صدرالدین زاهد هنرمند نامدار تئاتر ایران چند روزی میهمان ایرانیان کانادا بود، به همت همکار نازنین شهروند آقای حجت گلپایگانی توانستیم با آقای زاهد دیداری …
شماره ۱۲۰۱ ـ پنجشنبه ۳۰ اکتبر ۲۰۰۸
گفت وگوی شهروند با صدرالدین زاهد کارگردان و بازیگر تئاتر و سینما
صدرالدین زاهد هنرمند نامدار تئاتر ایران چند روزی میهمان ایرانیان کانادا بود، به همت همکار نازنین شهروند آقای حجت گلپایگانی توانستیم با آقای زاهد دیداری داشته باشیم، این دیدار با حضور استاد بزرگوار دکتر محمد رضا باطنی به موهبتی دوگانه در غلتید.
پس از گفت و گوهای اولیه از هنر و مهاجرت و شنیدن دامنه ی بلند کارهای اجرایی آقای زاهد، با ایشان قرار گفت و گویی برای شهروند را نهادیم، که در ادامه تقدیم خوانندگان عزیز می شود. اما خوب است پیش از گفت و گو برای آن گروه از هموطنان که احتمالاً با پیشینه ی کاری آقای زاهد آشنا نیستند، هر چند به اختصار بخش هایی از کوشش های ایشان را در امر تئاتر و صحنه بازگو کنیم.
صدرالدین زاهد نزدیک به چهار دهه است که در صحنه تئاتر ایران و حالا در مهاجرت حضور دارد، این حضور از همان دوران دانشجویی در رشته تئاتر شروع شد و در همه ی این ۳۸ سال ادامه داشته است.
زاهد بازیگری را از کارگاه نمایش آغاز کرد و بعد به گروه بازیگران شهر پیوست، و از آن جا هم به تئاتر چهارسو و تئاتر شهر رفت. در خارج از ایران نیز درصحنه تئاترهای "تراس تِوِِره" در ایتالیا و "تئاتر شهر" در پاریس و تئاتر "وی یوکولومبی یه- کمدی فرانسز" بازی کرده است. و علاوه بر آن در لوکزامبرگ، رم، آمستردام، فرانکفورت، لاهه، کلن، نیویورک، لندن، نیس و بارسلون فعالیت تئاتری داشته است، هر چند سرانجام در پاریس سکونت می گزیند، و در همانجا هم تحصیلات عالی تئاتر می کند. در پایان گفت و گو کارنامه هنری او را به تفصیل ملاحظه خواهید کرد.
حسن زرهی
شهروند: هم کار در غربت و هم ارتباط و انتقال آثار هنری صحنه ای از مشکلات این سالها بوده است، برای همین هم هست که ما در اینجا از کارهای شما در فرانسه بی خبریم و با وجود کوچک شدن و به لحظه بودن دنیا، تئاتر همچنان هنرگران و جان سختی است که اگر از پشتیبانی مالی دولتی و یا ملی بهره مند نباشد نخواهد توانست دوام بیاورد. از کار در غربت و تجربه های خودتان بگویید؟
صدرالدین زاهد: تئاتریها هنگامی که سرزمین خودشان را ترک می کنند و به جای دیگری از جهان می روند، از آن جا که حرفه دیگری بلد نیستند، مجبورند و می خواهند که با حرفه خودشان زندگی کنند. برای همین هم سراغ هموطنان خودشان می روند و کارتئآتر به زبان فارسی را سرلوحه کار خویش قرار می دهند. غافل از آن که نه خودشان در جای خویش قرار دارند و نه تماشاچیان ایشان در جای خود! آخر ما زمانی که در ایران ( تهران ) بودیم با تماشاچیان خویش در کوی و برزن، در شمال و در جنوب شهر، در تاکسی و اتوبوس، در خلوت و جمع، در ارتباطی مستمر و تنگاتنگ بودیم. نبض تماشاچی در دستمان بود و نفس او را بر گونه هایمان حس می کردیم. در ارتباطی فرهنگی، هنری، سیاسی، اجتماعی؛ خواسته و ناخواسته با او بودیم. و حالا در انفجاری مدار گریز بنام انقلاب هر یک از ما در اقصی نقاط جهان پراکنده شده ایم. تماشاچی ما در این کوچ اجباری و ناخواسته آن چنان در چنبره ای از مشکلات زبانی و فرهنگی و اجتماعی و مالی و اخلاقی گیر کرده است که خویشتن خویش را از یاد برده است و من تئاتری هم که جزئی از این گمگشتگی همگانی هستم سعی می کنم که با نگاه کردن دمبدم خویش در آینه، تصویر خویشتن را از یاد نبرم و با وشگون گرفتن خویش به خود بقبولانم که هستم! شاید یکی از مشکلات اصلی کار تئاتر در مهاجرت هم همین باشد.
اجازه بدهید مطلب را روشن تر بیان کنم : تئاتر در میان هنرها شاید تنها هنری است که هستی اش قائم به غیر است. تمام هنرها اعم از نقاشی، داستان نویسی، فیلم سازی و غیره قائم به ذات هستند؛ یعنی به خودی خود وجود دارند. کتاب و تابلو و فیلم وجود خارجی دارند؛ چه خواننده و تماشاچی وجود داشته باشد یا نداشته باشد! اما تئاتر هستی اش قائم به حضور شخص سومی است که ما آن را تماشاچی می نامیم. تمام دوره تمرینی تئاتر فقط و فقط با پیش فرض حضور تماشاچیان آینده است که شکل می گیرد. نگاه کارگردان در دوره تمرینی تئاتر نگاه عاریتی و فرضی تماشاچی آینده است. و این فرض به ثبوت نمی رسد و عینیت پیدا نمی کند مگر با حضور تماشاچی. به زبان دیگر حضور تماشاچی یکی از عوامل ساختمانی تئاتر است. بدون حضور او تئاتر وجود ندارد.
تمام هستی تئاتر در رشته های ناپیدائی خلاصه می شود که صحنه (بازیگران) را به سالن (تماشاچیان) پیوند می زند. این رشته های نادیدنی که همانند امواجی سیال به طرف تماشاچی می آیند؛ او را به شوق می آورند، متأثر می کنند، می گریانند و می خندانند؛ و فقدان این ارتباط سیال نامرئی است که او را به ملال می رساند و در صندلی اش جابجا می کند و گذشت ثانیه ها را در نظرش ساعت ها می نماید.
من در سال ۱۹۸۰ هنگامی که از سر اجبار به پاریس آمدم در جستجوی این رشته های ناپیدا با هموطنان عزیزم به هر دری زدم و کمتر یافتم. به همین جهت بود که از کار تئاتر به زبان فارسی منصرف شدم. ( این یکی از مهم ترین دلایل کار نکردن تئاتر به زبان فارسی بود، دلایل دیگری هم داشت که بعدا توضیح خواهم داد ).
اگر تئاتر با حضور تماشاچی موجودیت می یابد، با رفتن او هم می میرد و دیگر وجود ندارد. بی جهت نیست که می گویند هنر تئاتر هنری ناپایدار و میراست Ephémère!
( باید توجه داشت که امر نمایشنامه نویسی برای تئاتر متعلق به حوزه دیگری است که ما آن را «ادبیات دراماتیک» می نامیم و از کار تئاتر کاملاً جداست. الصاق نام «تئاتر سارتر» یا «تئاتر مولیر» بر روی مجموعه نمایشنامه های مولیر و سارتر که در فرانسه معمول است، سنتی غلط است. )
من هنگامی که وارد فرانسه (سپتامبر ۱۹۸۰) شدم در آغاز احساس کردم و می توانم بگویم هر دو پایم را توی یک کفش کردم که حالا که به یک جای جدید آمده ام و مخاطب هایم کسان دیگری هستند ( و لاجرم رشته های ناپیدای دیگری را می طلبند ) پس دیگر تئاتر ایرانی کار کردن معنا ندارد! علت این بی معنائی هم در این بود که ما وقتی در تهران کار تئاتر می کردیم، بازیگر تئاتر، طراح تئاتر، کارگردان تئاتر و جمعیت مقابل آنها دارای هویت مشترکی بودند. برای همین هم بازیگران و کارگردانان در برابر این هویت سیاسی، ملی و بویژه فرهنگی شیوه و شگرد اجرائی کار خویش را انتخاب می کردند. این همه باسلیقه ی تماشاچی مهاجر حالا در هر کجای جهان که می خواهد باشد متفاوت است. تماشاچی مهاجر، زبانش، هویت به هم ریخته اش و انتظارش آمیزه ای است از آنچه از میهن خویش با خود دارد و آنچه در مهاجرت آموخته و اندوخته است. از این ها گذشته پراکندگی این تماشاچی – که ضلع تکمیلی و لازم هنر تئاتر است – در اقصا نقاط جهان از پاریس و رم و لندن و فرانکفورت گرفته تا لوس آنجلس و واشنگتن و نیویورک و تورنتو امکان این شناخت مشترک را به من تئاتری نمی دهد. برای من تئاتری هویت این جماعت پراکنده ایرانی همانند حکایت «پیل اندر خانۀ تاریک بود …» مولوی است در قصه «اختلاف کردن در چگونگی و شکل پیل»؛ در نتیجه می بایستی به این قناعت می کردم که به تماشاچی مهاجر دور و برم یعنی ساکنان ایرانی پاریس قناعت کنم، که آن هم در معنی و صورتی دیگر غیر ممکن بود! اگر ما در« کارگاه نمایش» نمایشی تجربی همانند « یک قطعه برای گفتن » پیتر هانتکه را که تجربه ای در کلام و صوت بود در مجموعه نمایشی خود داشتیم، در کنار آن تجربه روحوضی «جان نثار» بیژن مفید را هم داشتیم و در کنار این دو نمایشهای «کالیگولا» آلبرکامو و «انسان، حیوان و تقوا» پیرآندلو را در « تئاتر شهر» اجراء می کردیم. هر کدام از این نمایش ها گروه بخصوصی از جمعیت ایرانی را مد نظر داشت؛ اما حالا در فرانسه با این چهارتا و نصفی تماشاچی گمشده در شهر چند میلیونی پاریس چه می شود کرد؟ آخر شما فکرش را بکنید هنوز که هنوز است، بعد از سی سال، جمعیت های ادبی ما که دایره کاریشان از حوزه کلامی، یعنی ترتیب سخنرانی فراتر نمی رود؛ از جمع کردن پنجاه نفر به گرد خویش عاجزند. در این شرایط دو تا سه ماه کار کردن روی نمایشی به زبان فارسی، آن هم با سرمایه شخصی….! این بود که عطایش را به لقایش بخشیدم و هر دو پایم را توی یک کفش کردم که حالا که به این جا آمده ایم باید به زبان فرانسه کار کرد و تماشاچی ایرانی ما هم اگر کار ما برایش جالب است، برود و زبان جائی را که برای سکونت اختیار کرده است یاد بگیرد و کار ما را دنبال کند.
این آشنائی با محیط جدید برای من حدود یک دهه ـ با محیط و مردمان تازه و همراهی صمیمانه و عملی با آنان ـ طول کشید. در همین دوران است که آدم با خویشتن تازه خویش هم آشنا می شود، و نسبت به این هویت تازه که متفاوت با روزگار کاری گذشته است، دقت و درکی تازه پیدا می کند. از آدم ها گذشته باید با محیطی که در آن می خواهیم کار کنیم نیز آشنا شد. برای من آشنایی با فرانسه، با شعر و ادبیات این سرزمین، با سیاست و مسائل اجتماعی آن، و رابطه ی مردم کوچه و بازار سال ها وقت برداشت. یکی از بهترین راههای ارتباط و شناخت یک سرزمین، دانستن زبان آن سرزمین است و کار اولم همین شد که زبان این کشور را بیاموزم. بعد هم به دانشگاه رفتم و تا مرحله ی دریافت دکترا درس خواندم.
با این همه، هنرمندی که از سرزمین دیگری به هر جای جهان می رود کوله باری از فرهنگ و هنر خویش بر دوش دارد که نه صلاح است و نه می تواند زمینش بگذارد و از خیر و شرش رها شود. برای همین فکر کردم که اگر بخواهم کاری کنم و تئاتری همانند خود این ها به صحنه ببرم، بیهوده است، چون خود این ها خیلی بهتر از من این کار را انجام می دهند. بی گمان آن ها به دلیل ریشه هایشان که در این آب و خاک است، به دلایل فرهنگی و اجتماعی و مذهبی، به دلیل آداب و رسوم و سنت هایشان و حتی به دلیل زبانی، و بسیاری دیگر از زوایای زندگی شان که در این کارهاست حتماً بهتر از من می توانند این آثار را عرضه کنند.
پس چاره چیست؟ چه باید کرد؟ من(نوعی ایرانی) در کجایم و جایم در کجاست؟ از لحظه ای که این گونه پرسش های بنیادی مطرح می شود، تفاوت ها آشکار می گردد، نقطه نظرها روشن می شود. به خود می گوئی که باید در کار من وجوه تمایزی با این ها و کارها و آثارشان باشد تا بتواند جذابیت و ویژگی کار مرا به نمایش بگذارد. این جاست که آن کوله بار سه هزار ساله را زمین می گذاری و آن را باز می کنی. درست همانند معرکه گیران قدیمی! اما در این کوله بار چه داری؟ سنتی عظیم از هنرهای نمایشی، از تعزیه و روحوضی و نمایش های عروسکی گرفته تا نقالی و معرکه گیری و ترنا بازی. از نواها و رقص های گوناگون محلی گرفته تا نوحه ها و علم و کتل و طبق مراسم عزاداری، از گونه گونگی موسیقی مان گرفته تا رنگ ها و نقوش فرح انگیز لباس ها و قالی هایمان؛ و دریائی از شعر و نثر و نقل. اما همه این ها در این چهار راهی که تو بساط خویش را پهن کرده ای به چه کار می آید؟ با این آدم هائی که دور و برت هستند چگونه می خواهی ارتباط برقرار کنی؟ از این ها گذشته تو نه نقالی و نه تعزیه گردان، نه کباده کشی و نه رقصنده ی چوب خراسانی و مات شیرازی. اما تو می توانی همه این ها را در قالبی مدرن، ساخته و پرداخته خود این ها بریزی و اکسیری از آن بسازی که ویژگی تو را دارد و لاغیر. لذا تصمیم گرفتم گروهی فرانسوی ـ ایرانی تشکیل دهم، که اکثریت آن ها را فرانسوی ها تشکیل می دادند.
البته در این راه هنرمندان ایرانی هم کم نبودند که پشت صحنه و یا حتی روی صحنه یار و یاور من در این امر خطیر شدند همانند خانم ملک جهان خزایی و زنده یاد محمود تبریزی زاده و آقای رضا قاسمی و خانم مریم خاکی پور و آقایان حمید جاودان و فریبرز دفتری و داریوش تاری که به عنوان طراح لباس و موسیقیدان و هنرپیشه با من همکاری کردند. و در کنار متونی از چخوف و برشت و شوارتز… از نویسندگان ایرانی هم همچون صادق هدایت (سه قطره خون – هوسباز) و هوشنگ گلشیری (انفجار بزرگ) بهره جستیم. خلاصه، آمیزه ای درست کردیم که از یک طرف بر ریشه های فرهنگی ایران تکیه داشت و از طرف دیگر در قالب های بازیگری گروهی، و تئاتر علمی و جستجو شده ی غربی جا گرفته بود. چیزی که ما از آن در بیانیه انجمن خود به نام ازدواج فرهنگی نام بردیم.
انجمن تئاتر ایرانی ـ فرانسوی "دِ نواِ" D-Nué را به سال ۱۹۸۹ در پاریس بنیاد نهادم. عنوان این انجمن به صورتی که ما آن را مکتوب کردیم هیچ معنائی نمی دهد، اما با خواندن آن کلمات Dénué به معنای "بی پیرایه" که اشاره به گونه ای تئاتر فقیر و بی دکور دارد، و کلمه Des Nuées به معنای "ابرها" که در ضمن عنوان نمایشنامه ای از آریستوفان، پدر تئاتر است و کلمه Des Nués به معنای " گونه گونی رنگ ها " را به ذهن متبادر می کند.
کارگردان و بازیگر هنگام که در محیط و زبان و سرزمین خویش کار می کند، به دلیل درک همه جانبه ای که از جامعه به طور کلی و در هنر بویژه هست، مشکل تفهیم و تفاهم بازیگر را ندارد. حتی اشارات و کنایات دست و پا و چشم و ابروی کارگردان هم برای بازیگر آشناست، در غربت اما این گنجینه ی ارتباطی حتی با ایرانی تبارها کارکرد ندارد. شما در کارتان چقدر با این مشکل روبرو بوده اید و اصولا به چنین چیزی باور دارید؟
ـ اشاره ی خوبی کردید. یادآور " از تو به یک اشارت از من به سر دویدن " است. آن چه که شما می گوئید با پیش زمینه ای از فرهنگ و سنن و آداب یک جامعه در رابطه ای تنگاتنگ است، طبیعی است که با جابجائی آدم ها این اشارات و کنایات هم دگرگون شود و تحول یابد. حتی در بطن یک جامعه هم این اشارات و کنایات به مرور زمان تغییر می کند، از بین می رود و یا تلطیف می شود. برای شما هم حتماً پیش آمده است که حالت بدنی فردی، حضور ساکت شخصی، نگاه زیباروئی (و یا حتی زشت روئی) به شما چیزی بگوید که صدها کلمه هم قادر به بیان آن نیستند. در تئاتر هم این اشارات و کنایات دست و پا و چشم و ابرو قسمت عمده ای از ارتباط تئاتری را می سازد. بدن بازیگر، دست و پای او، چشم و ابروی او باید همان سازی را بزند که فکر و دل او و زبان او می گوید. آخر اگر در صحنه عاشقانه ای کلام بازیگر چیزی بگوید و دست و پا و نگاه او چیز دیگر؛ بازی او در دل کدام تماشاگر نفوذ خواهد کرد. تازه این در تئاتر ارتباطی اولیه و بدوی است. زیرا در تئاتر آن چه که گفته نمی شود اهمیت بیشتری از آن چه که گفته می شود دارد. در تئاتر هم مثل زندگی، مثل ادبیات، سطرها مهم نیستند، بلکه آن چه مابین سطرها می آید مهم است. گفت و گوها(Dialogue) آن چنان اهمیت چندانی ندارند که آن چه بین گفت و گوها را پر می کند. بی جهت نیست که حکومت های خودکامه این قدر از تئاتر وحشت دارند. من در جای دیگری از همین گفت وگو اشاره ای به رشته های نامرئی بین بازیگران و تماشاچیان کردم که به اعتقاد من مهم ترین قسمت یک کار تئاتری است. این اشارات و کنایاتی که شما می فرمائید، در تئاتر می تواند تا بدان درجه تلطیف شود که مثل عطری باشد که ما آن را در فضا حس می کنیم اما آن را نمی بینیم. ما در تئاتر به ندرت احتیاج داریم که با حرکات بزرگ و اغراق آمیز و با خط کشیدن به زیر حرکات و سکنات و جملاتمان تماشاچی را شیرفهم کنیم. هر چقدر کار ما ظریفتر و ریزتر باشد؛ پذیرش تماشاگر بیشتر است. «از ما به یک اشارت از او …. ». خلاصتان کنم! من واقعاً معتقدم که قسمت اعظم تئاتر نه در روی صحنه، بلکه در ذهن تماشاگر اتفاق می افتد. تمام مسئله این است که ما او را چطور قلقلک دهیم؛ ذهن او را بیدار نگه داریم، تخیل او را بگشائیم و بارور کنیم. چطور این رشته های ناپیدا را در طول نمایش میان بازیگران و تماشاچیان بتنیم. آخر لقمه جویده شده در دهان تماشاگر گذاشتن که او را می خواباند. باید او را فعال و خلاق نگاه داشت. بدون تماشاگر خلاق تئاتر وجود ندارد.
اما آن چه که به کار من در فرانسه برمی گردد، باید بگویم که این اشارات و کنایات هم با جابجائی جغرافیائی من به فرانسه جابجا شدند؛ تا بدان حد که حتی بعد از ده سال صبر و سکوت و مطالعه در فرانسه، هنگامی که در سال ۱۹۸۹ اولین نمایش خویش را به نام «این حیوان شگفت انگیز» از چخوف شروع کردم، تمرینات این نمایش بیش از شش ماه طول کشید. یکی از دلایل طولانی شدن زمان تمرین این نمایش برای همین بود که من و گروهم باید سنگهایمان را با هم وامی کندیم و به نوعی ارتباط غیرکلامی می رسیدیم که لازمه کار تئاتری من بود.
در این جا این را هم باید اضافه کنم که مسائل انسانی به خاطر مشابهت های آن ها به یکدیگر در سراسر این گیتی پهناور تقریباً عکس العمل های فیزیکی و بدنی مشابهی را بر می انگیزند؛ تا بدان حد که بعضی از این اشارات و کنایات در تئاتر به صورت کلیشه هائی در می آیند که به دور ریختنشان ارجح است. آخر در این دهکده جهانی و تحت نفوذ ارتباطات تلویزیونی و اینترنتی و غیروذالک، کلوناژ Clonage(Cloning) یا همتاسازی یا بهتر بگویم یکسان سازی انسانی به قدری پیشرفت کرده است که آرزوی دیدن آدم هائی با رفتار و کردار و فرهنگی متفاوت را به زودی باید در کتاب ها و کتاب خانه ها جستجو کرد. و در این میان چیزی که غیرقابل تحمل است سیاستی است که با وجود این یک سان سازی جهانی بعضی از کشورهای اروپائی، بویژه فرانسوی ها در پیش گرفته اند که نامش را "آنتگراسیون" Intégration نهاده اند. معنایی که آن ها از این کلمه مراد دارند این است که وقتی یک خارجی وارد فرانسه می شود باید کاملا در محیط حل و جذب شود و هویت فرانسوی پیدا کند. بی جهت نیست که هنگام دادن گذرنامه به شما در انتهای دعوتنامه با حروفی ریز و با فعلی شرطی Conditionnel از شما می خواهند که برای خود اسمی فرانسوی انتخاب کنید. غافل از آن که گیرم که اسم شما شد «سرژ» یا «آلن»؛ با رنگ پوست و مویتان چه باید بکنید؟ از همه مهمتر با این کوله بار فرهنگی که با شماست چه باید کرد؟ من اعتقاد راسخ دارم که این حل و جذب به این آسانی انجام پذیر نیست. نگاه کنید به نسل دوم و سوم عرب های فرانسوی زبان که چطور با گذرنامه های فرانسوی در جیب خود و بیگانگی در نگاه خویش نسبت به جامعه ای که درآن زندگی می کنند، حومه های شهرهای بزرگ فرانسه را به آتش کشیدند. برای یک ایرانی مخصوصا اگر مانند من در سنین بزرگسالی به فرانسه آمده باشد، تغییراتی این چنین سخت ناگوار است، بویژه اگر کوله بار فرهنگی پر و پیمانی هم بر دوش داشته باشد کار دو صد چندان مشکل تر خواهد شد؛ برای همین هم از همان ابتدای تشکیل انجمن تئاتری در فرانسه در بیانیه انجمن قید کردیم که ما با این نحوه جذب و حل خارجیان در اجتماع فرانسویان موافقتی نداریم و معتقدیم که هر خارجی مقیم فرانسه ضمن نگهداشتن آداب و رسوم و فرهنگ خویش باید به قوانین و آداب و رسوم فرانسه احترام گذاشته و در یادگیری زبان و فرهنگ فرانسه کوشا باشد. به همین خاطر از همان ابتدای تشکیل انجمن درهای انجمن به روی همه ی ملیت ها باز بود و یکی از افتخارات من کار کردن با هنرپیشگانی از تمام ملیت هاست از فرانسوی گرفته تا ایرانی، انگلیسی، اسپانیائی، کانادائی، آفریقائی، عرب و غیره. اما در زمینه ی تئاتر ما در فرانسه با دو مشکل بزرگ روبرو هستیم، یکی در بازیگری و دیگری در کارگردانی. شاید به همین دلیل هم باشد که من کمتر بازیگری کرده ام و بیشتر کارگردانی. برای این که فرانسوی ها نسبت به زبانشان مخصوصا اگر زبان ادبی و هنری باشد، کوچکترین خطائی را نمی پذیرند. من شاهد بازی بازیگران با استعدادی بودم که فقط با یک خطای لهجه ای روشن می شد که خارجی هستند و هم تماشاچیان و هم بازیگران نقش های مقابل متوجه این مشکل می شدند و از آن لحظه به بعد این خطا در همه ی طول کار با بازیگر می ماند. فرانسوی ها البته گریزگاه هایی برای این گونه بازیگران تدارک می بینند مثلا به آن ها نقش خارجی ها و ملیت های مختلف ساکن فرانسه را می دهند که به شیوه و لهجه و با تکیه های زبانی خودشان صحبت می کنند که نه تنها ایجاد مشکل نمی کند بلکه به حسن و امتیاز کار هم تبدیل می شود. این ها گوشه هایی از موضوعی هستند که شما اشاره کردید و کارگردان و بازیگر در محیط فرهنگی و زبانی خویش با آن دست به گریبان نیستند، اما در مهاجرت و غربت وجود دارند و باید با آن ها و یا بر آن ها غلبه کرد.
حرف اولویت ها در تئاتر که می شود، این پرسش شاید همیشگی پیش می آید که در تئاتر اولویت اول از آن کیست؟ کارگردان اولویت اول است یا بازیگر و یا اولویت اول و دومی در کار نیست، هر چند گمان من این است که اولویتی هست حالا ما چه به آن تن بدهیم و باورش کنیم و چه بخواهیم نادیده اش بگیریم.
ـ تئاتر هیچ چیز نیست مگر بازیگر. من باور دارم و بسیاری دیگر هم بر همین باورند که بهترین دکور و بهترین نورپردازی، و بهترین لباس و بهترین متن تئاتر نمی سازد، اگر بازیگری نباشد که از آن همه تئاتر بیافریند. اصولا اندیشه ی نمایش، در ذات خود نامکتوب و فرار است. و تنها در لحظه ی عمل بازیگر و نگاه تماشاگر است که زائیده می شود. و تنها بازیگر است که می تواند با عمل بازیگری کامل و جامع خود اندیشه ی تئاتری را خلق کند، کاری که با ژست و ادا و حرکات خشک و مکانیکی و منجمد عملی نیست. کارگردان خوب کسی است که زمینه را برای خلاقیت بازیگرانش فراهم کند. او حالت محرکی را دارد که با تمهیدات گوناگون بازیگران را در موقعیتهای مختلف قرار می دهد تا آن ها پرده ها را بدرند و نقابها را از خویش بردارند و صمیمی ترین و بهترین قسمت خویش را به صحنه عرضه کنند.
در همین پیوند "یرژی گروتفسکی" می گوید: اندیشه ی نمایش برخلاف اندیشه ی ادبی که اغلب عمل و اندیشه فردی است، اندیشه ای جمعی است که نتیجه ممارست صمیمانه افرادی است که آفرینشگری در وجودشان ایجاد شده است. متن اما ابزار جراحی است. اگر در دست جراح عاقل و ماهر و دانا نباشد، چه بسا به نابودی موضوع راه ببرد و نه به نجات و سلامت آن. اگر بازیگری قابل به صحنه نباشد، نه بزرگترین کارگردان، نه بهترین نویسنده و نه زبردست ترین موزیسین و طراح صحنه نمی تواند تئاتر بیافریند. به یک دلیل ساده که در شب اول حضور تماشاچی، شبی که تئاتر شکل می گیرد، همه این ها بازنشسته اند، و اوج و حضیض صحنه در کف با کفایت بازیگر است. اوست که به متن معنی می دهد، لحظه ها را پر می کند، با حضور تماشاچی بازی می کند، یقه او را می گیرد و در لحظه ای که مناسب تشخیص دهد او را رها می کند. در تئاتر بازیگر محور اصلی است. تئاتر هیچ نیست مگر بازی بازیگر.
گروهی از اهالی نمایش از صحنه های پر زرق و برق و شلوغ و حتی نزدیک به واقعیت قصوی کار دوری می کنند و به سادگی و بی پیراگی صحنه باور دارند چیزی نزدیک و شبیه به تعزیه ی خودمان، نظرتان در این باره چیست؟
ـ به باور من تعزیه در اصل خلاصه نگاری است. در تعزیه یک طشت آب نشانه دجله است. مشتی کاه بر سر فردی ریخته می شود و همه باور می کنند که شن و ماسه صحرای گرم کربلا است که بر سر او می ریزد. شاخه نخلی نشانه ی نخلستانهای انبوه می شود. و همه ی عوامل نمایشی و دکور نمایش به همین سادگی خلاصه می شود. یا در نمایش روحوضی، ارباب به سیاه می گوید مثلا برو و به حسین آقا این طور بگو و برگرد؛ سیاه چرخی می زند و بر می گردد و می گوید: رفتم، حسین آقا خانه نبود! . . . نه تماشاچی و نه کارگردان در این کار هیچ ضرورتی به تعویض دکور نمی بینند. صرف چرخش بازیگر به دور خود، نمایش تعویض زمانی و مکانی است.
چفت و بست های تعزیه و روحوضی شبیه تئاتر ناتورالیستی نیستند. چرخش بازیگر سوارکار به دورصحنه گذشت زمان را رقم می زند؛ و انجام عملی را که به تمهیدات عدیده نیاز دارد نشان نمی دهند و به ذهن و تخیل تماشاگر واگذار می کنند. برای این که حرکت زمانی و مکانی را تماشاگر در ذهنش بسازد. فقر صحنه ای تعزیه و روحوضی چفت و بستی را به ذهن تماشاگر تحمیل نمی کند و تخیل او را آزاد می گذارد. در این باره می شود به شرح و بیان جزییات بسیار پرداخت. اما همین قدر بگویم که ما از تعزیه و روحوضی برای تئاتر امروزی هم می توانیم تجربه اندوزی کنیم و نترسیم از این که چون این گونه از نمایش در جهان غرب ناشناخته است، پس برای انسان و جهان امروز قابلیت و جذابیت به کارگیری را ندارد. حرفم این نیست که معیار ما بشود همان چند حسن اندک تعزیه و روحوضی، اما از سوی دیگر هم نباید این ترس را به خود راه بدهیم که از آن کوله بار نمی توانیم چیزی درآوریم که مصرف امروزی و اینجایی داشته باشد. می شود و اگر با هوشمندی و ظرافت انجام گیرد حتی برای اینجایی ها و امروزی ها هم دیدنی و آموختنی و دوست داشتنی خواهد بود.
چه تفاوتی میان تفکر نمایشی و اندیشه ی ادبی می بینید؟
ـ تفکر ادبی در کتاب ها و آثار ادیبان مکتوب است. این تفکر با در کنار هم قرار دادن کلمات و استفاده از علامت ها و نقطه گذاری ها برای همیشه ثابت خواهد ماند. اما تفکر تئاتری تفکری فرار و سیال است، و تنها بستگی به کارگردان و بازیگر هم ندارد، حتی اگر بازیگر و کارگردان هم بخواهند نمی توانند اجرای شب پیشین و یا شب بعد را عیناً تکرار کنند.
با هر اجرا این تفکر یک جایی یا چیزیش تغییر خواهد کرد، زیرا زندگی در جریان هر شب تئاتر تغییر می کند. حتی اوضاع جوی هم می تواند به اندیشه ی نمایش گره بخورد، اجرای یک شب شرجی و بارانی و شبی روشن و مهتابی یکسان نیست. اجرای شبی بارانی با اجرای شب گرم تابستانی متفاوت است. هر چند که تئاتر مجهز به تهویه مطبوع هم باشد! خیلی چیزهای زنده دیگری هم در این تفکر تئاتری تأثیر می گذارند از جمله تماشاچیان و حال هوای آن شبشان؛ به دلیل ساده آن که گذر تماشاچی این دو شب به سالن نمایش گذری متفاوت است. هر کدام از این شب ها به نحو و حالت خاصی تماشاچی را روانه ی سالن می کنند و این حس و حال به گونه ای به بازیگر صحنه انتقال داده می شود و در نتیجه در اندیشه و تفکر کار دخالت می کند و کار به صورت متفاوتی از شب پیش اجرا می شود. حتی حال و هوای خود بازیگران و گرفتاری هایشان در اندیشه تئاتری تأثیر می گذارد. این قبیل حوادث در اندیشه ی ادبی رخ نمی دهد. آن اندیشه برای همیشه به همانگونه که در اثر هست ثابت می ماند.
کارنامه هنری صدرالدین زاهد در یک نگاه
تحصیلات
– دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران
– دانشکده سوربن جدید (فوق لیسانس مطالعات تئاتری)
– مرکز تعلیماتی حرفه ای تکنیک های تئاتری (رشته نورپردازی تئاتر و سینما)
دکترای مطالعات تئاتری (۲۰۰۷/۲۰۰۸) دانشگاه سوربن جدید
بازیگری
کارگاه نمایش ۱۹۷۶-۱۹۷۰
– عبادتی بر مصیبت حسین بن منصورحلاج ( کارگردان خجسته کیا)
– پرومته ( اشیل – کارگردان شهرو خردمند)
– صندلی را………( کارگردان و نویسنده عباس نعلبندیان)
– گربه مرداب و انتظار( نویسنده ایرج جنتی عطائی کارگردان فرهاد مجدآبادی)
– ناگهان………..( نویسنده نعلبندیان کارگردان مجدآبادی)
– پاتوغ ( نویسنده و کارگردان اسماعیل خلج )
– برصیصای عابد ( کارگردان ایرج انور- شهرو خردمند)
پیتربروک ۱۹۷۱
– ارگاست
گروه بازیگران شهر ۱۹۷۶-۱۹۷۱
– یک قطعه برای گفتن ( نویسنده پیتر هانتکه – کارگردان آربی آوانسیان)
– باغ آلبالو (آنتوان چخوف – اوانسیان)
– ناگهان………….( نعلبندیان – اوانسیان)
– جان نثار ( بیژن مفید)
– ترس و نکبت رایش سوم ( برشت – مفید)
– طلبکارها ( استریندبرگ – اوانسیان)
– انسان حیوان و تقوا (پیرآندلو – اوانسیان)
– کالیگولا ( کامو – اوانسیان)
– سهراب اسب و سنجاقک (مفید)
– روزهای خوش ( بکت – اوانسیان)
اندی دگروت ۱۹۷۵
– رقص طناب و برگردانها
تئاتر چهارسو ۱۹۷۸-۱۹۷۶
– خواهر من باغی است با حصار( ویلیامز – اوانسیان)
– زنده بگور( هدایت – زاهد)
– خلوت خفتگان ( پیتر گیل – اوانسیان)
– سواری درامد ( تجد د – اوانسیان)
تئاتر شهر ۱۹۷۹
– زیبا اهل حراباد ( خلج )
تئاتر تراستوره رم ۱۹۸۱
– برصیصا افسانه ی بزرگ(به زبان ایتالیائی)
نویسنده استلیو فیورتزا کارگردان شهروخردمند
تئاترشهر پاریس ۱۹۸۳
– ارباب و مارگریت(به زبان فرانسه)
بولگاکف کارگردان اندره سربان
کانون گرونل پاریس ۱۹۸۵
– گفتگو با سعید همد ی کارگر الجزایری(به زبان فرانسه)
نویسنده طاهر بن جلون
مرکز تجربیات تئاتری رم ۱۹۸۶
داستانهای کوتاه ایرانی(به زبان ایتالیائی)
کارگردانان صدرالدین زاهد / محمد رضا خردمند
سالن تئاتری شماره یک رم ۱۹۹۸
تعزیه انتیگون(به زبان ایتالیائی)
نویسندگان سوفکل/ انوی/ برشت
کارگردان محمدرضا خردمند
مرکزکارتیه لاتن پاریس ۲۰۰۲
انفجار بزرگ(به زبان فارسی)
نویسنده هوشنگ گلشیری کارگردان صدرالدین زاهد
پاریس/ امستردام/ لاهه/ فرانکفورت/کولن/ نیویورک/ لندن/ نیس/ پاریس ۲۰۰۲/۲۰۰۴
زهره و منوچهر(به زبان فارسی)
نویسنده ایرج میرزا
تئاتر ملی لوکزامبوگ/ تئاتر ویوکولومبیه
کمدی فرانسز ۲۰۰۳
هم بادی/ کا بل(به زبان فرانسه)
نویسنده تونی کوشنر کارگردان جرج لاولی
کارگردانی
تئاترچهارسو ۱۹۷۸
آهنگهای درخواستی / فرانتس کسا فر کروتس
زنده بگور / صادق هدایت
تئاترچهارسو ۱۹۷۹
اژدها / یوگنی شوارتس
تئاتراوور- ژاردن ایور پاریس ۱۹۸۶
اکوگرافی / مارک کلمار
در اندرون / استا ما تیس گارگالینوس
یک خواهر / هلن کنتینی(هرسه به زبان فرانسه)
مرکز تجربیات تئاتری رم ۱۹۸۶
داستانهای کوتاه ایرانی(به زبان ایتالیائی و فارسی)
مولانا جلاالدین رومی
سیته اونیورسیته- سیته انترناسیونال پاریس ۱۹۹۱
سه قطره خون(به زبان فرانسه)
صادق هدایت
تئاتر سیته انترناسیونال پاریس ۱۹۹۱
موسسه دنیای عرب پاریس ۱۹۹۲
این حیوان شگفت انگیز(به زبان فرانسه)
آنتوان چخوف- گابریل آروت
برنده جایزه فرانکوفونی در شهر شوله
تئاتر رونودی اوبرویلیه / پاریس ۱۹۹۳
سایه(به زبان فرانسه)
یوگنی شوارتس
تئاتر رونودی اوبرویلیه تئاتر اینجپ مارلی لو روآ / پاریس ۱۹۹۵
ترس و نکبت رایش سوم(به زبان فرانسه)
برتولت برشت
فینالیست فستیوال آرلکن
تئاتر د و لوپریمه پاریس سالن دوهامل وال دو مارن ۲۰۰۰
هوسباز(به زبان فرانسه)
صادق هدایت
مرکز کارتیه لاتن پاریس ۲۰۰۲
انفجار بزرگ(به زبان فارسی)
هوشنگ گلشیری
جشن هنر شیراز
ارگاست ۱۹۷۱
ناگهان ۱۹۷۲
کالیگولا ۱۹۷۴
رقص طناب و برگردانها ۱۹۷۵
سواری درآمد…. ۱۹۷۶
جشنوارهای بین المللی
ناگهان فستیوال جهانی تئاتر/ نانسی ۱۹۷۳
یک قطعه برای گفتن فستیوال جهانی تئاتر / نانسی ۱۹۷۳
کالیگولا فستیوال تئاتر لهستان / وروتسلاو ۱۹۷۵
و اجرا در شهرهای ورشو / پزنان / گلاویتسه / و…..
کالیگولا فستیوال جهانی تئاتر/ کاراکاس ۱۹۷۶
کالیگولا فستیوال جهانی تئاتر /سائوپولو۱۹۷۶
کالیگولا تئاتر سیسیلیا بکر/ ریودوژانیرو ۱۹۷۶
سواری درآمد فستیوال تئاتر ملت ها/ کاراکاس۱۹۷۸
سواری درآمد تئاتر لاماما/ نیویورک ۱۹۷۸
داستانهای کوتاه ایرانی فستیوال برخورد شرق و غرب/ رم ۱۹۸۶
این حیوان شگفت انگیز فستیوال آرلکن/ شوله/ فرانسه / جایزه فرانکو فونی۱۹۹۲
ترس و نکبت رایش سوم فستیوال آرلکن/ شوله/ فرانسه/فینالیست فستیوال۱۹۹۵
سینما
فیلم های کوتاه
مکان اخلاق/هوشنگ آزادی ور ۱۹۷۳
خودکشی به تاخیر افتاده / علی آسا /فرانسه۱۹۸۸
ویدئو / استان دوگلاس / مرکز ژرژ پمپیدو ۲۰۰۶
فیلم های بلند
الموت / داریوش مهرجوئی ۱۹۷۵
امنیت عمومی / گابریل بن عطا ر/ فرانسه ۱۹۷۸
مهاباراتا / پیتر بروک ۱۹۸۹
این جا به کجا / گلن لوچفرد ۲۰۰۱
تفاهم قلبی / ونسان دو بروس ۲۰۰۵
او اس اس ۱۱۷ / میشل هازاناویچی ۲۰۰۵
شانس تازه / آن فونتن ۲۰۰۵
ساعت ازدحام(برت راتنر) ۲۰۰۶
عهدنامه جدید (توما ونسان) ۲۰۰۷
هشتمین عجایب دنیا (نیکلا آلبرنی-ژان مک) ۲۰۰۷
تلویزیون
پاتوغ / اسماعیل خلج ۱۹۷۰
یک قطعه برای گفتن / پیتر هانتکه ۱۹۷۲
کلانتر ولانس / با برنارد تاپی / ت ف ۱ ۲۰۰۵
من هر روزه به شما می اندیشم/ژروم فلون/ف آر۳ ۲۰۰۷
برگردانها
خواهر من باغی است با حصار / تنسی ویلیامز برگردان: صدرالدین زاهد / اربی اوانسیان
خلوت خفتگان / پیتر گیل برگردان: صدرالدین زاهد / اربی اوانسیان
پیرمرد مضحک / تا د ئوش روزه ویچ برگردان: صدرالدین زاهد / اربی اوانسیان
اژدها / یوگنی شوارتز برگردان: صدرالدین زاهد / سروژ هوسپیان
شهردار / گرت هوفمن برگردان: صدرالدین زاهد
کریستی عاشق شده / هوارد برنتون برگردان: صدرالدین زاهد / اربی اوانسیان
این حیوان شگفت انگیز / چخوف- آروت برگردان: صدرالدین زاهد
افسانه ببر / داریو فو برگردان: صدرالدین زاهد
و بسیاری برگردانهای تئاتری در مجلات داخل و خارج کشور
پنجگانه(داستانهائی از بارش مهر و مرگ)/عباس نعلبندیان برگردان به فرانسه: مریم قاسمی/ صدرالدین زاهد
نمایشنامه
بهترین بابای دنیا(مضحکه ای تلخ در چها ر پرده)
مقالات
تئاتر درون مرزی و برون مرزی
اندیشه ادبی و اندیشه تئاتری
و مقالات دیگر تئاتری در مجلات…….
روخوانی
انفجار بزرگ( هوشنگ گلشیری ) ۲۰۰۷
انجمن گفتگو و دموکراسی
افسانه ببر (داریو فو)
فستیوال تئاتر پاریس
ملاقاتها و واقعه ها
تاسیس انجمن تئاتری فرانسوی- ایرانی د- نوئه ۱۹۹۰
سمینار تئاتر تبعیدی ایران / کلن /آلمان ۱۹۹۷
سال اروپائی تبعیض نژادی / تئاتر ایم بوتورم / کلن/ آلمان ۱۹۹۷
کارگاه عملی تئاتر / دانشگاه تهران ۱۹۹۹
ملاقات بین المللی آفرینندگان / تئاتر تریبال / ولانس / اسپانیا ۲۰۰۰
عجایب در ایران/ منطق الطیر / سیته دو لا موزیک / فرانسه ۲۰۰۳
پایان ساختمان مرکز هنری- تئاتری د – نوئه ۲۰۰۵
آموزش بازیگری
۲۲ ژوئیه / ۹ اوت ۱۹۹۰ سه ره ( روسی یون)
۱۶ اکتبر /۳۰ اکتبر ۱۹۹۱ پاریس
سپتامبر و اکتبر ۱۹۹۲ پاریس / ریتم و تئاتر / با همکاری محمود تبریزی زاده
دسامبر ۱۹۹۴ / ژوئن ۱۹۹۵ پاریس / کار عملی تئاتر / دوره هفت ماهه
۱۳ مارس / ۱۵ مه ۱۹۹۵ پاریس / بدن، فضا، و تئاتر / با همکاری سازمان دولتی آفداس
۲۲ مه / ۲ ژوئن ۱۹۹۵ پاریس / آموزش تئاتر / دوره کوتاه
نوامبر ۱۹۹۵ / آوریل ۱۹۹۶ پاریس / کار گروهی و اجرای تئاتر / دوره شش ماهه
سال ۱۹۹۸ پاریس / کارگردانی تئاتر
سال ۲۰۰۴ پاریس / کار گروهی در تئاتر / یکشنبه ها
سال ۲۰۰۵ پاریس / کار گروهی در تئاتر / پنجشنبه ها
سال ۲۰۰۵ / ۲۰۰۶ پاریس / تئاتر و سلامتی / شنبه ها
سال ۲۰۰۸ / ماه مارس اسپانیا / بارسلون / کار بر روی افسانه های ایرانی / هفت گنبد نظامی
و بسیاری کلاس های بازیگری در مدارس برای کودکان و نوجوانان
