بهزاد حسینی
نام بهمن طاووسی در ایران اغلب به واسطه فعالیت‌های مطبوعاتی اش شناخته شده است، اما او چند سالی ست که از ایران مهاجرت کرده و در کانادا به فعالیت فیلم‌سازی روی آورده است. طاووسی امروز در شهر مونترال زندگی می‌کند، جایی که اخیرا تولید اولین فیلم بلند خودش را به زبان فرانسوی به اتمام رسانده است و آن را آماده ی پخش برای شبکه‌های تلویزیون می‌کند.
“پیش اجرایی برای مراسم اعدام” نام این اولین فیلم بلند است که با الهام از عکس معروف جهانگیر رزمی از جوخه آتشی در کردستان ساخته شده است. در پیش اجرایی برای مراسم اعدام عکس جهانگیر رزمی بعد از قریب سی سال از تولد آن بازسازی می شود. با بهمن طاووسی به مناسبت اولین تجربه بلند سینمایی اش گفت وگویی انجام داده ام که می خوانید.
بهمن طاووسی در کنار نماهایی از فیلم اش
ب.ح
آقای طاووسی از موضوع فیلمتان بگویید؟
ـ خوب در این فیلم سراغی گرفته می شود از عکسی معروف به نام “جوخه آتش در ایران”. این عکسی است که جهانگیر رزمی برداشته از یک صحنه تیرباران در سنندج در همان سال اول انقلاب. عکس به سرعت در سراسر جهان دیده می شود و ظرف چند ماه جایزه ی پولیتزر سال ۱۹۸۰ را از آن خود می‌کند، اما در همه این احوال نام و هویت عکاس از نظرها غایب می ماند. این خفایی ست و غیبتی است که رزمی از ترس جان به آن تن درمی دهد. عکس و عکاس بنابر این حیات مستقلی از یکدیگر پیدا می کنند که بیش از دو دهه به طول می‌انجامد. نهایتن این روزنامه نگاری از وال استریت ژورنال است که از پی یافتن عکاس راهی ایران می شود و در آنجا به واسطه یاری دیگران از رزمی نشانی می‌گیرد و موفق می شود با او صحبت کند. جاشوا پراگر نام روزنامه نگاری است که بعد از قریب سه دهه به آن حیات مخفیانه خاتمه می دهد. تمام اینها که گفته شد مجموعه نیروهایی هستند که عکس را امروز نزد ما بدل به چیزی فوق العاده آیکونیک و شمایلی می‌کند. من پیشتر هم گفته‌ام که معدود عکس هایی هستند در تاریخ بشر که سوژه آنها خارج از عکس است، یا به عبارتی سوژه آنها خود عکاس است. عکس رزمی چنین عکسی است.
در فیلم شما هنرمندی قرار است این عکس را بازسازی کند. چرا این عکس بخصوص برای بازسازی انتخاب شده است؟ آیا علتش همین جنبه ی آیکونیک بودن است که مطرح کردید؟
ـ خوب سئوال شما با چرا شروع می شود، اما این سئوالی است که من می‌باید ابتدائن به واسطه سئوال های دیگری به آن پاسخ دهم. معمولن در مواجهه با اثر هنری نخستین رویکرد مخاطب معطوف بر این سئوال است، “چه کسی سخن می‌گوید؟”، “این صدای کیست که می‌شنوم؟” برای پاسخ به سئوال چرا نیز می‌باید ابتدائن با سئوال “چه کسی” آغاز کرد. “چه کسی” اینجا بیشتر از آنکه به معنی یک شخص حقیقی باشد، به سوبژکتیویته شخص اشاره می دهد، یعنی می‌خواهد بداند این چه نوع سوبژکتیویته ای است که سخن می‌گوید، سئوال بنابر این متناظر است با همان سئوال “چگونه” که عرض کردم. حالا اجازه بدهید به سئوال چگونه و چه کسی بپردازیم و بعد پاسخ “چرا” هم لا محاله داده خواهد شد.
عکس جهانگیر رزمی بنا است در این فیلم بازسازی شود، فیلم یک پروسه دو ساله را از تقلّا و تکاپوی هنرمندی که از جهت این بازسازی بر آماده نمایش می دهد. منطق می‌گوید بیست و دو تن حاضر در عکس رزمی، مکان عکس (که در نسخه ی اصل فرودگاهی است در سنندج) و مشخصات دیگر می‌باید با حفظ حداکثری جزئیات در عکس جدید ارائه شوند، اما به واقع چنین اتفاقی نمی‌‌افتد. عکس جدید هیچ وفاداری در اجرای خود از جزئیات به خرج نمی دهد، منظور از جزئیات سنّ، ملیت، جنسیت، سابقه ی سیاسی و مشخصاتی است از این قبیل که ما به عنوان مخاطب ایرانی ظرف دو سه دهه گذشته از طریقشان با عکس ارتباط برقرار کردیم، برای آن هویت بخصوصی قائل شدیم، و هویت خودمان را در مواجهه با آن تعریف کرده ایم. چون همانطور که عرض کردم این عکس جایگاه آیکونیک دارد و یکی از کارآمدی‌های آیکون هم همین است؛ بیشتر از اینکه از هویت خودش بگوید به مخاطب هویت اهدا می‌کند. به هر جهت عکس جدید تمام اینها را نادیده انگاشته است. افرادی با ملیت‌های به کلّ متفاوتی از پی آزمون‌های بزرگ بازیگری انتخاب شده اند تا در عکس و در مقام بیست و دو تن حاضر در آن ایفای نقش کنند، الجزایر، کانادا، ژاپن، کره جنوبی، انگلیس، رومانی، لهستان، فرانسه، فیلیپین، ایران، زیمبابوه، آفریقای جنوبی، ایتالیا، آلمان، کنیا و غیره، در میانشان هم مرد هست و هم زن، هم پیر و هم جوان و میانسال.
پس تا اینجا می‌دانیم آن کسی که در این عکس جدید صحبت می‌کند، آن سوبژکتیویته‌ای که صدایش شنیده می شود، قرار نیست داستانی به اصطلاح دقیق درباره عکس جهانگیر رزمی به ما بگوید، یا مثلا حادثه را با دقت بازسازی کند و چیزهایی از این قبیل.
تابلوی اعدام از فرانسیسکو گویا، بر روی عکس اعدام مبارزان در کردستان
من باز باید برگردم به همان سئوال چرا و از شما بپرسم چرا چنین شیوه نامتعارفی را برای بازسازی عکس انتخاب کرده اید؟ این عکس همانطور که خود شما هم گفتید نزد اکثر ایرانیان یک جایگاه مشخصی دارد، اما حالا با نوع اجرای شما گویی خواسته اید این جایگاه را مخدوش کنید. آیا چنین هدفی از این کار داشته اید؟
ـ عرض شود، اینطور گمان کرده اند که فیلم چهره قربانی را مخدوش کرده است، چونان که گویی قربانی خود چهره ای دارد مطلق و ازآن خود. اما حقیقت اینجاست که چه خوشمان بیاید چه خوشمان نیاید، قربانی یک موجود برساخته است، مثل اساطیر، افسانه‌ها و غیره. منظور این است که جایگاهی که قربانی در آن ارائه می شود جایگاهی است برساخته. از این بابت قربانی یک موجود رترو اکتیو است، یعنی با اینکه در گذشته ساخته شده است به جهان آینده پرتاب می شود، در آینده زیست می‌کند، برای اهداف و مقاصد مشخصی. فیلم من چیزی را مخدوش نکرده است، تنها اجرای متفاوتی از چهره قربانی به دست می دهد که درش همچنان آن زیست رو به آینده قربانی برقرار است. فراموش نکنید که ظرف دو سال آزمون‌های متعدد بازیگری در مونترال بر پا شده است، تعدادی در حدود ۱۵۰ تا ۲۰۰ نفر آمده و رفته اند تا از بین ایشان عده مشخصی برای ایفای نقش قربانی یا قربانی کننده انتخاب شوند. غرض این است که نوع گزینش بخصوصی در کار بوده است در مورد این افراد؛ در میان این بازیگران کسی هست که پدر بزرگش را در آپارتاید آفریقای جنوبی از دست داده است، کس دیگری پدرش را در نهضت مقاومت فرانسه از دست داده است، پناهنده‌ای هست از زیمبابوه، بازیگری هست از مکزیک که در مونترال به دسته ای از بازیگران تبعیدی ایرانی برخورده و به آنها کمک کرده نمایشنامه‌ای از لورکا را به روی صحنه ببرند، هنرمند دیگری هست که از میان اینوئیت‌های کانادا انتخاب شده، و خلاصه افراد دیگری با پیشینه‌هایی مطالعه شده. بنابر این چهره جدیدی از قربانی در عکس ارائه داده می شود که تنها شباهتش به چهره سابق آن نیروی معطوف به آینده است که پیشتر عرض کردم.
پس فیلم شما می‌خواهد مفهوم عکس را به جای یک مفهوم ایرانی به یک مفهوم جهانی تبدیل کند، یا به قولی چهره قربانی را به یک چهره جهانی تبدیل کند؟
ـ جواب هم آری و هم خیر است. مفهوم جهانی به آن تعبیر معروف بنی آدم اعضای یکدیگرند، یا آن کانتکست معروف هم نوع دوستی و چیزهایی از این قبیل مد نظر نبوده است. این فیلم، آقای عزیز، محصول یک درگیری فکری چند ساله و یک عرق ریزی روحی چند ساله است در خصوص پرسش امر جهان شمول و امر محلی.
می‌دانید که تعاریف از امر جهانشمول تا همین امروز بسیار متعدد و چند گانه است؛ این تعریف هم شامل همان نوع دوستی سعدی وار یا سازمان مللی می شود و هم شامل تعریف مثلا بدیو در خصوص قرائت او از پال قدیس در آیین مسیحیت، یا حتا شامل مفهوم قرن بیستمی آن که می شود حضور همینگوی در جنگ داخلی اسپانیا، فوکو در انقلاب ایران، مالرو در انقلاب چین و غیره. بنابر این در خصوص امر جهانی یا جهانشمول بسیار مهم است که به طور مشخص به مفهوم دقیقی اشاره داده شود. آن مفهومی که من از امر جهانی یا یونیورسال مد نظر داشتم به بهترین نحو با شعری از مولوی قابل بیان است، توجه کنید؛
تبریز خراسان شد تا باد چنین بادا
خوب اجازه بدهید از خودمان بپرسیم تبریز خراسان کجاست و چطور مکانی ممکن است باشد؟ می دانیم که تبریز و خراسان با هیچ حسابی با یکدیگر جمع نمی‌آیند؛ تبریز تاریخی دارد، فرهنگی دارد و زبانی دارد مختص به خود که خراسان در آن نمی‌گنجد، به لحاظ جغرافیا هم هر یک دست کم از دوره مولوی به بعد به دو قطب متضاد کشور ایران اشاره میدهند. پس با ذکر همه اینها این تبریز خراسان مولوی، این جغرافیای شاعرانه چه گونه جایی است؟ بگذارید یک مثال دیگر بدهم از بودلر، شاعر فرانسوی، در مجموعه دعوت به سفر در یک خط کوتاه می‌گوید”چین اروپا”. خوب همان سئوالی را که از تبریز خراسان می پرسیم از چین اروپا نیز پرسیده می شود؛ چطور با هم جمع می‌آیند و چگونه جایی به نظر می‌رسد. خوب می‌دانیم که هیچ یک از اینها قابل ترکیب و جمع نیستند؛ نه چین اروپا وجود ندارد و نه تبریز خراسان، اما از قضا پرسش ما از همینجا شروع میشود: در این جغرافیای شاعرانه آنچه خلق می شود همان وضعیت نفی و محال است، یعنی جایی که به جای خلق تبریز جدید یا خراسان جدید، “نا تبریز و نا خراسان” خلق می شود؛ به زبان خودمانی یعنی “نه این و نه آن” و به زبان نشانه شناسی یعنی”دال خالی” مفهومی که از یونیورسالیزم یا امر جهانشمول در فیلم ارائه داده می شود در قالب همان دال خالی، یا تبریز خراسان باید مطالعه شود. فیلم با اجرایی که از عکس جهانگیر رزمی به دست می دهد جغرافیای جدیدی خلق می‌کند که می‌توان با کمی چاشنی طنز نامیدش”کردستان کانادا”، در این جغرافیا آنچه ما بازمی شناسیم نا کانادا است و نا کردستان است، نه این است و نه آن، و دقیقن در چنین جایی است که می‌توان به مفاهیم خصلت جهانشمولشان بازگرداند و به آنها از نو اندیشید. ضمن اینکه خود فیلم واقف است که چنین جغرافیایی به کل جغرافیای محال است؛ برای همین هم هست که نام آن گذاشته شده”پیش اجرایی برای مراسم اعدام”، یعنی پیش اجرایی که به قول یکی از بازیگران فیلم هیچ اجرای نهایی از پی اش نخواهد آمد.
تاثیر این مکان جدید بر مخاطب ایرانی چه گونه است؟
ـ وقتی ما به عنوان مخاطب ایرانی، که تا به امروز «حق مالکیت احساسی و حتی سیاسی» عکس را از آن خود می‌پنداشتیم، با این عکس تازه در این جغرافیای تازه روبه‌رو می‌شویم به همان اندازه احساس بیگانگی می‌کنیم که بازیگران حاضر در عکس اما حقیقت آن است که امر محلی در چنین جغرافیایی، برخلاف فوبیای جمعی ما، از جزئیات و مشخصات خود تهی نمی گردد، چیزی مخدوش نمی‌شود، تنها یک وضعیت نفی و تعلیقی موقت مابین امر محلی و جزئیات برسازنده اش پدیدار می شود، امر محلی بدل به دال خالی می گردد تا بتوانیم آن را در زمینهای جهانشمول مطالعه کنیم. در این فرصت مغتنم هم می‌توان از نو به کانادای لیبرال اندیشید هم به ایران اسلامی، هم به شرق اندیشید و هم به غرب.
ولی توجه کنید که درست برخلاف تلفیق و آثار به اصطلاح تلفیقی که به طرز مسخره‌ای “هم این و هم آن” است، این نوع یونیورسالیزم از تفریق یا تعلیق پدید می آید و به “نه این و نه آن” می‌رسد. چیز‌ها را باسمه یکدیگر نمی کند تا یک جهان یک دست و شاد و در صلح و صفا را سرهم بندی یا مونتاژ کند.
چطور این ایده به ذهن شما رسید و چه چیزی نیاز بازتعریفی یونیورسالیزم را برای شما ایجاد کرد. آیا به عنوان یک مهاجر ایرانی این نیاز را محصول مهاجرت خود از ایران می‌دانید؟
ـ این فیلم اصلا چهره خود مهاجر است، چهره زرد و رنجور مهاجر است. می‌دانید دلوز فیلمساز فرانسوی می‌گوید سینما نباید تصویر را بدل به جهان کند، بلکه باید اجازه دهد خود جهان بدل به تصویر خودش شود. این فیلم هم به جای آنکه تصویر را بدل یا شبیه به آدم مهاجر کند، خود آدم مهاجر را تبدیل به تصویر خودش می‌کند. اجازه دهید توضیح دهم.
مهاجر وقتی دوره تروماتیک و پر مخاطره اولیه مهاجرت را پشت سر می گذارد با جهانی از ایده، با یک موقعیت ایدگانی درخشان روبه رو می شود، آن موقعیت خود یونیورسالیزم است، مهاجر خودش می شود نمونه زنده و حاضر یونیورسالیزم. آدمی که تا یک دوره مشخصی تمام مفاهیم را به صورت زیسته و طبیعی دریافت کرده است به یکباره خودش را در وضعی می یابد که تمام آن مفاهیم به طرز دردآوری ازشان طبیعت زدایی می شود و حالت زیسته سابق خودشان را از دست می دهند. این مفاهیم کدام‌ها هستند: خانه، پدر، زبان، ملیت، زن، مرد، غیره. این بسیار وضعیت دردناکی است، در این شکی نیست چرا که ارتباط دست اول و بی واسطه سوژه با تمام این مفاهیم مخدوش می شود، ما با فوبیای از دست دادن و از دست شدن رو به رو می‌شویم و با بد‌ترین کابوس‌ها دست و پنجه نرم می‌کنیم.
مهاجرت با یک نیروی توفانی، ملتهب کننده و منقلب کننده که تنها می تواند با نیروی یک اثر هنری مثل موسیقی یا شعر مقایسه شود، تمام مفاهیم را در گردباد تحول می‌کشد و ما را مثل موجودی بی دفاع و برهنه به حال خود رها می‌کند.
ولی همانطور که عرض کردم وقتی آن دوره اولیه واکنش حسی به این وضعیت به اتمام می‌رسد، مهاجر رفته رفته به طرزی کمابیش شیطانی به واسطه نیروی طبیعت زدایی که از آن گفتیم، از خودش آگاه می شود، از سوبژکتیویته خودش به عنوان یک انسان آگاه می شود و این آگاهی درخشانی است، چرا که آدمی راه تغییر چیز‌ها را تنها در آن زمان فراهم می‌کند که بر سوزگانی خود آگاه می شود.
بدیو در کتاب قرن خود عبارت بی نظیری دارد در مورد اسپانیای قرن بیستم “اسپانیا از حضور خودش آگاه می شود”، مثل بازیگری که روی صحنه از حضور خودش آگاه می شود. این سخن برشت را به یاد آوریم در خصوص فن فاصله گذاری یا طبیعت زدایی بازیگران خود”در سراسر اجرا بازیگر می‌باید دائم از حضور خودش روی صحنه آگاه بماند و این خودآگاهی را در اجرای خود نهادینه کند”. مهاجر نیز به واسطه عنصر طبیعت زدایی بدل به چنین بازیگری می شود، بازیگری که به ناچار دائم به جای زیستن دست اول مفاهیم آنها را طرد می‌کند، به آنها نه می‌گوید و خودش را در یک وضعیت تعلیقی می گذارد. چنین بازیگری، چنین مهاجری، بیش از آنکه از جایی یا از کسی مهاجرت کرده باشد، از خودش مهاجرت کرده است و اصلا مفهوم مهاجرت را نیز می‌باید در چنین زمینهای سنجید، یعنی مهاجرت را از یک پدیده جا به جایی جغرافیایی به یک جای به جایی اندیشگانی می‌باید تعبیر کرد، به یک جا به جا شدن یا مهاجرت کردن از خود تا بر سوزگانی خود نائل شدن. ممکن است انسانی از خودش مهاجرت کند، کشوری از خودش مهاجرت کند و یا زمان از خودش مهاجرت کند مثلا چیزی را که بدیو در مورد اسپانیای قرن بیستم می‌گوید ما به سادگی می توانیم در مورد ایران دوره مشروطه بگوییم. ایران دوره مشروطه بازیگریست به روی صحنه تاریخ که یک باره از پی مواجهه با دیگری به نام غرب از حضور خودش آگاه می شود، چرا که مفاهیمی که تا پیش از آن به علت فقدان یک سنت فلسفی برای قرن‌ها حالت طبیعی و زیسته شده داشتند بدل می شوند به مفاهیمی برساخته و این از مهاجرت از خود پدید می آید: سایه خدا بدل می شود به شاه با قدرت محدود، رعیت بدل می شود به ملت یا مردم، و غیره. ایران از خودش مهاجرت می‌کند، از مفاهیم طبیعت زدایی می‌کند و بر سوزگانی خود آگاه می شود. حالا جالب است که مهاجرت در آن شکل جا به جایی جغرافیایی اش هم در آن زمان نقش به سزایی ایفا کرده است، چرا که تمام پایگاه‌های فکری و سیاسی آن دوره در غربت و تبعید شکل گرفته.
در مورد ربط مهاجرت با یونیورسالیزم که گفتید بیشتر توضیح می دهید؟
ـ عرض کردم که یونیورسالیزم به آن معنا یعنی وضعیت “نه این و نه آن”، خوب این همان وضعیتی است که مهاجر بر آن نائل می شود تا به جایگاه جهانشمولی درآید. مهاجر باید به ایده مهاجرت وفادار بماند در غیر این صورت اگر هدف این باشد که آن بحران هویت اولیه را، آن فضای رعب آور خالی را به قصد ایجاد ثبات و امنیت روحی و روانی یا اقتصادی با مفاهیم از پیش ساخته دیگری پر کند هرگز به جایگاه یونیورسالیزم حتا نزدیک هم نشده.
منظور از مفاهیم برساخته دقیقا چه چیزی است؟
ـ من اینجا نمی خواهم در مقام متخصص مهاجرت اظهارنظر کنم، اما می توانم به شما بگویم که وقتی سخن از وفاداری به ایده مهاجرت می رود منظور اجتناب از پذیرفتن یک نظم نمادین جدید است که از پیش ساخته شده و پیش روی شما نهاده شده است. از این بابت من در غائله بحران هویت و تلاش برای ثبات یا انطباق با وضعیت جدید طرف بحران را می گیرم. نگاه کنید ببینید چه تصویری از مهاجر ساخته شده است در ایران ظرف چند دهه اخیر؛ مهاجر بدل شده است به آدمی که هنگام جنگ و قحطی لب دریاچه نشسته است و ویسکی می‌خورد، بدل شده است به آدم “شکست خورده”، “بی هویت” و غیره. اینها تعابیری است که به واسطه آنها از ما یاد می کنند در ایران. تعارف که نداریم، همه می دانیم که تصویری که از مهاجر ساخته شده است تصویر آدمی است عیاش، بی درد، بی تفاوت نسبت به آلام وطنی و غیره. صرف نظر از اینکه این مفاهیم تا چه حد خاستگاه ایدئولوژیک دارند، چیزی که بنده از آن می‌خواهم بگویم بازگرداندن دینامیسم‌های مهاجرت است، بازگرداندن نیروهای فوق العاده خلاق و پویای فکری است به مهاجر. مهاجرت ابزار خودآگاهی است و تنها هم ربطی به جا به جایی جغرافیایی ندارد همانطور که پیشتر عرض کردم؛ فیلسوف مهاجر است، فیلمساز مهاجر است، نویسنده مهاجر است و نقاش هم مهاجر است. اینکه تصویر مهاجر این قدر خوار و ذلیل شده است من را آزار می دهد.
مهاجر، چه از نوع حقوقی آن چه از نوع حقیقی آن، می‌باید دائم تلاش کند و در قبال خودش پذیرش تعهد و مسئولیت کند. خیلی ساده است که آدمی در چنین شرایطی به سرعت دست به کتاب سازی و تصویرسازی بزند و ساز نوستالژی و دلتنگی و چه و چه کوک کند، آن هم همه به زبان مادری خودش. اما کار سخت تر آن است که رضا براهنی انجام می دهد، به زبانی می‌نویسد غیر از زبان مادری خود، دائم خود را بیگانه می‌گرداند و از بیرون بر خودش، جهانش، زبانش و غیره نظارت می‌کند، خوب این خیلی ارزش مند است. شاید به این خاطر که او حتا در کشور خودش هم مهاجر به دنیا آماده است به واسطه ریشه قومی و زبانی اش.
اجازه دهید در خاتمه بازگردیم به فیلم شما. لطفا کمی از شرایط تولید، بازیگران و عوامل برای خوانندگان شهروند بگویید.
ـ فیلم همانطور که عرض شد ظرف دو سال تلاش شبانه روزی گروهی فیلمبرداری شد، عمده این دو سال صرف انتخاب بازیگر، انتخاب لوکیشن مناسب فیلمبرداری و چیزهایی از این قبیل گشت. مثلا عکس رزمی در زمین وسیع پر از خاکی گرفته شده که ما از پی یافتن چیزی مشابه آن مجبور شدیم بارها به خارج از مونترال سفر کنیم، پیست‌های موتور سواری، زمینهای زراعی، و لوکیشن‌های دیگری را یک به یک در جستجوی خاک بازرسی کردیم. تپه‌های پشت عکس رزمی را با بلدوزر یک به یک ساختیم، خود بافت زمین را درش تغییراتی ایجاد کردیم تا نهایتن به چیزی که در ذهن داشتیم نزدیک شویم. همه اینها در این مستند ثبت شده است، از مرحله انتخاب بازیگر، تا مرحله اجرا، پیش اجرا، تمرین‌ها و غیره.
می‌دانم که ساخت این فیلم را در بیست و شش سالگی شروع کرده اید و در بیست و نه سالگی به پایان برده اید. در این فاصله سه سال با چه دشواری‌هایی رو به رو شدید و اصلا چرا اینقدر زمان صرف تولید این فیلم کرده اید؟
ـ شرح دشواری به یکی دو نکته خلاصه نمی‌شود. به عبارتی می‌توان گفت که تمام آنچه بر بنده رفته است به عنوان فیلمساز مهاجر مشکلات و مخافات بوده است. بخشی از این باز می گردد به اقتصاد حاکم بر سینما و نظام استودیو که اقتصادی است مخوف و رعب آور در همه جای جهان. بنده چند بار به شوخی یا به جد عرض کرده‌ام که بیوگرافی آدمی را تنها کاری که انجام داده و به ثمر رسانده بر نمی سازد، گاهی اوقات آن کاری که انجام نداده ایم و به فرجام نرسانده ایم بیوگرافی ما را می‌سازد. مثلا آیندگان از جعفر پناهی به عنوان فیلم سازی یاد می کنند که بیست سال فیلم نساخت، بیست سال کاری نکرد و غیره. بنده هم باید به نوبه خودم عرض کنم که به انضمام ۳، ۴ کار ساخته در کارنامه خودم، یک سابقه ده ساله فیلم نساختن هم دارم که آن را مدیون همان اقتصاد حاکم بر سینما هستم. در مورد همین فیلم هم چنین عبارتی صادق است. در فاصله این سه سال تولید که شما به آن اشاره کردید، من می‌توانستم سه فیلم بلند دیگر هم بسازم اما مشکلات سرمایه همیشه روند کار را کند می‌کند. شکایتی ندارم. برای تغییر زبان سینما اتفاقا این خود شرایط تولید است که می‌باید تغییر کند، من هم دست رد به سینه این توفیق اجباری نمی زنم.
