شهروند ۱۲۷۰ ـ پنجشنبه ۲۵ فوریه ۲۰۱۰
گفت وگو با ناصرحسینی مهر
گفت وگو با ناصرحسینی مهر
ناصر حسینی مهر فارغ التحصیل هنرکده ی آناهیتا (تهران ۱۳۵۳) و مدرسه ی عالی هنر (پاریس۱۳۷۰) و نماینده ی پیشین «مرکز ملی تئاتر ایران» در انستیتو بین المللی تئاتر در فرانسه است. او نزد آریان منوشکین و یوجنیو باربا آموزش دیده و در تئاترهای گوناگون آلمان به عنوان بازیگر، کارگردان، طراح صحنه و گریمور همکاری داشته است.
حسینی مهر در سال ۱۳۸۴ به ایران بازگشت و مدرس رشته ی بازیگری در دانشکده های تئاتری شد. در سال ۱۳۸۶ «اتاق شماره ی ۶» اثر آنتون چخوف را با بازیگری جعفر والی و همکاری خسرو حکیم رابط کارگردانی کرد.
او مولف و مترجم آثاری نظیر «پیشروان تئاتر اروپا»، «آخرین درس بازیگری»، «تئاتر، جزیره ی کوچک آزادی ـ یوجنیو باربا و تئاتر اودین»، «تئاتر معاصر اروپا»، «رخ در رخ»، «ستارگان در آسمان بامدادی»، «ویتسک»، «مفیستو»، «درنای شب»، «هراکلس پنج» و «هملت ماشین» آثار هاینر مولر است.
فروغ سجادی درخصوص تئاتر تجربی و آوانگار با او گفت وگو کرده که در زیر می خوانید:
تعریف شما از تئاتر تجربی چیست؟
ـ تا کنون به تعریف معینی از آن برنخورده ام. تئاتر تجربی به هیچ وجه نظیر رئالیسم یا سمبولیسم و اکسپرسیونیسم یک «سبک» یا «مکتب» نیست، بلکه یک استنباط است، استنباط یا دریافت ما از تجربه های گوناگون انفرادی یا گروهی کسانی مثل مایرهولد، گروتوفسکی، کانتور، آلبی، گاتی، جولیان بک، آرابال، باربا، بروک و هر گروه آزاد و مستقل، چه مشهور و چه گمنام، که معمولاً کمتر نقاط مشترک زیباشناسانه میان آن ها وجود دارد. توجه داشته باشید که صحبت من درباره ی مکتب ها و اصول پرورش بازیگری نیست، بلکه از شیوه های صحنه پردازی و سلیقه های در اجرا می گویم که شباهت های اندکی میان آنها وجود دارد، و همین نقطه ی قوت آنها محسوب می شود. نکته ی دیگر آنکه برای تئاتر تجربی نمی توان تاریخ نگاری کرد، زیرا تئاتر تجربی با ذات جستجو و آزمایش پیوند خورده است، و در هر آزمایشی هم پدیده های تازه متولد می شود. نوآوری، شالوده شکنی و نفی اندیشمندانه ی همه ی اصول کهنه، از ویژگی های اساسی آن است. از ویژگی های دیگر تئاتر تجربی، دوری جستن از هنر تجاری و عامه پسند است.
منظور شما از نفی همه ی اصول کهنه آن هم با تأکید اندیشمندانه چیست؟
ـ به طور مثال، شما وقتی می توانید در اجرای آثار شکسپیر نوآوری کنید که شکسپیر را به خوبی بشناسید. خب، شناخت شکسپیر یا ایبسن و چخوف هم آسان نیست، و اگر همه ی نوآوری های واقعی بر آثار آنان را در طول تاریخ تئاتر نگاه کنیم، مثل اجراهای استره لر، آریان منوشکین و یا بروک، بی تردید نتیجه ی وسعت نگرش و جستجوهای فراوان آنها در درک این آثار بوده است، و نه صرف داشتن استعداد در رد شیوه های پیشین، چیزی که تئاتر مدرن ما سالهاست از آن رنج می برد و تنها به نفی شالوده ها در شکل و سطح می پردازد.
می توانید از نمونه ی مشخصی در تئاتر ایران اسم ببرید؟
ـ همه به خوبی می شناسیم، کسانی مثل بهمن فرسی، آشور بانیپال، تا حدودی آوانسیان… اما آن چه باعث تأسف است رفتن راه طی شده است، به خصوص از سوی جوانان، به فرض دانشجوی ترم اول تئاتر که به حق شیفته ی مدرنیسم می شود در راه رسیدن به آن درمی ماند و کسی کمکش نمی کند. به همین دلیل شاید نتوان بسیاری از تجربه های کارگردانان جوان ما را در این قلمرو «نوآوری» نامید. چون، تکرار می کنم، راهی که آنان می روند پیش از این طی شده است، در نتیجه آثارشان تکرار تجربه هایی خواهد شد که در تاریخ تئاتر بارها انجام شده، و دیگر تازه نیست، نخ نماست.
بسیار خوب، تعریف شما از تئاتر آوانگارد چیست؟ و پیشینیه ی آن کجاست؟
ـ واژه ی «آوانگارد» در زبان فرانسه درست مثل «آوانسن» واژه ایست ترکیبی که مترجمان فارسی زبان برای آن معادل هایی وزین و زیبا ساخته اند نظیر پیشرو، پیشگام و یا طلایه دار. اما در مفهوم آن تعبیرهای متنوعی وجود دارد، هم در ایران و هم در جهان، و درک ناروشن از این مقوله چند دلیل دارد: پیش از هر چیز تحلیل ها و نظریه های گوناگون و گاه متناقض. همچنین امتناع خود این جریان هنری از پذیرش هر تعریفی…
این امتناع چه شکل بیرونی دارد و چگونه بیان می شود؟
ـ آوانگاردیسم در مراحل مختلف تاریخی هر بار موجودیتی تازه پیدا کرده و هر بار خود را در ظرفی نو جا داده است: از فوتوریسم و فوویسم گرفته تا دادائیسم و سورئالیسم و اکسپرسیونیسم، به خصوص در سه چهار دهه ی آغاز قرن بیستم.
پس نمی توان تعریف معینی از تئاتر آوانگاردیسم ارائه داد؟
ـ نه، دست کم من نمی توانم، چون جریان شکل گیری و ساز و کار آن در هر کشوری بر اساس ضرورت های فرهنگی آن جامعه متفاوت بوده است. چنان که در فرانسه با شروع قرن بیستم تحولاتی در آن جامعه رخ داد که هنر تئاتر و تماشاگرانش، درست همزمان با نهادینه شدن هنر کارگردانی، به دو دسته تقسیم شد: از یک سو تئاتری برای تفریح و سرگرمی و خوشگذرانی که نمونه ی بارز آن «تئاتر بلوار» است که یکی از نشانه های بارز آن وجود سه پرسناژ اصلی و محوری، یعنی زن و شوهر و فاسق در اغلب نمایشنامه های این ژانر است که موقعیت هایی مضحک و خنده دار فراهم می کنند. این ژانر پرطرفدار تئاتری تا به امروز بدون هیچ مشکل و ممانعتی همچنان فعال بوده است و نویسندگان مشهوری مثل فرانسواز ساگان و یا یاسمینا رضا برای آن نوشته اند. همچنین باید از آندره روسن نام برد که با نمایشنامه هایی مثل «بچه بیدار شد»، «عشقی که تمومی نداره» و «زن و شوهر و عزرائیل» از نویسندگان و کارگردانان برجسته ی این شیوه محسوب می شود. اما از سوی دیگر، تئاتری در آن زمان راهش را جدا کرد که موضوع پرسش شماست و آن تئاتر هنری و شاعرانه بود که خودش را با نمایشنامه ی «اوبو شاه» نوشته ی آلفرد ژاری به ادبیات و فلسفه ی هنر نزدیک کرد و پا به پای مکاتبی نو مثل سمبولیسم، سورئالیسم و امپرسیونیسم حر کت کرد و دوره ی شکوفایی خود را در آن ایام گذراند، و بعدها به تئاتر آوانگارد معروف شد که تا امروز هم ادامه دارد.
در نقاشی به طور مثال امپرسیونیسم با همه ی آزادی هایش، از اصول و قاعده هایی معین و آکادمیک پیروی می کند، حال بفرمائید تئاتر آوانگارد دارای چه قواعدی در نگارش نمایشنامه یا در اجرا بوده و یا هست؟
ـ از ویژگی های برجسته ای که می توان در این زمینه برشمرد، یکی اعتراض است، اعتراض و عصیانی پنهان بر ضد همه ی قواعد خشک هنری. و دیگری، برانگیختن و تحریک منطقی مخاطب، البته نه به منظور توهین و آزار تماشاگران، چیزی که متاسفانه در برخی از اجراهای ما دیده می شود. همچنین کاربرد اسلوب بکر استتیک در متن و اجرا. و از آنجا که پیشگامان این جریان همواره گفته اند که «آوانگارد یعنی آزادی مطلق»، آنان تا کنون دست به تجربه های گوناگون زده اند و با گشودن فصل های جدید در تاریخ تئاتر، مکتب های متعددی را مثل اکسپرسیونیسم و آبزورد ارائه داده اند و هنوز هم مراحل تازه تری را می گذرانند که با عناوینی مثل سوپرآبستراکسیون، پست هیستوریک، پست مدرن، پرفورمانس، چیده مان صحنه ای و غیره نام گذاری می شود. اما آنچه در این میان اهمیت دارد اجتناب هنرمندان این جریان از تکرار روش های قبلی است. به قول «آرتو»، تئاتر آوانگارد کلنجاری است هرباره برای زاده شدن از نو. و اگر روزی یکی از آنان توان نوزایی را از دست داد با کمال شهامت تئاترش را تعطیل می کند، مثل گروتوفسکی و تئاتر آزمایشگاهی اش در لهستان.
چرا این جریان تئاتری تنها در برخی کشورها پا گرفت، اما مثلاً در کشورهایی مثل اسپانیا کمرنگتر بود؟
ـ دلایل گوناگون دارد. هنوز هم در جوامع اروپایی فرهنگ نظیر اقتصاد یا صنعت رشدی یکسان و هماهنگ ندارد. ببینید، حتی آوانگاردیسم در ایران زودتر از برخی کشورهای اروپایی شکل گرفت، به طور نمونه این جریان در هلند از سال ۱۹۷۰ آغاز شد، یعنی سال ۱۳۴۹ خورشیدی، آن هم با پرتاب گوجه های گندیده از سوی تماشاگران به اجرای نمایش «توفان» ویلیام شکسپیر، که به دنبال آن بحث های داغ و مفصلی پیرامون مدرنیسم و کارکرد آن بین فیلسوفان و منتقدان تئاتری درگرفت که سرانجام منجر به دگرگونی های بنیادی در نظام فرهنگی هلند شد و بعدها از بطن آن کمپانی های مستقل رقص و نمایش در سراسر کشور گسترش پیدا کرد. جالب آن که همه ی این اصلاحات هم «عملیات گوجه فرنگی» لقب گرفت.
آیا وجوه مشترکی میان تئاتر تجربی و تئاتر آوانگارد وجود دارد؟
ـ این دو جریان تئاتری در واقع در هم تنیده اند و به اعتقاد من نمی توان خط و مرز قاطعی بین شان رسم کرد. چون اساس تئاتر تجربی بر آزمایش و پژوهش استوار است، یعنی همان وجهی که در تئاتر آوانگارد سبب نوآوری می شود. به همین دلیل کسی مثل «تادئوش کانتور» هم نماینده ی تئاتر آوانگارد است و هم تئاتر تجربی، او نقاش، مجسمه ساز و کارگردانی بود که همه ی عمر در جستجوی اشکال و مضامین بدیع در اجرا بود. یا آنتونن آرتو که از پیشروان برجسته ی تئاتر مدرن محسوب می شود.
چه نکات مهمی در نظرات آرتو وجود دارد که توجه ی ما را باید به خود جلب کند؟
ـ در وهله ی نخست شور و صداقت حیرت انگیز اوست در گفتن واقعیت ها به مخاطبش، و جلب کردن آن ها به درک یکدیگر و زدودن شرارت و انحطاط و ناهنجاری ها. و در وهله ی بعدی نگاه تقدس آمیز آرتوست به تئاتر، و همچنین اهمیت به حرکت و اعمال جسمانی بازیگر، پرهیز از تقلیدهای باسمه ای، استفاده از فضا در تئاتر، تلاش در حذف متن پرتکلف ادبی نویسنده، و به خصوص آئینی جلوه دادن هر حرکتی که بر صحنه اتفاق می افتد، به عبارتی بازگشت به سرچشمه های هنر در بدو پیدایش انسان و تاریخ. به همین دلیل آرتو نگاه به نمایش در سرزمین های شرق دور داشت، به خصوص بالی. او به جایی رسید که تئاتر را نوعی جادو می دانست، و نیز طاغی و عصیانگر. جالب آن که همه ی این جستجوها ویژه ی تئاتر تجربی است و نمی توان همه ی این دست آوردهای آرتو را «مکتب» نامید، چون این جستجوها تداوم دارد، چنان که پس از آرتو نظریه پردازانی بزرگ مثل گروتوفسکی و بروک از راه رسیدند و هر یک با نگاهی نوآورانه و جستجوگرانه و البته نه تخریب کننده میراث آرتو را بررسی کردند و بهره بردند و اگر لازم بود حتی به تشریح منتقدانه ی آن پرداختند.
پس می توان از طریق نمایش های سنتی، مثلاٌ در ایران با «تعزیه» به شکل هایی از تئاتر آوانگارد دست یافت؟
ـ مشابه چنین پرسشی را من سال ها پیش از استادم یوجنیو باربا کردم، و او در پاسخ عقیده داشت از تعزیه کمتر می توان چنین انتظاری را داشت، چون ارتباطی عمودی با مخاطب برقرار می کند، در حالی که ارتباط تئاتر باید افقی باشد، او در ادامه ی پاسخش تعلق خاطر خود را به عمرخیام ابراز کرد و گفت که آن شاعر فرزانه ی ایرانی با ایجاز استادانه اش در به کارگیری واژه های جادویی همیشه می تواند سرمشقی برای هنر بازیگری و کارگردانی باشد… اما به نظر من دست تئاتر تجربی در بهره گیری از سنت ها و آئین های کهن نمایشی کاملاً باز است، چنان که اگر اجراهای آریان منوشکین از آثار شکسپیر و مولیر را به یاد آوریم می بینیم که او از تئاترهای نو و کابوکی ژاپن و یا تکنیک های رقص و نمایش هند و بالی و مالزی و چین بهره های فراوانی برد، به خصوص از به کارگیری حرکت و موسیقی گرفته تا رنگ و صدا و نور و ماسک و عروسک و حتی جنس پارچه ها. اما فراموش نکنیم، هر چند همه ی این جستجوها و تجربه های تازه در «فرم» است، اما هیچکدام از این هنرمندان، حتی فرمالیست ترین آنها هم که امروزه از تکنولوژی و مولتی مدیا نهایت استفاده را می برند خودشان را در دایره ی «فرم» اسیر نکرده اند، یا بهتر است بگویم خودشان را در ارائه ی تصاویر خالص شکل گرایانه و ایماژهای ناب صحنه ای محدود نکرده اند. بلکه به طور موازی همواره حرفی برای گفتن داشته و دارند. و این «حرف»، بدون شک در ارتباط با زندگی و هستی پیرامون مان است.
در صحبت هایتان اشاره کردید که جریان آوانگاردیسم در ایران زودتر از حتی برخی کشورهای اروپایی شروع شد، این به چه زمانی برمی گردد و پیشگامان آن چه کسانی هستند؟
ـ بر خلاف کسانی که شکل گیری این جریان را از سال های سی به بعد می دانند و از نمایشنامه نویسانی مثل فرسی یا نعلبندیان به عنوان پیشگامان شاخص آن نام می برند، به اعتقاد من در سرزمینی که هنر تئاتر به دلیل وجود نظام های استبدادی و جامعه ای سراسر سنتی و خرافی امکان رشد و بالندگی ندارد دیگر حتی نگارش نمایشنامه هایی مثل «سرگذشت یک روزنامه نگار» نوشته ی مرتضی قلی خان فکری یا «جعفرخان از فرنگ برگشته» حسن مقدم و یا «جیک جیک علیشاه» ذبیح بهروز هم آثاری مدرن و حتی آوانگارد محسوب می شوند، نمایشنامه هایی که حدود یک قرن پیش نوشته شده، یعنی همزمان با آغاز مدرنیسم در اروپا.
و با همان ویژگی ها و کیفیت ها؟
ـ نه، درست است که تئاتر امروز ما همزمان یا کمی پیشتر از مدرنیسم اروپایی شروع شد، اما با این تفاوت که در اینجا با آغاز تجددخواهی و پیدایش فرهنگ شهرنشینی مدرنیسمی شکل گرفت که بومی بود، و البته دست دومی، یعنی برگرفته یا تحت تأثیر تحولات هنر نمایش در اروپا، اما پرخاشگر و انتقادی تر. نمونه ی برجسته ی آن آثار آخوندزاده و نحوه ی تفکر و دیدگاه مدرن اوست در شکل و مضمون. او علاوه بر شالوده شکنی و نفی اشکال کهن در نظم و نثر فارسی، در مضمون آثارش به خردگرایی، عدالت خواهی و استبداد ستیزی رو آورد و به جرأت می توان گفت که نوشته ها و نمایشنامه های آخوندزاده آغاز تجددخواهی در ایران و حتی بخش وسیعی از قاره ی آسیاست. راه و روش او سال ها بعد با آثاری از میرزاآقا تبریزی، کمال الوزاره محمودی، ظهیرالدوله و میرزاده عشقی ادامه یافت، تا آنکه دوران سیاه سانسور پهلوی اول از راه رسید و کمر این نوگرایی و نواندیشی در هنر را شکست و بیش از سه دهه تئاتر مکتوبی در کشور ما تحمیل شد که از یک سو اسیر ناسیونالیسم کور بود و از سوی دیگر گرایش پیدا کرد به رمانتیسمی سطحی آن هم با کمدی های سبک و مبتذل و سرگرم کننده ی لاله زاری.
پس در این میان هنرمندانی نظیر نصر و کرمانشاهی و نوشین چه جایگاهی داشتند؟
ـ جایگاهی بسیار رفیع و ارزنده، اما پیش از پرداختن به بخش اجرایی و صحنه پردازی اجازه بدهید در همین حوزه ی ادبیات دراماتیک بمانیم و این را هم اضافه کنم که بعد از گذشت آن سه دهه ی فترت و رکود، با آغاز دهه ی چهل و رونق گرفتن ترجمه هایی از چخوف، سارتر، پیراندللو، اونیل، بکت، یونسکو و امثالهم، نمایشنامه نویسی ما هم یکباره دگرگون شد و باز هم ناگهان بدون گذر تکاملی وارد مدرنیسمی از نوع رئالیستی، اگزیستانسیالیستی و آبزوردیته ی غربی شدیم که در آثار کسانی مثل ساعدی، رادی، مکی، نویدی، حکیم رابط، یلفانی، و در وجه آوانگاردش به خصوص در کارهای فرسی و نعلبندیان نمود پیدا کرد، اما این بار هم باز دست دومی بود، و به تأسی از نویسندگان اروپایی بیشتر بر روانکاوی انسان تأکید داشت. البته در حوزه ی آوانگارد ما شاهد حرکت هایی ماندگار در تئاترمان بودیم مثل اجرای «عباس آقا کارگر ایران ناسیونال» یا برخی اجراهایی که امروزه در صحنه ها شاهدیم. اما در کنار این جریان ها نمایشنامه نویسانی هم مثل بهرام بیضایی، بیژن مفید و اسماعیل خلج در جستجوی راهی دیگر برآمدند، راهی برای رسیدن به هویت ملی یا بهتر است بگویم پی ریزی درام ملی که پرداختن به آن وقت مجزا و بیشتری می طلبد.
آیا در بخش اجرایی هم به وجود آوانگاردیسم در تئاتر ایران معتقد هستید؟
ـ نه به اندازه ی تئاتر مکتوب مان. اگر هم بوده متاسفانه به دلیل نهادینه نشدن تئاتر در جامعه ی ما، نتوانسته با مخاطبان خود ارتباطی عمیق و تنگاتنگ بگیرد. هر چند بگذریم که اغلب گروه های مدعی تئاتر آوانگارد، آن را در دوره ای کوتاه تجربه کرده و تنها با افراط در مغلق کاری ها و به حیرت واداشتن تماشاگر خود را محدود کرده اند و بیشتر به فرمالیسم نزدیک شده اند تا به جلوه های ناب از تئاتر تجربی یا آوانگارد. البته تئاتر ما در همین روند کوتاه تغییر و تبدیل و پذیرش جریان های نو، امروزه به نقطه ای رسیده است که به رغم واردبودن انتقادهایی جدی بر تمکین و مماشات برخی هنرمندانش به قدرت و اقتدار، اما باید قابلیت های ارزشمندی که به دست آورده جدی گرفت و با حمایت مالی دولت ها و همچنین تأمین آزادی فعالیت هایش در انتظار دورنمایی درخشان بود.
چرا جریان تئاتر آوانگارد یا تئاتر تجربی در ایران نمی تواند پا بگیرد؟
ـ خب، از یاد نبریم که تئاتر ما هنوز جوان است، ما تا پیش از مشروطیت درام نداشتیم، فقط ادبیات شفاهی بود، و برخی اشکال شبه نمایشی مثل قصه گویی یا نقالی، که در آن جنبه های روایت بر جنبه‌های اجرایی یا صحنه‌ای برتری داشته است. تعزیه هم یک آئین مذهبی بود تا تئاتر. زمانی هم که صاحب تئاتر شدیم همواره عوامل بازدارنده ی بی شماری بر سر راه آن سبز شده است، از جمله دستگاه سانسور، منظورم در یک مقطع معین نیست، بلکه در سراسر تاریخ کوتاه تئاتر ما از بیان آزاد ممانعت شده و همین سبب شده تا بخش آوانگارد تئاتر ما هم تنها در حد «شکل» یا ظرفی خالی رشد کند. خب، تصور این که بتوان فقط با شکل و فرم، تئاتر مدرن و خلاق کشوری را سامان داد کمی دور از ذهن است. ببینید، در همه ی آثار کارگردانان مدرن مثل تادئوش کانتور یا آریان منوشکین و حتی روبرت ویلسن شکل و مضمون پا به پای هم، بدون هیچ دغدغه و ترس از حذف و ممیزی پیش می روند و بعد هم با جسم و روح تماشاگر ارتباط می گیرند. حال آنکه در نزد ما صدها چشم و قیچی در کارند تا مبادا واژه ای، نگاهی یا حرکتی مشکوک بر صحنه از خطوط قرمز هر نظام وقت فرهنگی عبور کند. خب، فکر می کنید با این شرایط باید در انتظار چه نتیجه ای بود و سرانجامش چیست؟ هیچ! تنها ظرفی خالی و بی خاصیت اما «مجاز» به اسم تئاتر، حال می خواهد آوانگاردیسم نامیده شود، یا فرمالیسم و یا هر ایسم دیگر، چه فرق می کند! وقتی در هیچ کجا و با هیچکس ارتباط نمی گیرد، دیگر چه فرق می کند!
