد و آن را می نویسد. از آن تجاوز می کند، شهرنو را می نویسد. از شهرنو تجاوز می کند. خود را می نویسد. دزد و جانی و معصوم و بیگناه را می نویسد. در نوشتن، انسان همیشه در زندان نوشته ای است که در آن خیال آزادانه حرکت می کند. شخصیت ها را به صد صورت می خوانیم، واقعی، غیرواقعی، شاعرانه، غیرشاعرانه، با اشتباه، بی اشتباه. و آن وقت می بینیم که یک نفر آستین هایش را بالا زده، قلم به دست گرفته، خود را زده به صف افراد بدبخت جامعه، با زنها یکی شده، همه چیز را می نویسد، و از این مجموع یک شرف نویسندگی تحویل می دهد، و آن این است که خود را تبرئه نمی کند. خود را مبرا از اشتباهات جمع نشان نمی دهد. جانماز آب نمی کشد. غرضم این است که نگارش مسئله پیچیده است. ما نمی توانیم از قصه بیاییم بیرون. شخصاً آشنایی ام با نعلبندیان بسیار محدود است. اما چوبک به من می گفت که برای آن که زبان زنان شهرنو را یاد بگیرد، رسماً در شهرنو اتاق گرفت ـ اگر درست یادم باشد به مدت چهل شبانه روز. آدم ها کاملاً با او متفاوت بودند. و بارها به من گفت، درباره ی “کاکل زری”، “بچه گوهر” در سنگ صبور، که او خودش کاکل زری است. ولی چون اغلب شخصیت های قصه در اول شخص نوشته شده اند، باید گفت تک تک آدم های سنگ صبور خود چوبک است. منتها ممکن است یکی شخصیتی را در سوم شخص بنویسد و خودش باشد. من اصلاً خبر ندارم نعلبندیان زندان رفته یا نه! نمی دانم شهرنو رفته یا نه. این ها مسائلی است که از نظر هنری با قاطعیت درباره ی آنها نمی توان حرف زد. و لازم هم نیست که یکی پیرامون این قبیل مسائل کنجکاوی کند.
این اثر، اثری است به شدت به خود نویسنده نزدیک، اما به کلی دور از خودزندگی نامه نویسی است. تنها با استفاده از تخیل خواننده می توان آن را یک اثر خودزندگی نامه نگاشتی هم پنداشت. نعلبندیان تکیه را از زبان کلاسیک به کلی برمی دارد و زبان زمانه ی خود را از نظر نوشتن اثر، جانشین آن می کند. زبان عصبی است، و انگار عصبیتی است علیه گذشته خود زبان، اما مخالف آن نیست، بلکه بازسازنده ی آن است. شخصاً نعلبندیان را شاید یکی دو بار بیشتر ندیده باشم، اما اثر را همسایه می دانم. که گفته است که زبان حاد غیر ادبی است؟ که گفته است باید از ادبیات حذف عصبانیت و عصبیت کرد؟ رونق ادب در شوراندن اثر علیه خود ادب است. اثر خوب اثری است که در آن خودزنی به اوج رسیده باشد. و درود بر همه ی شما که زیر آن سقف گرد هم آمده اید. خودزنی “وصال در وادی هفتم، یک غزل نمناک،” این خودزنی زبان، این زدن به رئالیته من درآوردی، و واقعیت درون و بیرون آن را از مغاک گمنامی بیرون کشیدن و رساندن آن به عروج ادبی، این بی سانسور نویسی مدام، و بوطیقایی از اعماق جامعه را اصل قرار دادن در کنار نه یافتن، بلکه انعکاس دادن آن در زبان تاریک که گاهی زبان واقعی ادبیات است، این “غزل نمناک” بر شما مبارک باد!
“کمی ساکت می مانم. بعد می گویم:
“چه کار داری”
هیچ نمی گوید، می گویم:
“کمی غوز کرده ای. سنگین تر راه می روی و آرام تر حرف می زنی”
با دست خطی دراز می کشد و هیچ نمی گوید. می گویم:
“مرا می ترسانی”
هیچ نمی گوید. می گویم:
“آن غروبی که رفتی و در گوری تازه کنده شده خابیدی، یادت هست؟”
گونه ام را نوازش می کند و محزون، لبخند می زند. یادم می آید که دم مرگ هم همین کار را کرد. می خندم، می خندم. خطی در فضا کشیدم و در گور خوابیدم.”
و این یک “دژاوو”ست. دیدن آن چه و یا آن که پیشاپیش دیده شده.
“حس می کنم ابری از دوردست ها پیش می آید. کژدم ها از شاخه ها جدا می شوند و کفتارها شادند. مار گرم خود را به من چسبانده است. کژدم ها بر سر و صورت و بدن من فرو می ریزند و شاخه ها به هر سو خم می شوند. سرانجام من سقوط می کنم. و در همین هنگام در باغ باز می شود و کامیونی که من و علی قلی سوارش هستیم، به درون می آید”(از بخش ۲۸ کتاب)
۱ـ عباس نعلبندیان، وصال در وادی هفتم، یک غزل نمناک، ناشر تلویزیون ملی ایران [کارگاه نمایش، پاییز ۱۳۵۴، فصل “ده”.
