یادداشتی بر فیلمِ داستانی «تهرانِ من، حراج» ساختۀ گراناز موسوی
در چمدانم چیزی نیست
جُز گیسوانی که گناهی نکرده‌اند.
گراناز موسوی
در جشنوارۀ فیلمِ فجر، سالِ ۱۳۶۷، قرار بود فیلمِ مستند/ آموزشیِ «مشقِ شب» ساختۀ عباس کیارستمی را نمایش بدهند. آن زمان، ما گروهی از سینمانویسان و منتقدانِ فیلم دورِ هم جمع شده بودیم و انجمنی تشکیل داده بودیم به نام «انجمنِ نویسندگان و منتقدانِ سینمایی» (که البته سالِ بعد، با تهدید آقایان از هم پاشید تا در حوزۀ فیلم و سینمایِ ایران، تعدادی انجمن «بفرموده» راه بیفتد از جمله انجمنی از منتقدانِ وابسته به حکومت و نان به نرخ روزخور) و چند نفری را هم برگزیده بودیم تا اعضایِ هیأت داورانِ این انجمنِ مستقل باشند و فیلم‌های آن جشنواره را ببینند تا چند تایی را به‌عنوان «بهترین» انتخاب کنند. جایزه که نداشتیم بدهیم، گفتیم همین گزینش و اعلام آن در مطبوعات بهترین جایزه است! یکی از آن داوران من بودم که با شناختی که از کیارستمی و فیلم‌هایش داشتم، می‌دانستم این فیلم نیز باید کار خوبی باشد. و مطمئن بودم دوستانم وقتی آن را ببینند، با من هم‌نظر خواهند بود که «مشق شب» را «بهترین مستندِ جشنواره» اعلام کنیم. درست یک روز پیش از تاریخِ نمایش فیلم، تکه‌کاغذی چسبانده شد پشتِ شیشۀ سینما: «به علت تمام نشدن کارهای فنی و آماده نبودن فیلم مشق شب، این فیلم در جشنواره نمایش داده نخواهد شد.» می‌دانستم این خبر دروغ است و حضرات با بخش‌هایی از فیلم مشکل دارند (بخصوص صحنه‌هایی که بچه‌ها در صف ایستاده‌اند و مشغول شیطنت‌های معصومانه و کودکانه‌اند و همزمان صدای دعا و قرآن‌خوانی صبح‌گاهی معمولِ در مدرسه‌ها روی تصاویر هست).
گراناز موسوی (پایین چپ) با نماهایی از فیلمش تهران من حراج
نمایش این فیلم سال‌ها ممنوع بود. خبر ندارم، شاید هنوز هم ممنوع باشد.
همان سال، جایی نوشتم:
«هرگاه چنین فیلمی در زمینۀ آموزش و پرورش و وضعیتِ کودکان در مدرسه‌ها در یک سرزمین اروپایی ساخته می‌شد، اگر به استعفای وزیر مربوط و یا دولتِ نمی‌انجامید، حتماً مسئولان، ضمن سپاس از فیلمساز، آستین همّت بالا می‌زدند تا هرچه زودتر کمبودها را رفع کنند و به فکر حلِ مشکلات باشند، چراکه عرصۀ آموزشِ و پرورشِ کودکان ـ که نسلِ فردا را می‌سازند ـ بسیار حساس است و اگر به آن توجه نشود، لطماتِ جبران‌ناپذیری بر جامعه وارد خواهد شد. اما در کشور ما، به جای تشویق فیلمسازِ خوبی چون عباس کیارستمی و فراهم آوردنِ امکانات برای ساختن چنین فیلم‌هایی، می‌آیند فیلمش را توقیف می‌کنند و کاری می‌کنند تا نقره‌داغ شود و دیگر نرود سراغ چنین موضوع‌هایی…»
حالا، پس از بیست و سه سال، گراناز موسوی ـ شاعر و فیلمساز جوان ـ که آن زمان، حتماً یکی از همان کودکانی بوده که کیارستمی در «مشق شب»، مشکلاتشان را تصویر کرده بود، آمده فیلمی ساخته که نه تنها یک مشکل و مُعضلِ جامعۀ امروز ایران را نشان می‌دهد، بلکه چندین و چند مشکلِ اساسی را در قالبِ یک فیلمِ داستانی نود و شش دقیقه‌ای، با ظرافت و هنرمندی، عرضه داشته است.
امروزه هم متأسفانه مثل آن زمان، به جای تشویق این هنرمند و فراهم آوردن امکانات مناسب برایش تا بتواند بازهم از این‌گونه فیلم‌های خوب بسازد، آمده‌اند یقۀ چند تن از همکارانش را چسبیده‌اند و آن‌ها را دستگیر کرده‌اند و زیر فشار و بازجویی بُرده‌اند و بازیگرِ نقش اول فیلم (مرضیه وفامهر) را نزدیک دو ماه است در حبس نگه داشته‌اند تا بعد، حتماً همه را محاکمه کنند. خوشبختانه نویسنده و کارگردان فعلاً در محدودۀ تحتِ تسلط آقایان نیست.
*
گراناز موسوی شاعر است. شاعر خوبی هم هست. شعرهای زیبا و خوبی از او خوانده و شنیده‌ام. و دیده‌ام که شعرشناسان نیز کارش را تأیید کرده‌اند. در استرالیا درس سینما خوانده است و برای کار عملی پایان‌نامۀ دانشکده‌اش، فیلمنامۀ «تهرانِ من، حراج» را نوشته و بُرده ایران و برای ساختنش، مجوزهای لازم را از آن وزارتخانۀ جلیله و اداراتِ مربوط (خدا می‌داند با چه فلاکتی) گرفته است؛ وگرنه به لُُطفِ آقایان، در خیابان‌های امن و امان سرزمین باستانی/ اسلامیِ ما، کسی اجازه ندارد بدون مجوز، حتا با این موبایل‌هایِ جدید یک عکس بگیرد، چه رسد به فیلمبرداری فیلمی مانند این فیلم که تعداد زیادی صحنه‌های خارجی با بازیگران متعدد و گاهی سیاهی لشکر دارد. پس از فیلمبرداری هم احتمالاً آن را بُرده استرالیا و تدوین کرده و در مدرسه نشان داده و نُمره‌اش را گرفته و گویا به یکی دو جشنوارۀ سینمایی هم آن را فرستاده است.
نماهایی از فیلم تهران من حراج با بازیگری مرضیه وفامهر.وفامهر به دلیل بازی در این فیلم در زندان به سر می برد
مثل روز روشن است، فیلمسازی که خودش در تهیۀ فیلمش نقش داشته، دوست دارد کارش در ایران مجوز نمایش بگیرد و در سینماهای همین کشور نشان داده شود و بعد هم احتمالاً به‌شکل سی.دی یا دی.وی.دی در بازار عرضه شود تا برایش بازدهِ مالی داشته باشد. هیچ آدمِ عاقلی نمی‌آید فیلم خودش را در بازار سیاه عرضه کند تا دیگران بهره‌اش را ببرند و یک شاهی هم نصیبِ خودش نشود.
هیچ جای دنیا یقۀ کارگردان یا تهیه‌کننده را (که در واقع صاحبان اصلی فیلم و مسئول آن هستند) نمی‌گیرند مگر آن‌که شاکی خصوصی داشته باشند که آن هم باید دادگاهی صالحه با حضورِ هیأت منصفۀ مُتخصص و آگاه تشکیل شود و متهمان نیز حقِ انتخابِ وکیل و دفاع از خود داشته باشند تا اگر خطا یا جُنحه یا جُرمی اثبات شد، جریمه یا مجازات شوند. بازیگران و عوامل دیگر فیلم هیچ‌گونه مسئولیتی در چند و چونِ کار ندارند. حتا اگر بازیگری در فیلمی کارش ضعیف باشد، معمولاً می‌گویند این کارگردان بوده که نتوانسته از او بازی خوب بگیرد.
حالا در مملکت گُل و بلبلِ ما که کارگردانی را که فیلمی را هنوز نساخته با تمام اعضای خانواده و همکارانش دستگیر می‌کنند و او را نزدیک سه ماه در سلولِ انفرادی نگه‌می‌دارند و بعد هم به جُرمِ ناکرده، او و فیلمساز دیگری را در دادگاهِ «بلخ»شان به شش سال حبس و بیست سال محرومیت از نگارش فیلمنامه و فیلمسازی در آینده محکوم می‌کنند و بعد هم این حُکم را مثلِ شمشیرِ داموکلس بالای سرش تاب می‌دهند تا جانش به لب برسد، آمده‌اند زنِ بازیگری را که مُستندساز هم هست و اتفاقاً همسرِ یکی از فیلمسازانِ مهم و بزرگِ سینمای ایران (ناصر تقوایی) است، سرِخود دستگیر کرده‌اند و به‌رغم تمامِ توضیحات و ارائۀ مدارکِ کارگردان و اعتراض‌های این و آن، دست از سرش برنمی‌دارند. که چه؟ که از دیگران نَسق بگیرند!
*
گراناز موسوی ادعا ندارد که «فیلم سینمایی» ساخته است. این کارش را در حد یک «فیلم مدرسه‌ای» می‌داند. اما من که سه بار آن را تماشا کرده‌ام ـ و هر بار هم با علاقه، صحنه‌ها و ماجراها و گفت‌وگوها را دنبال کرده‌ام ـ به‌جرأت می‌توانم بگویم که شاعرِ سینماگرِ جوانِ ما فیلم خوبی ساخته که از خیلی از فیلم‌هایی که امروزه در وطن ساخته می‌شود و با ادعاهای فراوان می‌رود روی اکران و کلی هم برایشان هورا می‌کشند، چند سر و گردن بالاتر است.
پیش از پرداختن به ارزش‌های سینمایی و هنریِ «تهرانِ من، حراج»، بد نیست فهرست‌وار مسائل و مشکلات چندگانه‌ای را نام ببرم که (گفتم) فیلمساز در این اثر مطرح کرده و تا جایی که توانسته، بی‌غرض و هنرمندانه به آن‌ها پرداخته است؛ حدوداً به‌ترتیب آمده در فیلم:
یک. مسألۀ مُهاجران افغان، زندگی دشوار آنان در ایران، نداشتنِ کارتِ اقامت و تحقیر شدن‌شان از سوی نیروهای انتظامی و استثمار آنان توسط ایرانیانی که مدعی ایجاد کار و تولیدند. فیلم با صحنۀ آلونک فقیرانۀ خانواده‌ای افغان آغاز می‌شود که گویا در مزرعه‌ای بیرون شهر واقع است. مردِ خانواده سازی خودساخته می‌نوازد و آواز می‌خوانَد و کودکان با نشاطی معصومانه، کف می‌زنند و شادی می‌کنند تا شاید به این ترتیب، کمی از اندوهِ دوری از زادگاه و زندگی دشوار در غُربت بکاهند.
دو. مجلس رقص و پایکوبی [مثلاً دیسکو] پنهانی گروهی دختر و پسر جوان در انبار و کاهدانی مزرعه‌ای دورافتاده، به‌دلیل ممنوعیت برگزاری چنین مجالسی در شهر. با تمام زرق و برق‌ها و چراغ‌های رنگ‌وارنگ، فضای این مجلس بسیار غم‌انگیز است و پُر از حقارت.
سه. رفتارِ خشونت‌آمیزِ نیروهای انتظامی که انگار نه برایِ برقراری و حفظ امنیت و نظم در جامعه، که برای انتقام‌گیری و اذیت و آزار مردم آموزش دیده‌اند. سردستۀ مأموران آن‌قدر فریاد کشیده که صدایش گرفته است!
چهار. متلک‌گویی و خشونت لفظی و کلامی مردان نسبت به زنان و واکنش اینان که این نیز طبیعتاً نوعی خشونت است. (صحنۀ خیابان: مرضیه و صدف در اتومبیل در حال حرکت و پسرانی که به موازات آنان در خیابان می‌رانند و مثلاً شیرین‌زبانی و دلبری می‌کنند و سرعت گرفتن صدف و…]
پنج. بی‌فایده بودن مجازات‌های خشنی همچون شلاق زدن که موجبِ عبرت و ترکِ (به‌اصطلاح) خطا و عمل غیرقانونی که نمی‌شود، هیچ، بلکه لج‌بازی هم به دنبال دارد.
شش. وجود و وفورِ مشروبات الکلی و انواع مواد مُحرّک و مُخدّر و مصرفِ زیادِ آن‌ها توسط جوانان؛ به‌رغم ممنوع بودن و در پی داشتنِ مجازات‌های سخت. [نوشیدن مشروبات الکلی در دیسکوِ آغاز فیلم به احتمال زیاد همراه با استفاده از قُرص‌هایِ مُخدّر و مُحرّک و حشیش و گِرَس. در مهمانی خانۀ صدف، نوشیدن و به‌قول سامان «جوینت» زدن با پیپ. تریاک‌کشی در خانۀ «بچه‌ها»، وقتی مرضیه پس از دریافتِ نتیجۀ مثبتِ آزمایش، می‌رود تا کمی «آرام» شود، و سرانجام، وجود آن دو گلدانِ گرَس جلوِ پنجرۀ آپارتمان مرضیه در صحنه‌هایِِ آخر فیلم، پس از حراجِ وسایل و…]
هفت. رفتن از ایران به دنبالِ سرابِ بهشتِ «خارج»، گاه از سرِ اجبار (پدر سامان زندان بوده و ممنوع‌الخروج که بعد گم و گور می‌شود)، مادر سامان زنی تنها که در استرالیا ناچار است سخت کار کند و طبیعتاً نمی‌تواند به دو پسرش برسد، به‌طوری‌که سامان در نتیجه، ترک تحصیل می‌کند و بعد هم که به قُماربازی می‌افتد و قرض بالا می‌آوَرَد. همچنین سرگردانی زن‌ها و مردها از تیپ‌ها و قشرها و طبقاتِ مختلف پشت در سفارتخانه‌ها، وجود قاچاقچیان و جاعلان خلاف‌کار لُمپن‌مَسلَک (مردِ سبیل‌کلفت که جلوِ سفارت با ادبی تصنعی، کارت و شماره تلفن به همه می‌دهد.) وضعیت منتظرانِ دریافت پناهندگی در بیرون از ایران و مُشکلاتِ آنان در کمپ‌های شلوغ و…
هشت. اختلافاتِ خانوادگی و مُشکلاتِ زنان برای دریافتِ حقِ حِضانتِ فرزند (زنِ همسایه، مادر نیلوفر، که می‌رود دادگاه تا از همسرش طلاق و حضانت دخترکش را بگیرد) و پیامدهایِ آن (توصیۀ مادر نیلوفر به مرضیه که مهریۀ بالا بگیر [هزار سکۀ طلا!] و حق طلاق و شرط و شروط‌هایِ دیگر که طبیعی است بر موانع ازدواج زوج‌های جوان خواهد افزود.)
نُه. سرنوشت تلخ بچه‌های طلاق و اثراتِ روانیِ بد آن رویِِ ذهن و شخصیتِ آن‌ها (نمونه: نیلوفر).
ده. مشکلِ روابطِ جنسی بیرون از چهارچوبِ خانواده میانِ جوانان، مسألۀ حاملگی ناخواسته و دشواریِ کورتاژ و وحشت از مرگ یا سنگسار (زن چادری در مطب پزشک ضَجه می‌زند: «می‌کُشنم!»)
یازده. سوءاستفادۀ مردانِ مسنِ پولدار از دختران و زنان جوانِ فقیر یا دچار مشکلات مادی و خانوادگی و صیغه کردنِ آن‌ها. (صحنۀ اتاق انتظارِ مطبِ پزشک و آن مرد سن و سال‌دار و آن زن جوان در حال خوش و بش).
دوازده. بچه‌هایِ خیابانی و آدامس و فال فروختنِ آن‌ها. (صحنۀ جلوِ سفارتخانه).
سیزده. عدمِ امنیت در خیابان‌ها و هراس از مُزاحمت‌ها. (وحشتِ مرضیه از مرد ریشویی که می‌دود طرفِ تاکسی، تا بدان حدّ که تنش سرد می‌شود.)
چهارده. تضادِ نسلِ جوانِ مُدرن با والدینِ سنّتی که موجبِ قطعِ روابطِ خانوادگی و انسانی میانِ پدرمادر و فرزند می‌شود. (وضعیتِ مرضیه با پدر و مادرش و دلتنگی‌اش برای آن‌ها و خواهرِ کوچک‌ترش).
پانزده. مشکلِ ترافیک و تصادفاتِ رانندگی در خیابان‌هایِ شلوغ و نبودِ امکاناتِ لازم. (صحنۀ تصادف و جمع شدن مردم دور مصدوم و نرسیدن آمبولانس و…)
شانزده. هنرِ زیرزمینی: موسیقی و تئاتر و عدمِ امنیتِ هنرمندانِ جوان. تئاتری که مرضیه و دوستانش تمرین می‌کنند و امید دارند ببرند روی صحنه، سرانجام با هجوم مأموران و دستگیری کارگردان پرونده‌اش بسته می‌شود. و آن کنسرت زیرزمینی موسیقیِ به‌اصطلاحِ بلوز که غمِ عالم را به دلِ تماشاگر می‌ریزد. حالا مثلاً صدف مرضیه را با اصرار بُرده به آن کنسرت تا دلش باز شود و با خاطره‌ای خوش وطن را ترک کند!
هفده. شیوعِ بیماریِ خطرناک ایدز [اچ. آی.دی] که نتیجۀ نبودِ آموزش‌هایِ لازم است و مُراعات نکردن احتیاط‌هایِ بایسته در روابطِ جنسی. همان‌که در واقع، فاجعۀ زندگی مرضیه را رقم می‌زند.
هجده. محیطِ دانشگاهی و ناهنجاری‌هایِ آن: آقای (به‌اصطلاح) «استادِ دانشگاه» که در پیِ سوءاستفادۀ جنسی است از دانشجوی دختر: استاد: «بریم دفتر؟» مرضیه: «استاد! من عاشق یه نفر دیگه‌م!» [تلخ و غم‌انگیز این‌جاست که انگار اگر مرضیه عاشق «یه نفرِ دیگه» نبود، پس می‌باید راحت، همراه آن استادِ مُسنِ کریه المنظرِ ریشو می‌رفت «دفتر»!]
غیر از این مسائل و موارد هجده‌گانه، شاید بتوان مسائلِ دیگری را نیز در لابلایِ صحنه‌هایِ فیلم یافت که فیلمساز با هوشیاری، آن‌ها را در تار و پودِ داستانش و روابطِ میانِ شخصیت‌ها و ماجراها و فضاهایِ آن گنجانده است.
در یک جامعۀ سالم که دولت‌مردانش مُنتخبانِ لایق و توانایِ ادارۀ امورِ کشورند از سویِ مردم در انتخاباتی درست و خود را خدمتگزارِ مردم ـ یعنی همان صاحبانِ اصلیِ کشور ـ می‌دانند، این فیلم و کارهایِ ادبی/ هنریِ مانندِ این را در رسانه‌هایِ جمعی (مانندِ تلویزیون و مطبوعات) موردِ نقد و بررسی قرار می‌دهند و با حضورِ اهل فن و متخصصان، به کنکاش و تحلیلِ ریشه‌هایِ چنین نابه‌هنجاری‌هایِ اجتماعی می‌پردازند و می‌کوشند تا به یاریِ خودِ مردم، از دشواری‌ها بکاهند و جامعه را ـ حتی‌المقدور ـ پاکیزه و سالم کنند.
اما در کمال تأسف، آنان که در ایران سوارِ یابویِ قدرت شده‌اند و خودشان را صاحبِ همه‌چیز و همه‌جا و همه‌کس می‌دانند، تنها کاری که ازشان ساخته است خاک‌مال کردنِ حقایق است و به یاریِ دروغ و وقاحت (که دیگر انگار حدّ ندارد)، سرپوش گذاشتن بر نابسامانی‌ها و نابه‌هنجاری‌ها و سرکوبِ هرچه شدیدتر و بی‌رحمانه‌ترِ مردم تا مبادا کسی صدایش به اعتراض بلند شود. آقایان دل‌خوش‌اند به این‌که چند صباح دیگر هم بر این یابویِ فرتوت، سواره، بتازند و کیسه‌هایِِ گُشادشان را از بیت‌المال پُر کنند، برایِ امنیتِ خاطرِ خود و بستگان‌شان، بی‌خیالِ این که تزویر و ریا و دروغ و فحشاء و اعتیاد و دیگر آلودگی‌هایِ مادّی و معنوی همه‌جا را انباشته و به گند کشانده است، به‌طوری که هر روز شاهدیم چگونه شوری چنین آشی حتا فغانِ برخی فراشانِ خودی را هم به آسمان می‌رسانَد!
*
و اما گویا بهانۀ دستگیریِ بازیگرِ نقشِ اولِ فیلم (مرضیه وفامهر) «بی‌حجابی» او در این فیلم بوده است. مرضیه در برخی صحنه‌های فیلم، با موهای بسیار کوتاه و کلاه و در صحنه‌های کمپِ پناهندگی، با سرِ تراشیده (یعنی بدونِ مو) ظاهر شده است. فعلاً گذشته از ابلهانه بودنِ چنین قاعده و قانونی که سال‌هاست مایۀ مضحکۀ فیلم‌هایِ ایرانی و بیشترِ قریب به اتفاقِ فیلمسازانِ ایرانی شده است (زن‌ها هنگامِ خواب در رختخواب و حتا در تنهایی و در کنارِ فرزندان و همسرِ خود و در حضورِ محارم نیز مُحجبه‌اند! یعنی باید حجابشان را حفظ کنند!)، پیش از گراناز موسوی فیلمسازانِ دیگری (مانندِ مسعود کیمیایی در فیلمِ «سُرب»، مجید مجیدی در فیلمِ «باران»، عباس کیارستمی در فیلم «ده» و…) از چنین تمهیدی سود جُسته‌اند و بازیگرِ زنِ فیلم را با موی تراشیده، بدون روسری و حجاب، نشان داده‌اند و آب هم از آب تکان نخورده است! حالا چطور و چرا این‌بار کُفر به کُمبُزه شده است و به قولِ گراناز همۀ کاسه‌کوزه‌ها رویِ «کلۀ کچلِ مرضیه» شکسته، اللهُ اَعلَم! اگر نمایشِ شُرب مشروبات الکلی و تدخینِ مواد مخدر و محرک نیز موردِ بهانه قرار گرفته باشد، باز باید گفت معدود فیلمِ سینماییِ ایرانی را می‌توان یافت که چنین اعمالی در آن نمایش داده نشده باشد و همچنان نشود.
در این زمینه‌ها، اتفاقاً فیلمسازِ جوانِ ما حسابی حواسش جمع بوده است مبادا کاری کند که بهانه‌ای بیفتد دستِ آقایانِ «مُمیز» و «بَررَس» [عجب معادل‌هایی برای واژۀ «سانسورچی» یافته شده است!]: مرد و زنِ نامحرم حتا نوکِ انگشتانشان هم به‌هم نمی‌خورَد. در صحنۀ حیاط، در آغاز فیلم، وقتی سامان و مرضیه از میانِ هیاهویِ موسیقیِ تند و بلند و رقص زنان و مردان جوان به سکوت و خلوت و آرامشِ بیرون آمده‌اند و مرضیه به درخت تکیه داده و سامان دستش را می‌گیرد تا او را با خود به انبارِ کاه ببرد، پیداست کارگردان تأکید کرده به جای دستِ او، نوکِ آستینش را بگیرد تا مبادا مرد نامحرم دستِ زن نامحرم را لمس کرده باشد! یا وقتی مرضیه از بیرون به خانه می‌آید و سامان مشغول صحبتِ تلفنی با مادرش در استرالیاست، بوسۀ آن دو نشان داده نمی‌شود (یعنی در واقع، اصلاً همدیگر را نمی‌بوسند و فقط ادای بوسیدن را درمی‌آورند.). در صحنۀ تختخواب، فیلمساز با ظرافتِ هنرمندانه‌ای تنها با نشان دادنِ پاهایِ سامان و مرضیه که از زیرِ ملافه بیرون زده و نزدیکِ هم است، گفت‌وگوهایِ آمیخته به شوخیِ آن‌ها را روی این تصویر آورده است. حتا احتیاط کارگردان تا آن حدّ بوده که در صحنۀ تریاک‌کشی، فوت کردنِ مرضیه توی سوراخِ وافور را می‌بینیم، اما هنگامِ نفس کشیدنِ دود، دوربین با یک حرکتِ آرام اُفقی [پَن] از روی تک‌چهرۀ درشتِ او رَد می‌شود. این تنها جایی است که ممکن بوده بازیگر را متهم کنند تریاک کشیده است!
من البته مطمئنم که حتا اگر چنین محدودیت‌هایی هم نمی‌بود، گراناز موسوی صحنه‌های به‌اصطلاح «سکسی» و بوس و کنار، شبیهِ آن‌چه این روزها در فیلم‌هایِ هالیوودی یا اروپایی شاهد آنیم، در فیلمش نمی‌آوَرد. البته واضح و مُبرهن است که اگر لازم باشد و فیلمساز ضروری بداند، هیچ صحنه‌ای «بد» نیست و در این زمینه نیز، مانندِ تمامِ زمینه‌های دیگر، هیچ «بایست و نبایست» و «شایست و نشایست»ی برای هنرمند وجود ندارد و نباید داشته باشد.
[در حاشیه اشاره کنم که بوسه هم همان بوسه‌هایِ فیلم‌هایِ کلاسیک و قدیمی، به‌ویژه سیاه و سفید: بازیگرانِ به راستی زیبا، متین و ظریف و مُلایم، لب بر لب هم می‌نهادند و بوسه‌ای دلنشین رد و بدل می‌شد که البته همان هم حوصلۀ ما بچه‌هایِ آن روزگار را سر می‌بُرد. اما حالا، بازیگران زن و مرد، همدیگر را نمی‌بوسند، دور از جان، انگار مشغول تناولِ سیراب شیردان هستند!]
پس معلوم می‌شود این‌ها همه بهانه است؛ هم ما می‌دانیم و هم خودِ آقایان که اینان پس از دیدنِ چهرۀ خود و مملکتی که ساخته‌اند در آینۀ این فیلم، به جای «خودشکستن»، آینه و آینه‌ساز و آینه‌دار را می‌خواهند بشکنند. غافل از این‌که گیرم توانستند این آینه را بشکنند، آیا امکان و توانِ شکستنِ تمامِ آینه‌ها را هم دارند؟
*
دختری مرضیه نام، طراح و بازیگر تئاتر که پایان‌نامۀ دانشکده‌اش را هنوز نگذرانده، از خانوادۀ سنتی/ مذهبی خود گسسته و تنها در آپارتمانی در یک مجتمعِ مسکونی مدرن تهران زندگی می‌کند. کار می‌کند و مشغولِ تمرین با یک گروهِ تئاتر است که امیدوارند بتوانند مجوز نمایش بگیرند، اما سرانجام با دستگیری کارگردان و تعطیلِ جلسات تمرین، کارشان نوعی تئاترِ زیرزمینی می‌شود؛ مانند همان گروه‌های موسیقی زیرزمینی که کنسرت یکی‌شان را در فیلم می‌بینیم. مرضیه دوستی دارد صدف نام که روانشناس است و مطب دارد؛ زن جوانی است شاد و شاداب و پُرشور و خوشگذران که به‌رغمِ بارها دستگیری و حتا سی ضربه شلاق خوردن، بازهم درس عبرت نمی‌گیرد و دوست دارد اوقات فراغتش را در میهمانی‌ها و مجالسِ شادخواری و موسیقی و رقص بگذرانَد. سامان ـ جوانی که از استرالیا برگشته ایران چون شنیده «این‌جا راحت می‌شود پول درآورد» به این امید که بتواند بدهی‌اش را که در قمار باخته، باز پس دهد ـ از طریق صدف با مرضیه آشنا می‌شود. این دو به همدیگر دل می‌بندند و سامان به‌قولِ خودش «موو این» می‌کند به آپارتمان مرضیه. او جوانی است ناموفق، ناراضی از زندگی در «بهشتِ استرالیا» که ناکامی‌هایش را در مستی الکل و نشئگی ـ باز به‌قولِ خودش ـ «جوینت» غرق می‌کند. این زوج که بر اثر اتفاق، از دستگیری شبانه در مجلس رقصِ پنهانی و شلاق خوردن، تنِ سالم به در می‌برند، تصمیم می‌گیرند باهم به استرالیا بروند و زندگی مشترکی تشکیل بدهند و «آینده‌شان را بسازند». ساده‌ترین راهِ مهاجرت البته همین ازدواج است. سفارت استرالیا برگۀ صحتِ جسمانی متقاضی را لازم دارد. اما پاسخِ آزمایش‌های مرضیه نشان می‌دهد که او به بیماری ایدز مبتلاست. سامان پس از درگیری لفظی با مرضیه که به درگیری فیزیکی و خشونت می‌انجامد، او را رها می‌کند و می‌رود. مرضیه که کمک پدرش را نیز نپذیرفته، تنها صدف را دارد که معلوم می‌شود دوستی است وفادار، همراه و خوب. به او دلداری و امید می‌دهد که نگران نباشد، این‌جا اگر نمی‌شود، «آن‌طرف آب» می‌تواند معالجه کند و سلامتی‌اش را بازیابد، او را به کنسرت می‌برد تا با خاطرۀ خوش وطن را ترک کند، همراهش به کوه می‌رود تا باهم «الا ای آهوی وحشی…» بخوانند و بعد مرضیه فریادهایش را بر سر شهر در حال تاریک شدن تهران بکشد. [صحنه‌ای است مؤثر و زیبا: در پیش‌زمینه، صدف نشسته و در انتهایِ کادر، شبحِ تار مرضیه دیده می‌شود که ایستاده و فریاد می‌کشد. واکنش را در چهرۀ صدف می‌بینیم. نمای بعدی حرکتِ دوربین است بر فراز شهرِ دودگرفتۀ تهران از بالایِ کوه همراه با بلندتر شدن صدایِ اذانِ مشهورِ مؤذن‌زادۀ اردبیلی که مؤمنان را فرامی‌خواند تا بشتابند به سوی نماز و عملِ خیر…] مرضیه ناچار، هرچه دارد حراج می‌کند و به‌کمکِ صدف، آن‌ها را می‌فروشد تا پولی را که باید به قاچاقچی بدهد، فراهم کند. حتا حلقه و ساعتِ مچی‌اش را هم می‌فروشد. در فضایِ بسته و خفۀ پشتِ کامیونی باید ساعت‌ها خاموش بنشیند تا او را از مرز بگذرانند. رانندۀ کامیون پیش از حرکت، قابلمه‌ای دستمال‌پیچ به او می‌دهد و می‌گوید: «اینم آب و دونِت!» او هم انگار پذیرفته که این دختر بی‌پناه پرنده‌ای است محبوس در قفس. چگونگی گذشتن از مرز و ورود به کشور دیگر و تقاضای پناهندگی دادن و چگونگی رفتن به کمپ پُرجمعیت را نمی‌بینیم. دو سال گذشته است و مرضیه باز باید داستان‌هایی را که به‌عنوان دلیل گریز از ایران و تقاضای پناهندگی بارها و (شاید) به شکل‌های گوناگون نقل کرده، باز با حضور مترجم، برای مأمور ادارۀ مهاجرت [یا سازمان ملل؟] تکرار کند. تفاوت نقل‌های او باعث شکِ مأمور شده و همین است که سرانجام می‌گوید یا باید حالاحالاها همین‌جا بماند، یا اگر نمی‌خواهد، می‌توانند او را به ایران بازگردانند. مرضیه فرصتی می‌خواهد تا فکر کند و پاسخ بدهد. صحنه‌های پایانی فیلم گشت و گذار مرضیه است از عصر و غروب تا شب، در خیابان‌های تهران که صدایِ محسن نامجو با خواندنِ ترانۀ مشهورِ «عقایدِ نوکانتی» آن‌ها را همراهی می‌کند. این گشت‌وگذار می‌تواند هم خداحافظی مرضیه با شهر زادگاهش ـ شهری که از سر استیصال آن را به حراج گذاشته ـ باشد و هم شاید نشان‌دهندۀ این‌که او بازگشت را پذیرفته و حالا بی‌خانمان و سرگردان، در شبِ شهر تهران می‌گردد. فیلمساز پاسخِ مرضیه را به حدس بیننده وامی‌گذارد: آیا مرضیه که فرصت زیادی برای زنده ماندن ندارد، ترجیح می‌دهد در آن شرایط دشوار بماند تا به احتمال زیاد دچار افسردگی شود یا دست به خودکشی بزند یا کم‌کم بیماری بر او غلبه کند و بمیرد؟ یا با همان حال و وضعیت بد، بازخواهد گشت؟ اگر بازگردد، در تهران چه می‌تواند بکند؟ البته این دختر از آن دسته مبتلایان به این بیماری مُسری خطرناک نیست که بخواهد برای انتقام، آن را از طریقِ همخوابگی، به دیگران منتقل کند. اما واقعاً با وضعیتی که او دارد، در شهر زادگاهش، شهری که دوستش دارد و تمام خیابان‌ها و کوچه پس کوچه‌هایش را خوب می‌شناسد، چگونه می‌تواند به زندگی ادامه دهد؟
مرضیه دوستدار فروغ فرخزاد است و بارها به گورستان ظهیرالدوله رفته و حتا سامان را هم با خود به آن‌جا می‌برد که با در بستۀ آن روبرو می‌شوند. عکس بزرگ فروغ بر دیوار خانه‌اش است؛ عکسی که آن را هم به حراج گذاشته و می‌فروشد. از میان کتاب‌هایش که آن‌ها را در واقع مُفت از او می‌خرند، فقط دو کتاب قدیمی را ـ که معلوم است بارها و بارها خوانده شده ـ برمی‌دارد: «شازده کوچولوِ» آنتون سنت اگزوپری و «ماهی سیاهِ کوچولوِ» صمد بهرنگی؛ که آن‌ها را هم در کوه، پیش از آن فریادِ ضجه‌وار، به یادگار به دوستِ وفادارش صدف می‌دهد و می‌گوید: «می‌خوام این دو تا پیش تو باشه.» آیا این هدیه دادن و بخشیدن است یا نوعی امانت دادن؟
فیلمساز در صحنه‌ای از فیلم (شب مهمانی در منزلِ صدف)، حضور دارد که شعر خود را می‌خواند؛ شعر [یا شعرهای؟] تلخی که جابه‌جا، با تک‌گوییِ اعتراف‌وار و دوپهلویِ تلخ‌ترِ سامان بُرش می‌خورَد.
«کیفم را بگردید/ چه فایده؟/ تهِ جیبم آهی پنهان است…/ ولم کنید…/ چرا همیشه زنی را نشانه می‌گیرید که دل از دیوار می‌کند؟…/ این‌جا همیشه پرواز معطل است…/ دستِ‌کم عکسِ کودکی‌ام را پس بدهید…/ دلم برای خانه تنگ می‌شود…/ بر بندِ رخت/ پیراهنم خدا را بغل گرفته است.»
این‌ها تکه‌هایی است از شعری که گراناز موسوی در فیلم خودش می‌خواند. شاعر انگار وضعیت و سرنوشتِ آیندۀ بازیگرِ اصلی فیلمش را که با شخصیت داستان او همنام است، پیش‌بینی کرده بوده است.
حالا، این پرندۀ در قفس مانده را چه کس «آب و دون» خواهد داد؟
فیلم سرشار است از ظرایف و اشارات هنرمندانه. برای نمونه، اشاره می‌کنم به صحنه‌ای که مرضیه در کیوسک تلفن عمومی است و با خواهرش حرف می‌زند و سامان کنار جوی آب نشسته و سیگار می‌کشد. پیرمردی عصا به دست و کلاه به سر، پوزخند بر لب، به او خیره شده، در حالی که پسربچه‌ای آن سو، بی‌خیال، در حال بازی و وَرجه وورجه است. سامان زیر سنگینی نگاه پیرمرد، ناچار، عینک سیاهش را بر چشم می‌زند. در این صحنۀ حاشیه‌ای، ما سه نسل را می‌بینیم: نسل گذشته، از پاافتاده. نسلِ امروز، سرگردان. و نسل آینده، بی‌خبر. آن کودک در حال بازی، در آینده آیا چه خواهد اندیشید، چه خواهد کرد و چه خواهد شد؟
نمونه‌ای دیگر از بیانِ سینمایی قوی فیلم صحنۀ ادارۀ منکرات است که پسران و دختران دستگیرشده در انتظار نشسته‌اند تا نوبتشان برسد و بروند سهمیۀ شلاقشان را بخورند. در یک حرکتِ تراولینگِ آرام از روی نمای متوسطِ دخترها و پسرهای منتظرنشسته، مرضیه و سامان را هم میانِ آن‌ها می‌بینیم. (آیا این روایت مرضیه است برای مأمورِ ادارۀ مهاجرت؟) در بازگشت، همین حرکت دوربین در همان نما، این بار، مرضیه و سامان حضور ندارند. (آیا این روایت بار بعدی است؟ یا اولی ذهنیت مرضیه است که ای کاش گفته بوده او هم شلاق خورده است؟) صدای صحنه ضربات شلاق است و فریاد آن که شلاق بر تنش فرود می‌آید.
تئاتری که در آن خانه تمرین می‌کنند، بیانِ نمادینی است از وضعیت حاکم و خشونت جاری در جامعه. رنگ غالب البته به‌درستی «سیاه» است.
در صحنۀ باز کردن پاکت پاسخ آزمایشگاه که به درگیری سامان و مرضیه و جدایی‌شان می‌انجامد، مرضیه با گریم دلقکی به‌ظاهر شاد، مشغول تمرین است و سامان آینه‌ای را که او جلوش تمرین می‌کند می‌شکند. ما پیش از آن، تصویر سامان را در آینه‌ای شکسته دیده‌ایم. نیز در مهمانی منزل صدف، وقتی سامان به‌شوخی می‌گوید: «تو کلاه نداری ورداریم؟»، مرضیه می‌گوید: «کلاه بوقی دلقک به دردت می‌خوره؟»
فیلم را باید چند بار با دقت دید تا این‌گونه ظرایفش را دریافت.
استفادۀ درست از حرکات مختلف دوربین (افقی، عمودی، دوربین روی دست، تراولینگ و…) از ویژگی‌های بیان سینمایی فیلمساز است.
همچنین از حُسن‌های فیلم گفت‌وگو [دیالوگ]های خوب و حساب‌شدۀ شخصیت‌ها و لحنِ خاص هر کس است و نیز استفادۀ درست از زبان رایج امروز میان جوانان در تهران.
شاید استفاده از آوازها و ترانه‌ها در این فیلم کمی زیاد به نظر برسد، اما همین‌ها هم بیننده را خسته نمی‌کند.
این مهم نیست در آغاز فیلم امکان دارد بیننده این پرسش برایش مطرح شود که این مکان تاریک بسته که مرضیه در آن نشسته و چند بار، جابه‌جا، نشان داده می‌شود، کجاست؟ این رفت و برگشت‌ها چرا؟ کمی که با فیلم همراه شد، درمی‌یابد که مثلاً آن‌جا فضای بستۀ پشتِ کامیونی است که مرضیه را از مرز باید قاچاقی بگذراند و این همه ماجراها حالا از زبان و ذهن مرضیه است که به گذشته برمی‌گردد و باز به حال می‌رسد.
و سرانجام، واقعاً آفرین باید گفت به فیلمساز که چقدر خوب بازیگران و نابازیگرانِ مناسبی را برای تمامِ شخصیت‌های اصلی و فرعی و حتا سیاهی لشکر فیلمش به‌درستی برگزیده و با آن‌ها خوب کار کرده است، به‌طوری که می‌توان گفت هیچ‌کدام از آن‌ها تصنعی و باورناپذیر نیستند.
افسوس که گراناز موسوی به جای آرامش خاطر داشتن، تا بنشیند و باز فیلمنامه بنویسد و در تدارک ساختن فیلم‌های بعدی‌اش باشد که مطمئنم بهتر و کامل‌تر از این کار خواهند بود، ناچار است در اضطراب و عذابِ وجدان، دائم وقتش را صرف دنبال کردن خبرهای بد داخل کند و پیوسته بدیهیاتی را تذکر دهد شاید دست از سر کچل بازیگرش بردارند و از زندان آزادش کنند؛ بازیگری که تنها جُرمش احتمالاً این بوده که در این فیلم با کمک و راهنمایی‌های کارگردان، «خوب» بازی کرده است! و البته که خطر کرده ایفای چنین نقشی را عهده‌دار شده است!
و اما، ما چه می‌توانیم بکنیم جز بلند کردن صدای اعتراضِ به‌حق‌مان؟ باشد که این صداها، کم‌کم فریادهایی شوند که جهان را بلرزانند و آرزو کنیم زمانی فرارسد که دیگر جاهلان بر مسند حکومت و قضا ننشسته باشند… در هیچ جای این جهان!
نهم اوت ۲۰۱۱
گوتنبرگِ سوئد
