مروری بر سینمای فرانسه در سینماتک انتاریو

 

شهرام تابع محمدی

   

 “تابستان در فرانسه” عنوان مجموعه ای از کلاسیک های سینمای فرانسه است که سینماتک انتاریو- که همان جشنواره جهانی فیلم تورنتو هست، در طول سال ـ ترتیب داده. در این برنامه ۴۲ فیلم ـ که بسیاری از آنها نایاب هستند ـ در فاصله ۱۳ جولای تا ۳ سپتامبر به نمایش در می آیند. این فرصت کم نظیری برای کسانی است که هنر سینما را جدی می گیرند تا بسیاری از تاثیرگذارترین فیلم های تاریخ سینما را ببینند. مجموعه “تابستان در فرانسه” مهمترین دوران سینمای این کشور در فاصله سال های پیش و پس از جنگ جهانی تا افول جنبش موج نو را در بر می گیرد. در نوشته حاضر تصمیم گرفتم به جای مرور یکی دو فیلم از این برنامه، به مجموعه سینمای فرانسه و تاثیری که بر سینمای جهان ـ از جمله ایران ـ گذاشت بپردازم. در عین حال سعی کرده ام بیشتر روی دوره ای تمرکز کنم که این مجموعه به آن پرداخته و هرجا مثالی می آورم از فیلم هایی باشد که در این برنامه به نمایش در می آیند. برای جدول نمایش فیلم ها به سامانه جشنواره مراجعه کنید  www.tiff.net .

فرانسه نه تنها زادگاه سینما است، بلکه یکی از تاثیرگذارترین کشورها بر این هنر است. “ورود قطار به ایستگاه سیوتا” (L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat) از برادران لومیر، که در سال ۱۸۹۵ ساخته شد را اولین فیلم سینمایی می شناسند. تنها چند سال بعد ژرژ مه لیس “سفر به ماه” (Le Voyage dans la Lune) را ساخت که اولین فیلم علمی ـ تخیلی است. مه لیس در عین حال اولین بنیاد قراردادهایی را گذاشت که بعدها به عنوان دستور زبان سینما شناخته شدند. آلیس گی بلاشه، اولین فیلمساز زن هم فرانسوی بود که در طول زندگی هنری اش بیش از ۴۰۰ فیلم تولید کرد. با این حال در رقابت با آمریکا که اقتصادش در جریان دو جنگ جهانی بسیار کمتر از اروپا صدمه دید سینمای فرانسه عقب افتاد. اگرچه فرانسه توانست این عقب افتادگی را بعدتر تا حدی جبران کند، اما هیچگاه نتوانست جایگاه اولیه اش را دوباره به دست آورد. امروزه فرانسه یکی از معدود کشورهایی است که بازار داخلی اش مخارج تولید فیلم را تامین می کند و همین امکان رقابت در بازارهای خارجی را برایش فراهم می کند.

تابستان در پاریس ـ پوستر

سال های بین دو جنگ جهانی شاهد پیدایش “ناپلئون” (Napoleon) از ابل گانس بود که یکی از مهمترین دست آوردهای تکنیکی در سینما به شمار می آید. ابل گانس این فیلم را با سه دوربین موازی فیلمبرداری کرد و در سینما هم با سه پروژکتور روی سه پرده کنار هم نمایش داده می شد. این تکنیک را اولین تلاش برای پرده های پهن که بعدتر برای نمایش فیلم های ۷۰ میلیمتری و سینماسکوپ معمول شد می شناسند. در همین دوران بسیاری جنبش ها و گرایش های هنری هم فرصت ظهور پیدا کردند. دادایسم فرنان لژه و سوررئالیسم لوئیس بونوئل با فیلم هایی مثل “باله مکانیکی” (Ballet mecanique) و “سگ آندلسی” (Un chien Andalou) در همین سال ها پایه گذاری شدند.

یکی دیگر از این گرایش ها ـ که در “تابستان در فرانسه” به آن پرداخته می شود ـ رئالیسم شاعرانه است. پیدا کردن تعریفی برای رئالیسم شاعرانه که ساخته های همه فیلمسازان اصلی این سبک را در بر بگیرد مشکل است، اما ریشه های مشترکی را می توان در فیلم های این سبک پیدا کرد. مهمترین این ها تمرکز بر واقعیت های روزمره زندگی آدم های عادی بود و دیگر استفاده از عوامل زیبایی شناسانه ای که بخش “شاعرانه” این فیلم ها را می ساختند. همچون رئالیسم سوسیالیستی که در همان دوران از شوروی سرچشمه گرفته بود فیلمسازان رئالیسم شاعرانه به طبقه کارگر سمپاتی نشان می دادند، اما آنجا که رئالیسم سوسیالیستی راه و چاه را در انقلاب کارگری ترسیم می کرد رئالیسم شاعرانه راه خود را جدا می کرد و تنها به توصیف مشکلات اجتماعی می پرداخت. این دوگانگی را در استقلال تکنیکی فیلمسازان رئالیسم شاعرانه نسبت به مکتب مونتاژ سرگئی آیزنشتاین هم می توان دید که پایین تر توضیح خواهم داد. سینمای رئالیسم شاعرانه موفق شد بسیاری از المان های زیبایی شناسانه سینمای آوانگارد آن زمان مثل سوررئالیسم و دادایسم را با سنت های روایی معمول مخلوط کند. از این دیدگاه، رئالیسم شاعرانه مثل پلی بود بین سینمای روشنفکری زمان و سینمای مردم پسند. رئالیسم شاعرانه تاثیر تردیدناپذیری بر مکتب های سینمایی بعد از خودش مثل نئورئالیسم ایتالیا، موج نوی فرانسه، و سینمای آزاد انگلیس داشت.

آثاری از سینمای فرانسه

سینماگران برجسته ای مثل ژان رنوار، ژولین دوویویه، ژان ویگو، و مارسل کارنه شاخص های اصلی رئالیسم شاعرانه هستند. نمونه های رئالیسم شاعرانه “توهم بزرگ” (La grande illusion, 1937) و “قواعد بازی” (La regle du jeu, 1938) از ژان رنوار، “روشنایی تابستان” (Lumière d’été, ۱۹۴۲) و “آب های خروشان” (Remorques, 1940) از ژان گرمیون، “بندر سایه ها” (یا آن طور که در ایران شناخته شده است “بندر مه آلود”) (Le quai des brumes, 1938) و “بچه های بهشت” (Les entants du paradis, 1945) از مارسل کارنه هستند. در میان سینماگران رئالیسم شاعرانه شناخته شده ترین شان ژان رنوار است. او فرزند آگوست رنوار نقاش امپرسیونیست فرانسوی است. هر دو فیلم “توهم بزرگ” و “قواعد بازی” به عنوان برترین ساخته های تاریخ سینما شناخته شده اند.”قواعد بازی” نمونه کاملی از رئالیسم شاعرانه است. فیلم، داستان چند خانواده اشرافی را بیان می کند که همراه با خدمتکاران شان برای تعطیلات آخر هفته به ویلای باشکوهی در خارج شهر رفته اند. فیلم در نظر اول نقد سرسختانه ای از سیستم بورژوازی فرانسه است. و به همین دلیل هم به وسیله دولت فرانسه و هم دولت ویشی در دوران اشغال فرانسه به وسیله نازی ها توقیف شد. اما نقد اجتماعی ژان رنوار بسیار عمیق تر از کلیشه های معمول آن دوران است و به ریشه های ناب تفاوت های طبقاتی می پردازد. در “قواعد بازی” هیچ کس مطلقا خوب یا بد نیست. خدمتکاران خانه به همان اندازه دروغگو و حقه بازند که صاحب کاران اشرافی آن ها. تیزی نقد ژان رنوار قواعدی را می شکافد که بازی های اجتماعی بر آن ها استوار هستند. رعایت این قواعد هست که کسی را برنده و دیگری را بازنده میدانگاه اجتماع می کند.

سینمای ژان رنوار را در عین حال سینمای دموکراتیک می شناسند. عمق میدان بالا (فوکوس عمیق)، استفاده از لانگ شات، و پلان های طولانی تماشاچی را آزاد می گذارد که توجه اش را به هر نقطه از تصویر که دوست تر می دارد معطوف کند. این سبک کار نقطه مقابل سنت های سینمایی است که در آن زمان معمول شده بود و امروزه بسیار پیچیده تر و کامل تر هنوز در سینما استفاده می شوند تا توجه بیننده را به سمتی جلب کنند که خواست سازنده است. استفاده از کلوزآپ، عمق میدان پایین، تدوین تند، استفاده از موسیقی و نور ابزارهای اولیه ای هستند که به سازنده امکان کنترل توجه بیننده را می دهند. آیزنشتاین در همان دوران توانایی های تدوین را کشف کرده بود و ابزارهای لازم برای چنین کنترلی را در اختیار فیلمسازان گذاشته بود. ژان رنوار در آن دوران با طرح سینمای دموکراتیک به رد استفاده از این ابزارها دست زد. قصد من در اینجا پراهمیت جلوه دادن یکی از این دو طرز فکر نیست. هرکدام از این ها اگر در جای مناسب به کار گرفته شوند تاثیر مثبتی بر مجموعه کار می گذارند. همچنان که رنوار هم در همین فیلم در صحنه شکار از تدوین تندی استفاده می کند تا زشتی کشتن حیوانات را پررنگ تر کند و همزمان این کشتار را با رابطه زشتی که انسان ها را قربانی پلشتی های خودشان می کند مشابه سازی کند. تکنیک سینمای دموکراتیک به سرعت جای خودش را در دایره سینمای پیشرو جهان در آن زمان باز کرد و فیلمسازان دیگری مثل ارسن ولز در “همشهری کین” و سینماگران نئورئالیست ایتالیا، و بعدتر موج نوی فرانسه آن را در ساخته های خودشان به کار گرفتند. رد پای این تفکر را امروز در سینمای عباس کیارستمی، تران آن هونگ، و هو سیائو سین می توان پیدا کرد.

اشغال فرانسه به وسیله ارتش نازی در جریان جنگ جهانی دوم بسیاری از فیلمسازها را مجبور به ترک کشور کرد. ژان رنوار به آمریکا رفت و تا چند سال بعد از تمام شدن جنگ به فرانسه بازنگشت. مارسل کارنه “بچه های بهشت” را در شرایطی دشوار و در جریان جنگ ساخت و تنها پس از پایان گرفتن جنگ توانست آن را به نمایش در آورد. اما همین سال های سخت شاهد تولد یکی دیگر از با ارزش ترین سینماگران فرانسه بود. هانری ژرژ کلوزو تنها در دوران اشغال فرانسه به دست آلمان هیتلری بود که فرصت ساخت فیلم هایی را پیدا کرد که بعدتر به عنوان شاهکارهای سینمای فرانسه شناخته شدند. کلوزو که پیش از شروع جنگ در آلمان به عنوان فیلمنامه نویس برای بخش های فرانسوی فیلم های آلمانی کار کرده بود در دوران اشغال فرانسه امکان این را پیدا کرد که با کمپانی فیلمسازی آلمانی کنتینانتال شروع به کار کند. مهم ترین ساخته او در این سال ها “کلاغ” (Le corbeau, 1943) بود که اگرچه با استقبال بیننده ها و منتقدان فرانسوی روبرو شد، اما هم از طرف دولت ویشی (دولت دست نشانده آلمان نازی در فرانسه) و هم از طرف چپ گرایان مقاومت فرانسه و هم کلیسای کاتولیک تحریم شد. ویشی ها این فیلم را مخالف ارزش های اخلاقی نازیسم می دانستند. جنبش مقاومت فرانسه آن را توهین به ارزش های ملی فرانسه ارزیابی می کرد و کلیسای کاتولیک آن را فیلمی که خشونت را ترویج می کند می شناخت. “کلاغ” بر اساس داستان واقعی زنی ساخته شده بود که نامه های آلوده به زهر را برای افراد ناشناس می فرستاد.

با پایان گرفتن جنگ، کلوزو به اتهام همکاری با آلمانی ها محاکمه و برای همیشه از فیلمسازی محروم شد. این حکم تنها با حمایت چهره های خوشنامی مثل ژان پل سارتر و مارسل کارنه بود که پس از دو سال لغو شد و هانری ژرژ کلوزو توانست به فیلمسازی بازگردد. سه فیلم برجسته دیگر این فیلمساز حاصل همین سال های پس از جنگ بود: “مزد ترس” (La salaire de la peur, 1953)، “دیو” (Les diaboliques, 1954)، و “دوزخ” (L’enfer, 1964) که این آخری ناتمام ماند. “دیو” ـ که تنها ساخته کلوزو است که در “تابستان در فرانسه” به نمایش در می آید ـ داستان مردی است که با همکاری زن و معشوقه اش کشته می شود اما جسدش بعد از مرگ ناپدید می شود و این آغاز ماجرای دلهره آوری است که بیننده را تا به آخر میخکوب می کند. کلوزو فیلمنامه این فیلم را از هیچکاک می گیرد و تغییرات خودش را در آن به وجود می آورد.

سینمای کلوزو متاثر از اکسپرسیونیسم آلمان است و در عین حال بسیار نزدیک به سینمای هیچکاک. بعضی تاریخ نویسان سینما معتقدند (و من با آن موافق) که اگر کلوزو به جای فرانسه در آمریکا کار می کرد اعتباری همردیف هیچکاک به دست می آورد. توانایی کلوزو در خلق دلهره بی نظیر است. فیلم های او اگرچه قدیمی اند اما هنوز قادرند هر بیننده ای را مجذوب خود کنند. بسیاری از فیلم های او را دیگران بازسازی کرده اند: “کلاغ” به وسیله اتو پره مینجر با نام “نامه سیزدهم” در سال ۱۹۵۱، “مزد ترس” به وسیله ویلیام فریدکین با نام “ساحره” در سال ۱۹۷۷ (سال درگذشت کلوزو)، “دوزخ” به وسیله کلود شابرول با همین نام در سال ۱۹۹۶ و “دیو” با همین نام (شارون استون) در ۱۹۹۶. با ظهور موج نوی سینمای فرانسه و به دنبال انتقاداتی که از او شد، کلوزو به تدریج از صحنه خارج شد و تا پایان عمر فیلم مهم دیگری نساخت.

پایان جنگ جهانی بار دیگر زمینه را برای شکوفایی سینما ایجاد کرد. مکتب های سینمایی جدید در ایتالیا، فرانسه و انگلیس مطرح شدند. نئورئالیسم ایتالیا راه را برای نسل جدیدی از فیلمسازان جوان باز کرد که هنر سینما را برای همیشه دگرگون کردند. همانقدر که سینماگران نئورئالیسم از رئالیسم شاعرانه فرانسه تاثیر گرفته بودند خود بر جنبش موج نوی این کشور تاثیر گذاشتند. موج نو در مجله سینمایی “کایه دو سینما” (دفترهای سینما) به دنیا آمد. تئوری این مکتب به وسیله منتقدان جوان و اغلب چپ گرایی که در این مجله می نوشتند شکل گرفت: ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو، کلود شابرول و دیگران. اینان خود به لحاظ فکری زیر تاثیر آندره بازن، منتقد، تئوریسین، و سردبیر کایه دو سینما بودند. نقدهایی که کایه دو سینما در تعریف فیلم و نقش فیلمساز به عنوان خالق هنری ارائه می داد اولین سنگ های بنایی بودند که بعدا موج نو سینمای فرانسه نام گرفت. نویسندگان کایه دو سینما چندی بعد تصمیم گرفتند قلم را بر زمین بگذارند و دوربین به دست بگیرند و تفکری را که چند سال تبلیغ کرده بودند، در عمل نشان دهند.

موج نو با تاثیرپذیری از نئورئالیسم ایتالیا و سینمای کلاسیک هالیوود دست به شکستن قراردادهایی زد که در پنجاه سال اول عمر سینما به شکل سنت های پابرجایی در آمده بودند. توجه اصلی موج نو به مسائل اجتماعی و سیاسی روز از منزل گاه چپ بود. شخصیت های فیلم های موج نو، بر عکس سینمای سنتی آن دوران، آدم های قهرمانی نبودند، بلکه دله دزد، خلافکار، بریده از اجتماع و قانون شکن بودند. سینماگران موج نو به عمد از حداقل امکانات فنی برای فیلمبرداری و صدابرداری استفاده می کردند. صحنه ها در مکان های واقعی و اغلب با نور طبیعی و صدابرداری سر صحنه فیلمبرداری می شد. تدوین فیلم ها شکسته و ناپیوسته بود و ریتم روایی سینمای سنتی را در هم می شکست و بیش و مهم تر از همه اینکه سینماگران موج نو به نقش کارگردان به عنوان مولف فیلم اعتبار می دادند. “تئوری مولف”، آن گونه که اندرو ساریس، تئوریسین آمریکایی تعریفش کرد، از همین جا سرچشمه گرفت که معتقد به نقش کارگردان به عنوان “مولف” فیلم بود و این که کارگردان است که باید تاثیر اصلی بر همه جنبه های فیلم داشته باشد.

از مستندهای ژان روش که بگذریم، اولین فیلم موج نو را “سرژ زیبا” (Le beau Serge, 1958) از کلود شابرول می دانند. اما مهم ترین فیلم ها در سال های اول ظهور این جنبش “چهارصد ضربه” (Les quatre cents coups, 1959) از فرانسوا تروفو و “از نفس افتاده” (À bout de soufflé, ۱۹۶۰) از ژان لوک گدار هستند.

فیلمسازان موج نو در عین حال که در طیف چپ هنر و اجتماع جا می گرفتند همانند سینماگران رئالیسم شاعرانه فاصله خود را با سوسیال رئالیسم حفظ کردند. از مهم ترین تفاوت ها در این دو سبک تاکید سوسیال رئالیسم به پیوستگی روایی فیلم است که سینماگران موج نو به عمد آن را در هم می شکستند. مثلا استفاده عمدی از “پرش” در تدوین که پیوستگی روایی را بر هم می زند به عنوان یکی از مهم ترین مشخصه های سینمای موج نو در آمد. همین طور برداشت های طولانی (long take) مثل صحنه مشهور ترافیک در فیلم “آخر هفته” (Weekend, 1967) از ژان لوک گدار. فیلم ها و فیلمسازان مهم دیگر موج نو “آتش درون” (Le feu follet, 1963) از لویی مال، “کلئو از ۵ تا ۷” (Cleo de 5 a 7, 1962) از اگنس واردا، “ژول و جیم” (Jules et Jim, 1961) از فرانسوا تروفو، و “پی یروی دیوانه” (Pierrot le feu, 1965) از ژان لوک گدار هستند.

موج نو از ۱۹۵۸ تا اوایل دهه ۷۰ به مدت پانزده سال بر سینمای فرانسه و بسیاری کشورهای دیگر تاثیر گذاشت. مشکل موج نو واکنشی بودن آن بود چون علت وجودی آن در افتادن با المان های سینمای سنتی بود. با کمرنگ شدن آن المان ها موج نو هم کارآیی خودش را از دست داد. دیگر این که دیدگاه های چپ موج نو زمانی جذابیت داشت که اقتصاد اروپا بعد از جنگ جهانی دوم به شدت ضعیف بود و گرایش های چپ از جذابیت بالایی برخوردار بودند. با بهبود وضعیت اقتصادی نه تنها بیننده ها بلکه بسیاری از سینماگران موج نو هم نسبت به اعتقادات پیشین خود بی علاقه شدند مثل لویی مال و فرانسوا تروفو. و بالاخره این که موج نو همیشه به شکل یک جنبش روشنفکری باقی ماند و نتوانست (یا نخواست) از این دایره پا فراتر بگذارد. این جدایی از مردم هنوز هم در ساخته های آخرین بازمانده این جنبش، ژان لوک گدار، به صراحت به چشم می خورد. اما تاثیری که موج نو بر سینما گذاشت برای همیشه ماندنی است. این تاثیر را در ساختار یا دیدگاه های بسیاری سینماگران بعدی می توان پیدا کرد. مثلا لارس فون تریه که ساختار فیلم هایش بسیار نزدیک به موج نوی فرانسه است و ژاک ادیار که بسیاری از المان های موج نو را وارد سینمایش کرده است. در بین سینماگران ایرانی نزدیک ترین به موج نو پرویز کیمیاوی است که در “مغول ها” و “باغ سنگی” بسیاری از دست آورد های موج نو را به کار گرفته است.

* دکتر شهرام تابع‌محمدى، همکار تحریریه ی شهروند، بیشتر در زمینه سینما و گاه در زمینه‌هاى دیگر هنر و سیاست مى‌نویسد. او دکترای مهندسی شیمی و فوق دکترای بازیافت فرآورده های پتروشیمی دارد. پژوهشگر علمی وزارت محیط زیست و استاد مهندسی محیط زیست دانشگاه ویندزور است. در حوزه فیلم هم در ایران و هم در کانادا تجربه دارد و جشنواره سینمای دیاسپورا را در سال ۲۰۰۱ بنیاد نهاد.

shahramtabe@yahoo.ca