شماره ۱۲۱۰ ـ پنجشنبه ۱ ژانویه ۲۰۰۹
بخش دوم
غرض از اول شخص در قصه، به ندرت خود نویسنده است. اول شخص یا شخصیت به صورت من، یک تمهید است؛ یک قرارداد است. و شمس تبریزی از آن تمهید استفاده کرده، حتی اگر با از خود بی خود شدن، اول شخص را دچار بحران کرده باشد. اول شخص نقابی است که نویسنده پشت سر آن قرار گرفته، اما نقاب خود نویسنده نیست. من اگر به عنوان نویسنده بگویم کسی را کشته ام باید قاتل شناخته شوم، ولی اگر در رمان، در اول شخص بگویم کسی را کشته ام، از یک نقاب، از یک “ماسک” استفاده کرده ام، و در این قبیل موارد اهمیت نقاب به مراتب بیشتر از حتی “منِ” خود نویسنده است. وقتی که “منِ” بوف کور هدایت از سوراخ پستو آن منظره را که تقریبا طرح کل رمان را دربرمی گیرد، در برابر خواننده ترسیم می کند، مهمترین جمله ی زندگی نویسنده اش را در اختیار رمان می گذارد. وقتی که همان “من” بَغَلیِ شراب را از کنار همان سوراخ پستو برمی دارد و می آورد تا به عمویش و یا پدرش تعارف کند، و می بیند او رفته، و بعد وقتی که برمیگردد تا شراب را سر جایش بگذارد، و می بیند اصلا سوراخ پستویی در کار نیست. یا ما با رؤیت سوراخ مخفی سروکار داریم و یا سوراخ بوده، و کسی آن را گل گرفته است. در حالی که هر دو را داریم. چرا که راوی همین چند لحظه پیش برای ما تصویری از رویت صحنه را از سوراخ پستو در زبان، روایت کرده است. این که سوراخ پستو در آن فاصله کور شده باشد، از محالات است. آن کور شدن در جهان واقعی، واقعیت ندارد، بلکه واقعیت نمایی است که اهمیتش از خود واقعیت به مراتب بیشتر است. این نکته را اگر نفهمیم، مفهوم قصه و رمان را درک نکرده ایم، یعنی مفهوم روایت قِصّویِ را نفهمیده ایم. حادثه ای که اتفاق نیفتاده چنان دقیق توصیف می شود، که انگار هیچ واقعیت عینی، با واقعیت آن برابر نیست. در میدان ادبیات قِصّوی، گاهی ما دروغ را درونی می کنیم و از آن لذت می بریم. رؤیت “منِ” بوف کور از سوراخ پستو، شاید زیباترین تصویری باشد که در رمان از بهشت داده شده است.
شگفت انگیز این است که شاعر روانشادی، پس از قرائت رمان بلندی از نویسنده ای هنوز روانشاد نشده، در ضبط صوت مخفی پزشک سوزن زن نوبتی اش سخن حکیمانه ای به ثبت داده بود که: فرض کن با تو فلان کار را کرده باشند، آخر این هم گفتن دارد؟ این جمله ی آخر باید در تاریخ ادب جهان طنین انداز شود: “آخر این هم گفتن دارد؟” که آن روانشاد به رغم ویرایش آن همه قصه ی ترجمه شده از زبانهای دیگر به فارسی در طول بیش از نیم قرن، فرق اصولی بین شخصیت در موضع اول شخص در رمان را با خود نویسنده نفهمیده باشد، حتی ترسیده باشد اعتراف کند که آن رمان بخصوص را خوانده بوده است، به رغم این که نه به ناحق، به شجاعت در عصر خود نیز شهره بوده باشد! این فرق ادراک را چگونه به کاغذ تحویل دهیم که همان رمان را شاید هزاران نفر در فرانسه خوانده اند و نمایشنامه های مبتنی بر متن آن را روی صحنه در سراسر فرانسه، حتی در فستیوال آوینیون، دیده اند و درباره ی آن دهها مقاله نوشته اند، و هرگز، حتی یک نویسنده و منتقد و خواننده و بیننده ی فرانسوی که مو را از ماست در نقد و انتقاد ادبی و نمایشی بیرون می کشد، به ذهنش خطور نداده است که نام نویسنده ی روی جلد کتاب را به وقایعی نسبت دهد که برای شخصیت های رمان او اتفاق می افتد، و برعکس. “آخر این هم گفتن دارد؟” مثل این است که وقتی که “مالی” شخصیت زن اولیس جویس از ذهنش می گذرد که در رختخواب چه می گذرد، او را به دادگاه معرفی کنیم، نه تنها او را، که خود جویس را، به دلیل این که او به عنوان اول شخص “مالی” مرتکب آن اعمال شده، و یا داستایوسکی را که این همه جنایت از ذهنش گذشته و بر روی کاغذ آمده، به جرم جنایتکار بودن به دست “عدالت” تزاری بسپاریم. آخر این چه نوع عقل خواندن رمان است؟ درست است که قصه باید “خودکفا” باشد، یعنی فی نفسه، به همان صورت که نوشته شده، قانع کننده باشد ـ و جدا از نویسنده اش ـ چرا که ما حیات شخصی نویسنده را نمی خوانیم، بلکه حیات مفروض و نسبت داده شده به یک شخصیت را ـ خواه در اول شخص و خواه در سوم شخص ـ می خوانیم. و وقتی که رمان نام معروف ترین برده ی تاریخ ایران و ادب فارسی را یدک می کشد، دیگر این نکته روشن است که در اول شخص ما زندگی منتسب خیالی به آن برده را می خوانیم، آن هم در حوزه ی خیال، به دلیل این که او برده ای است دو هزار و پانصد ساله که در هر لحظه ی آن و در هر قرن آن، کتاب تاریخ ذهن او ورق می خورد و تاریخ را از همان کتیبه ی کشتم، آویزان کردم، چشمش را درآوردمِ داریوش تا سخنان یاوه ی شاه سابق بر مزار کورش را به سخره می گیرد. می توان هزار ایراد به یک رمان گرفت و گفت که این شخصیت ناقص است، خوب پرورانده نشده، زبانش لایق ذهن منتسب به او نیست ـ و همه ی اینها در حوزه ی داوری خواننده از هر نسل و سطح شعور و ادراک است و از آن بالاتر در حوزه ی هر اهل ادب و سنجش ادبی از هر سنخ بینشی و سلیقه ای. قصه باید خودکفا باشد، یعنی فی نفسه قانع کننده باشد و جدا از نویسنده اش و این فقط مقوله ی شیوه و سبک و حادثه و الگو و غیره نیست، بلکه ساختار قصه و زبان آن است که یا اثر را مستقل از نویسنده اش بر پیشخوان می گذارد، و یا اثر چیزی ناقص از آب درمی آید، و نقص هم که هزار نوع است و کمال، روی هم، یک نوع. یعنی اثر باید بی نظیر باشد، در همه ی ساحاتش، و در روابط کلَش با همه اجزایش. اصل اساسی قصه نویسی این است که آنچه به عنوان قصه پس از نام نویسنده می آید ـ حتی اگر خودـ زندگی نامه نگاشتی ترین قصه ی عالم هم باشد، با چنان حسی از خودکفایی نوشته شده باشد و چنان در خود کامل و کافی باشد که در هر خوانشی به صورت مستقل قابل قرائت و قابل استنتاج از جزء به اجزاء دیگر و از اجزاء به کل، و در بازگشت از کل به جزء باشد، و هر گونه دریافت از عبور از حوادث زندگی شخصی نویسنده و اطرافیان و شهرها و اماکن و سالهای زندگی او به زندگی آدم های رمان یا قصه، باید موضوع تحقیق و بررسی زندگی ـ نامه ـ نگاشتی شخصی نویسنده و یا منتقدان و زندگی نامه نویسان و دانش پژوهان باشد، چرا که نویسنده ـ که آزادانه منویاتش را توأم با تخیلاتش در یک جایگاه خیالی فرهنگی می نویسد، می تواند مرجع ده ها تحقیق باشد، در صورتی که لیاقت این مرجع شدن را پیشاپیش، ضمن ترقیم اثرش، به ودیعه نهاده باشد. بخشی از آن لیاقت این است که نویسنده از تمهیدات روایی با چنان قدرت اقناعی و تجزیه و ترکیبی استفاده کرده باشد که خواننده ضمن اینکه رمان را می خواند و می داند که زندگی نامه ی خودش را نمی خواند ـ بلکه زندگی شخصیت های یک جایگاه خیالی را با خانه ها و خیابانها و شهرهای واقعی یا خیالی می خواند، پیوندی عمیق بین زندگی خود و زندگی آدم های رمان پیدا می کند که جدا از موافقت و مخالفت او با آراء و کشش های روانی ـ عاطفی و جنسی و اخلاقی آدمهای نویسنده و یا خود نویسنده، در یک موقعیت، در یک جایگاه خیالی خود را به حال زیستن و نفس کشیدن و تأمل می یابد.
ورود به آن جایگاه خیالی در اثر، حرکت روبه جلو و بی شائبه ی درون آن، و با آن آدمها، نخستین قدم و ابتدایی ترین شرط قرائت بی طرفانه ی قصه است. در این تردیدی نیست که خواننده هرگز موقع خواندن اثر بی طرف نیست. اما گرفتن طرف این یا آن موضع و یا شخصیت باید ناشی از روابط حاکم بر خود اثر باشد و هرگونه ارجاع به خارج از اثر در جهت خود نویسنده و یا حتی جهت خواننده باید از داوری اثر نشأت یافته باشد، و بی طرفی در قرائت اگر وجود ندارد به دلیل خود اثر است، چرا که اثر، پس از آن که خوانده شد، مربوط است به خواننده ای که اثر را خوانده است و ممکن است از روی کنجکاوی بیشتر در جهت تصمیم گیری درباره ی اثر آن را دوباره یا چند باره بخواند. داوری هر خواننده، بویژه خواننده ی باهوش، در این قرائتِ جهت گیرانه در جهت اثر است.خواننده باید اثر را بخواند، نه نویسنده را، چرا که اگر اثر نبود، نویسنده هم نبود، چرا که نویسنده مدام موقع نوشتن اثر از نیروی شگفت خود نوشتن مایه می گیرد و مدام پر و خالی می شود. و این الهام گرفتن نویسنده از اثر است و نه عکس آن؛ یعنی نویسنده یک بار که در اثر به راه افتاد، مدام از روابط خود اثر ـ انگار نه! بلکه حتما ـ الهام می گیرد، و در واقع اثر است که نویسنده را به نگاشتن اثر به شکل خود اثر وامی دارد، به دلیل اینکه اثر نویسنده را از مطلقیت می اندازد و او را غرق در نسبیت وقایع و نسبیت شخصیت های در حال شکل گرفتن می کند، و به همین دلیل، هرگز به ضِرسِ قاطع نمی توان گفت که این یا آن حادثه در رمان برای خود او اتفاق افتاده است، ولو این که حادثه چنان واقعیت داشته باشد، چنان فجیع و دردناک، و یا چنان با لذت و شور و هیجان نوشته شده باشد که خواننده احساس کند انگار در زندگی و اقعی نویسنده اتفاق افتاده، و از طریق خواندن اثر برای او ]خواننده [ اتفاق می افتد، به دلیل اینکه واقعیت گرایی در نوشته این نیست که با واقعیت بیرونی و یا حتی ذهنی نویسنده جور درآید. چنین انطباقی هرگز وجود ندارد. نوشته است که واقعیت مکتوب را به تجسمی از یک واقعیت در ذهن خواننده تبدیل می کند؛ به همین دلیل “فرض کن فلان کار را با تو کرده باشند،” محصول نوشتن است و حرفی که آن خواننده به اعتراض می گوید “آخر این هم گفتن دارد،” در سایه ی همنشینی خود او با مطلب اتفاق می افتد، چرا که اثر را خواننده، فقط نمی خواند، اثر را خواننده طوری حس می کند که انگار از تجربه ی شخصی او، یا سرچشمه گرفته و یا در ذهن او قابل سرچشمه گرفتن بوده. خواننده از کجا فهمیده که آنچه اتفاق افتاده، قابل گفتن بوده یا نه؟ اعتراض خواننده به محتواست یا به حسی از مشارکتی که خود او با مطلب قصه ضمن قرائت همدلانه با آن پیدا کرده؟ اثر به خواننده می گوید این واقعه قابل وقوع است برای تو، و یا شاید برای تو اتفاق افتاده، یا ممکن است اتفاق افتد، و تو چنان شخصا از بیان آن وحشت داری که اعتراضت را متوجه نویسنده ای می کنی که آن را دقیقا به خاطر تو از زبان اول شخص رمان آورده است. نوشته ای که در اول شخص نوشته می شود، ولو بسیار تخیلی، خواننده را به دام می اندازد. خواننده می پرسد این چیست که به منِ من نسبت داده می شود؟ و خواننده احساس می کند اگر در خفا برای او اتفاقی افتاده، او که قدرت گفتن آن را نداشته، چرا حالا نویسنده با قرار دادن من ]من به عنوان اول شخص[ در متن رمان، مرا ]من به عنوان خواننده[ افشا کرده است؟ و به همین دلیل می گوید: “فرض کن با تو فلان کرده را باشند، آخر این هم گفتن دارد؟” یعنی خواننده می گوید، چرا با استفاده از من، از اول شخص، به من، یعنی خواننده، این نسبت را می دهی، در واقع چرا مرا افشا می کنی؟ و در نتیجه تصمیم می گیرد که بگوید، “فرض کن . . . آخر این هم گفتن دارد”! این طرف گیری از سوی خواننده است، و این یک نقش دادن از طرف نویسنده و نقش پذیری از سوی خواننده است. اعتراض خواننده، که ریای او را بیان می کند، او را در جایی افشا می کند که اگر آن حادثه ی احتمالی برای او اتفاق می افتاد، او حتما آن را تا ابد انکار می کرد. این وظیفه ی نویسنده است که با اثرش، خواننده را به او، یعنی خود خواننده، با نقش مخالفی که خواننده در برابر حادثه بازی می کند، معرفی کند. گاهی اثر، یا واقعه ای در اثر، چنان قوی است، و چنان خود خواننده را به روی صحنه می آورد، که خواننده به سبب وحشت از خود، یا انزجار از رسوا شدن در ملاء عام ]چرا که رابطه ی اثر با خواننده نوعی ملاء عام است[، به نویسنده معترض می شود، چرا که عمیقاً می ترسد که نویسنده با قرار دادن فاجعه در اول شخص، خود او، یعنی خواننده را به وسط میدان کشیده است. به همین دلیل جمله ی “آخر این هم گفتن دارد!” اعتراض به نویسنده تلقی نمی شود، بلکه بیانگر وحشت خواننده ی معترض از برملا شدن درون و یا تجربه ی خود اوست. توفیق نگارش در اول شخص در رمان درست در این مکانیسم جابه جایی نهفته است. خواننده ممکن است با این جانماز آب کشیدن ـ که ریاکارانه هم هست ـ ضمن لذت بردن از اعماق اثر و اعتراف به شرف صراحت اثر، شرافت قرائت را، از وحشت خود از برملا شدن، با اعتراض به آن بیان کرده باشد؛ و با اعتراض به آن، در واقع تیغ جلادان آینده ی ادب جدی را با ضبط اعتراض خود علیه نویسنده صیقل داده باشد. “مبادا گفته باشی دوستت دارم.” درک موقعیت خواننده بخشی از درک تمهیدات اصلی قصه نویسی است. نگارش در اول شخص در قصه، گاهی برملا شدن کشش های خود خواننده را هم پیش می کشد، و اعتراض خواننده به نویسنده گاهی اعتراف به برملا شدن خواننده توسط حادثه است.
۳ـ از آن جا که در مقدمه ی چاپ سوم قصه نویسی به صورت کتاب ]که همان چاپ چهارم کتاب است[ پاره ای مسائل در حق کتاب حاضر آمده، اطلاعات دیگری ضرورت دارد برای رساندن آن مقدمات به زمان حال؛ و طبیعی است که سر و سامان دادن به چنین مقوله ای در دو جهت صورت می گیرد، یکی از دیدگاه اطلاع رسانی صرف، و دیگری از دیدگاه توضیح نظری. اگر نوشتن قصه یا گفتن یک شعر، به رغم حضور انواع تمهیدات ناخودآگاه، نوعی شعور باشد، روی هم نظریه و نظریه پردازی درباره ی اثر و یا آثار ـ در صورتی که جدی گرفته شود ـ نوع دیگری از بینش و نگارش است که ممکن است آن را شعور بر شعور بخوانیم.
یک بار یک پدیده بوجود می آید، و هست؛ یک بار دیگر چگونگی بوجود آمدنش مطرح است و چگونه هستنش، هم فُرادا، و هم در کنار سایر پدیده ها. و این دومی همان نظریه است، و در حوزه ی ما نظریه و نقد ادبی از هم جدا نیستند، و لازمه ی نگارش این دو یافتن زبان و اصطلاح مطلب است، هم در حوزه ی نظریه و هم در حوزه ی بکار بستن آن در مورد و یا موارد مطلب؛ یعنی به قول قدما «سخن» و به قول امروزیان ” گفتمان” و یا ” قال و مقال”، که ما از هر دو هم در زمان تدریس در دانشگاه و هم در”کارگاه” استفاده کرده ایم و گفته ایم که در جامعیت تعریف چیستند و چگونه می توان در بکار بستن آن تعاریف و یا یک تعریف جامع، هم تعاریف دیگر را معرفی و تعریف کرد، و هم آن ها را بکار برد. و دیده ایم که این برنامه ی یک نفر، دو نفر، یک محل و دو محل نمی تواند باشد. تدریس دانشگاهی در رشته های ادبیات فارسی، بزرگترین لطمه را به بحث دقیق ادبی زده بود و هنوز هم می زند، به دلیل اینکه هنوز بحث “دال” را نداده به سراغ ” مدلول” رفته است، و در ادامه ی فروزانفر و شاگردانش، هنوز فقط معنا و مأخذ تعبیه می کند، و چنین پدیده ای، ضمن ادای احترام به خدمت فروزانفر، به دلیل تعبیه ی مقدمات نه معنی شناسی، که معنی کردن، نه تنها کافی نیست، بلکه تا قبله ی تحقیق عوض نشود، حداکثر در همان چارچوب تحقیق خود دکتر شفیعی کدکنی پیرامون حافظ – که اخیراً چاپ شده – باقی می ماند – چرا که کوشش برای دگرگون کردن، ولو مأجور در این دیرسال، به سبب ماندن ذهن محقق درمانداب مألوف بستن گروه های ادب فارسی به روی خارج از آن گروه ها، که از همان فروزانفر به میراث، حتی به شفیعی هم، رسیده، بزرگترین لطمه را به تحقیق جدی در زبان و ادبیات فارسی زده است. و البته شاگردان محترم هم عادت کرده اند نظریه پردازان خارج از گروه های ادبیات فارسی را حتی به مآخذ تحقیق، پس از کشیدن رس آثار آن پژوهندگان راه ندهند که مبادا عبور رساله به مانع گیر کند، و این جاست که خارج از آن مانداب تحقیق، آن چه در ترجمه و نگارش مطبوعاتی، خواه به صورت کتاب، خواه به صورت مقاله، چاپ می شود، اهمیت پیدا می کند. تحقیق ادبی و فلسفه ی جدید چنان از زمان ” نیچه” تا “کریستوا” دگرگون شده و تحقیق در ادب فارسی منبعث از شیوه ی ادوارد براون تا قزوینی تا فروزانفر و توابع، چنان بی اعتنا به این تحقیق ادب و فلسفه ی منبعث از نیچه تا کریستوا و پس از او مانده که جز از طریق یک انقلاب حیاتی در تحقیق ادبی در دانشگاه، درست در مرکز آن تحقیق، یعنی رشته ی زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تهران، و سایر رشته ها، و جز یک انقلاب فلسفی در گروه فلسفه، و انقلابی دیگر در گروه روانشناسی، و به طور کلی یک دگرگونی بنیادی در علوم انسانی، [تحقیق] صورت نخواهد گرفت. ادبیات لغت معنی کردن نیست. انسان ایرانی، به طور کلی شرقی، در قصه و شعر و افسانه نفس کشیده است و دانشکده ی ادبیات لیاقت نمایندگی این ادبیات را ندارد، مگر اینکه با فرهنگ و متمدن و متفکر شود. وقتی که تحقیق را تفکر رهبری نکند، و تفکر را دغدغه ی هستی – به خاطر آن که هستی مدام در مقاطعی با تفکر، شعور و بلوغ پیدا می کند – و وقتی که به دانشجو گفته نشود که از روی جنازه ی من استاد بگذر، گدایی تفکر هستی بخش بکن از هر کسی و هر دری، تا حتی اگر دانشگاهش هم فردا با خاک یکسان شود، تفکرش باقی بماند، وقتی معنای خانه نشین شدن فردوسی از آن سو، پیرهن به دجله انداخته شده ی منصور از سوی دیگر، پنج انگشت درخشان نظامی از این سو، در به دری شمس از آن سوی دیگر، و رقص و سماع رومی در بازار، و خلوت اندوهگین حافظ، تا بیا و برس به فریاد رسا اما در گلو خفه شده ی نیما – که همگی نمایندگان فرهنگ های اعصار خود بودند و دیگر از اینان درخشان تر ما نداشته ایم – در آن دانشگاه که می توانست مرکز تمامی تفکر جهانی در خدمت ایضاح اینان و دیگران برای جوانان تشنه ی دانش بشری باشد – به لغت و معنی ازبر کردن تقلیل داده شود، دیگر این دانشگاه نیست که در خدمت فرهنگ ایران است، این بیرون از دانشگاه است که دانشگاه است. وقتی که به رغم پیشرفت عظیم رمان در طول همین سی سال گذشته، هنوز رمان تدریس نمی شود، وقتی که راه به روی تجدد ادبی، به ویژه در حوزه نثر و نقد و انتقاد بزرگترین شکل ادبی امروز جهان، یعنی رمان، و رمان فارسی به عنوان بخشی از همان رمان، بسته باشد، باید در معاصر بودن ادبیات دانشگاهی گروه های ادبیات فارسی یک سره تردید کرد. منابع نثر کهن را هم نمی توان تبدیل به ابزار یادگیری زبان کرد- فقط ! استاد لغت نامه نیست. لغت نامه جای دیگر است. استاد حفظ کننده ی ابیات نیست. اغلب استادان ادبیات فارسی می توانند فارسی چاپی و کلیشه ای بنویسند، اما قادر به نوشتن نثر خوب و خواندنی نیستند، حتی اگر توانایی به رخ کشیدن کلیشه های ادبی را داشته باشند، و غلط دستوری بگیرند، و حتی بتوانند بدون آنکه واقعاً شعر بفهمند، کلمات مشکل و تعابیر عربی را معنی کنند. این دانستن ادبیات نیست. و مسئله این است : محققین ایرانی اواخر قرن نوزده غربی و اوایل قرن بعدی متن خواندن بلد شدند. و این بسیار مهم بود. آنها بلد شدند که متن را از رو بخوانند، ولی حتی یک نفرشان سرش را بلند نکرد ببیند نیچه چه می گوید، و آنها یک متن را چگونه می خوانند، نیچه رابطه ی دئونیزوس و آپولو را، فروید اودیپ و روان بشر را؛ و ساختارهای کهن چگونه با ساختارهای جدید در حال گفتگو هستند. از همان اول محققین ما، مثل خارجی هایی که باید فارسی و عربی یاد بگیرند، متون ما را خواندند. مثل مترجم متون ما را خواندند، و بعد این شیوه اشاعه یافت در خود ایران، و چاپ درست متن، یعنی ویرایش متن و توضیح کلمات ثقیل آن تبدیل شد به قرائت متن. به همین دلیل به رغم چاپ های خوب مولوی از طرف فروزانفر، مولوی از سوی او ناخوانده باقی ماند. به دلیل اینکه فروزانفر خواندن از رو را بلد بود، ولی از زبان فارسی و عربی فقط همین را بلد بود، و یا پیدا کردن ریشه ی قول ها را بلد بود. اما او بلد نبود متن بخواند.
اینان معاصران ساختارگرایان و فرمالیست های اولیه بودند که بلد بودند متن بخوانند و متن را تجزیه کنند و شکل ها را هم از هم تفکیک و با نظریه پردازی درخشان خود آنها را به هم نزدیک کنند. یعنی فروزانفر به رغم کوشش احترام برانگیزش در راه چاپ متون صحیح، و دادن ریشه های اقوال مندرج در متن فارسی و عربی، غیر از این چیزی از خود متن، جز معنای صوری آن، استخراج نکرده است. به دلیل این که مغز به علمیت درونی متن، نه وقوف، نه اعتماد، و نه اعتقاد داشت. و توانایی پیدا کردن این وقوف، اعتقاد و اعتماد را هم نداشت. ویرایش متن و دادن ریشه های متن، آماده کردن آن برای درک آن، و توضیح و تشریح آن بر عهده ی کسی است که دانش های دیگری آموخته است. تحقیق درست از روی متن دقیقا از جایی شروع می شود که فروزانفر متن را در اختیار می گذارد. و چون دانشگاه، در دانشکده ی ادبیات و علوم انسانی، فقط محقق فروزانفری تربیت کرده، و هرگز حتی یک متفکر تربیت نکرده است، شناسایی ادبیات کهن فارسی هنوز دست نخورده باقی مانده، و هنوز عصر تحقیق پیرامون ادبیات در دانشگاه تهران و سایر دانشگاهها، تا آنجا که مربوط به ادبیات فارسی، خواه جدید و خواه قدیم است، شروع نشده است. از این بابت کتاب دکتر شفیعی کدکنی درباره ی حافظ، به رغم کمبودهایی که از نظر تقسیم بندی مطالب دارد ـ از آنجا که راه مطلب را برای نگارش محقق بعدی متفکرتر هموار می کند، جای تحسین و تشکر دارد، و گام با ارزشی است. چرا که او در این کتاب گامی به سوی شعور بر شعور برمی دارد، و چگونه هستن و بودن یک چیز، یا یک پدیده در زبان فارسی و تفکیک عناصر آن با مراجعه به ترکیب های مختلف را، از طریق بحث جدلی دقیق، هر چند کمی نفسگیر، پیش می برد، بویژه از این نظر که برای بحث ادبی، ادبیات نمی نویسد، بلکه زبان بحث ادبی می نویسد. و این عبور از زبان بحث فروزانفری است، به سوی خارج از دانشگاه، که شفیعی به تاثیر از آن در حال عوض شدن است. فروزانفر تحقیق ادبی را مثل متن ادبی می نویسد و تکیه گاهش گفتار ادبی است، که در زبان دکتر زرین کوب، نفسش قدری گرفته می شود، اما از “ادبی” بودنش کاسته نمی شود. یعنی زبان کاربرد انتقادی را در خدمت نگارش ادبی می آورد، به همین دلیل همه ی کتابهای او موقعی به نقد ادبی تبدیل می شوند که تلخیص شوند. زرین کوب نظریه ی ادبی سرش نمی شد، و هرچه نوشته ـ علاوه بر آنکه به زبان انشانویسی فارسی است، به شدت احتیاج به ویرایش ادبی در جهت ورود به گفتمان نقد ادبی دارد. نه دهم صفحات نقد او، لفظ قلم است، و این خود نشانه ی آن است که نویسنده به طور کلی به علوم جدید ادبی وارد نیست. جمله اش متفکر نیست. کوشش در جهت “دانشمند” شدن مانع متفکر شدن او شده، و زبان او برخلاف بعضی از بندهای نوشته ی دکتر شفیعی در کتاب حافظش، سخت کهنه است. یعنی اندیشه در آن به صورت محتوای جدا از ماهیت نگارش زبان می ماند، و همین مسئله عکس خود را در نوشته ی اخیر شفیعی درباره حافظ متجلی می کند. یعنی شفیعی کلمات و حتی نحو زبان را به تفکر انتقادی در این متن آغشته می کند، وگرچه گاهی لحن کهنه ی استادمنشانه و منشیانه بر آن تسلط دارد، اما انباشتگی اطلاعات و مدارک و منابع ـ که نشانه ی تسلط شفیعی بر مطلب است ـ در موارد بسیار دست رد به زبان استادمنشانه و منشیانه می زند، از سویی، و از سوی دیگر با نگرش سریع به مطلب تحقیق، و عبور دادن زبان از روی آن به سوی نگارش پیرامون آن به سرعتی تیز، از آن نابلد بودن فروزانفری و حرکت کند نقرسی زبان او اجتناب می کند و در حد و حدود خود، موضوع کهن رد شده از لبرینت آن همه تحقیق “ادبی” ]و این گیومه ها به معنای نه “بی ادبی” که “غیرادبی” است[ را طراوت تا حدودی منطبق با تجدد با اصطلاح تجدد می دهد ـ تجددی نسبی، که باید از آن حس به رخ کشیدن معلومات گرفته می شد و بر مبلغ رابطه برقرار کردن بین بخش های معلومات افزوده می شد. و زبان و ساختار جمله متفکر و یا متفکرتر می شد. یعنی زبان موقع بیان به خود و تفکر ذاتی خود نیز می اندیشید.
نمی توانیم از این نکته بی تاکید فراوان، و درخور اهمیت موضوع بحث، بگذریم که شعور بر شعور است که نظریه است. یک بار، همان طور که گفتیم، یک پدیده هست و یک بار دیگر چگونه هستنش هست. و این دومی همان نظریه است، و نگارش هر دوی آنها مستلزم پیدا کردن زبان برای هر دوست. تاکید ما در سطرهای فوق بر مرحله ی سوم یعنی زبان بیان آن اصطلاح است. اصطلاح و مجموعه ی اصطلاحات و تدابیر، زبانِ خاص آن مقولات را می طلبد، چرا که هر چیزی جایگاه خاص خود را دارد، چرا که هر چیزی جایگاهی منطبق بر شأن خود می طلبد، هر چند در منطقی دیگر و با صغرا کبرای دیگر، و اگر زبان بحث این مقوله پیش نیاید و تداوم زبانی و اصطلاحی حاصل نشود، گفتمان و قال و مقال نخواهیم داشت، و چنین پدیده ای را فرهنگ مطلب، و شاید به زبانی دیگر، مدنیت مطلب از ما انتظار دارد. هر منتقدی که زبان یک مقوله را ـ که جزئاً و کلا بر ناموس و ماهیت آن مقوله متکی باشد ـ در اختیار بگیرد، و آن را برای ارائه ی بحث از درون آن مطلب، از آغاز تا پایان به صورت قابل درک، با چیدن صغرا کبراهای دقیق، با تمرکز تمام روی خط خود بحث، هم از نظر ارائه ی مطلب و هم خود مطلب، پیش ببرد، دارد اقبال آن را پیدا می کند که بحث و زبان بحث را به منصه ی ظهور بنشاند. در مرحله ی دیگر، دوشادوش همه ی مراحل ـ چرا که در گرماگرم درگیری با بحث، تقدم و تأخر مسائل پیوسته به هم می خورد و راهها از چاهها جدا می شوند و بعد دوباره به صورتهای دیگر به هم می پیوندند و یا یکدیگر را رها می کنند ـ سروکار ما با استمرار زبانی و اصطلاحی در متمرکزترین و پیچیده ترین صورت آن است که در واقع در آن گرماگرمی که گفتیم، انگار به صورت نگارشی تا ابد پایان ناپذیر و به قاطعیت و مطلقیت نرسیده حاصل می شود، طوری که به رای العین و در بداهت کامل، نوشته محصول نوشتن می شود، و دیگر مطلب متن از نوشته ی متن جدایی پذیر نمی شود؛ و نویسنده برای زبان، موقع نگارش متن، حافظه ای مخصوص آن نوشته و آن مطلب می آفریند، طوری که هر قدر که مطلب پیش می رود، انگار مطلب به مطلب قبلی و نهایتا به مطلب بعدی ارجاع پذیر می شود. و در مرحله ی دیگر خواننده از طریق قرائتی شبیه نگارش متن هنگام نگارش آن، تربیت ادبی در زبان نگارش آن تربیت پیدا می کند و می آموزد که زبان اندیشه چگونه نوشته می شود و چگونه خوانده می شود.
بخش پایانی هفته ی آینده
