لون هفتوان در گفت و شنودی با نویسنده
هر کسی از ظن خود یار زمان می‌شود
«سینما برای خواندن» عنوانی‌ست که عزیز معتضدی نویسنده ایرانی ساکن کانادا به فیلم‌نامه‌هایش داده است. از او تاکنون در کنار رمان و مجموعه داستانهایی که منتشرکرده، یک فیلم‌داستان به نام «تابستان سفید» و اخیراً فیلمنامه دو زبانه «مرگ قصه» به چاپ رسیده است.
«مرگ قصه» برداشتی آزاد و امروزی از داستان کوتاه صادق هدایت به نام حاجی مراد است. این بخش نخستین قسمت از سه‌گانه‌ای با شخصیت‌های مشترک بر اساس داستان هدایت و دو داستان دیگر از غزاله علیزاده و چخوف است. معتضدی زمانی در نظر داشته این سه‌گانه را با سرمایه مشترک کانادایی- ایرانی به فیلم درآورد، اما به علت طولانی شدن بخش سوم فیلمنامه و مشکلات دیگر از این کار منصرف شده و اینک بخش یا اپیزود اول اثری را که در عین ارتباط بخش‌های سه‌گانه‌اش با یکدیگر هر کدام داستان مستقلی دارند به زبان فارسی و فرانسه در یک کتاب توسط انتشارات زاگرس در مونترال به چاپ رسانده است.
داستان «مرگ قصه» درباره زوج جوانی به نام مرتضی و سوگل است که بچه‌دار نمی‌شوند. در حاجی مراد، داستان صادق هدایت هم این مشکل میان او و همسرش وجود دارد، با این تفاوت که در آنجا معلوم نیست ناتوانی از باروری مربوط به کدام طرف است، اما در «مرگ قصه» ناتوانی از طرف سوگل به خاطر صدمات ناشی از یک سقط جنین ناخواسته در زمان جنگ توصیف شده است.
به این ترتیب مرتضی با وجود عشقی که به سوگل دارد به خاطر بچه‌دار نشدن او می‌خواهد زن دیگری بگیرد، اما در ضمن حاضر نیست سوگل را طلاق بدهد. ورود نویسنده‌ای به نام بهمن برای حل و فصل ماجراهای این زوج که موضوع داستان عاشقانه‌ای از او در چند سال پیش بوده‌اند، بُعد تازه‌ای به داستان می‌دهد.
لون هفتوان
«مرگ قصه» با افزودن این بُعد به داستان از مرزهای زمان می‌گذرد و با درهم آمیزی واقعیت و خیال به کندوکاو در روحیات شخصیت‌ها و نقش‌های متغیری که به اقتضای شرایط جامعه بازی می‌کنند، می‌پردازد.
استعاره و طنز
زبان فیلمنامه «مرگ قصه» استعاری و طنزآمیز است. این زبان زاییده تضاد درون و بیرون، و امیدها و سرخوردگی‌های آدم‌ها در برخورد با واقعیت‌های اجتماعی‌ست، واقعیت‌هایی که به نظر می‌رسد هر که بهتر خودش را با آن‌ها وفق بدهد موفق‌تر است و مرز وجدان و اخلاق هم انگار در همین‌جا تعیین می‌شود.
مرتضی که زمانی عکاس جنگ بوده بعد از بازگشت از جبهه به خدمت عمه ثروتمندش درمی‌آید و برای آژانس مسکن پر رونق او عکس‌های تبلیغاتی می‌گیرد. از این عمه- که مثل عموی حاجی مراد همچون طالع بخت در زندگی قهرمان داستان ظاهر شده- تا روزی که سوگل نویسنده داستان را به دیدن او می‌برد، اثر و نشانی نبوده. عمه خود در توضیح این ظهور ناگهانی در زندگی مرتضی می‌گوید:«آدم‌ها توی جنگ خیلی چیزها رو از دست می‌دن، ولی بعضی وقتا یه چیزهایی هم به دست میارن».
سوگل از این گونه گفته‌های کنایه‌آمیز عمه مرتضی نتیجه می‌گیرد که او مشوق مرتضی برای گرفتن همسر تازه و زیر پا گذاشتن حقوق خودش است.
اما از طرف دیگر در همین دیدار متوجه می‌شویم که عمه فرصت‌طلب مرتضی خود نیز قربانی شرایطی مشابه سوگل بوده و شوهرش او را بدون روشن کردن وضعیت حقوقی و طلاق رسمی ترک کرده و به آلمان رفته است.
کابوس یا رویا
«زندگی و داستان در آمیزش دایمی با هم دست به تکثیر واقعیت‌های موازی می‌زنند.» عزیز معتضدی با اشاره به این مطلب می‌گوید:
ذهن ما طوری ساخته شده که پذیرفتن این امر را دشوار می‌کند، فراوانی واقعیت‌ها گاهی ما را سر در گم و متحیر می‌کنند. کمبود عاطفی مرتضی از نظر خودش یک واقعیت انکارناپذیر است و از این رو ازدواج با روشنک را حق مسلم خود می‌داند، اما این رویای او اگر باشد برای سوگل همسرش یک کابوس است. از نظر او عمل شوهرش هیچ توجیهی جز سوءاستفاده از قوانین ندارد، قوانینی که به نظر او عادلانه نیستند.
داستان یا واقعیت
عزیز معتضدی
در آغاز داستان «مرگ قصه» از زبان سوگل خطاب به نویسنده می‌شنویم که مرتضی پس از دستیابی به امکانات اجتماعی تازه بسیار عوض شده. در اینجا با این سئوال مواجه می‌شویم که صرفنظر از اقتضای شرایط چه عامل دیگری باعث می‌شود آدمی مثل مرتضی که مدعی‌ست همچنان عاشق همسرش است واقعیت دیگری پیدا کند و از آن واقعیت به نفع خود و به ضرر همسرش بهره‌برداری کند. معتضدی می‌گوید:
فقط شرایط نیست، زمان هم یکی دیگر از عوامل تکثیر واقعیت‌هاست. افراد جامعه در یک مکان زندگی می‌کنند اما در یک زمان زندگی نمی‌کنند. مرتضی به خاطر منافعش ناگهان به زمان دیگری تعلق یا تعلق خاطر پیدا می‌کند، البته در ذهن سوگل و بهمن، چون در عالم بیرون انسانِ مستعد تا حد امکان فرصت‌طلبی و سودجویی‌هایی از این دست را پنهان می‌کند. زمانی که من چند سال پیش داستان هدایت را بازخوانی می‌کردم نظرم به این موضوع جلب شد. زمان، نقطه تلاقی داستان، رویا، کابوس و واقعیت است. از این چهار رکن، ما بیشتر درباره آخری با دیگران صحبت می‌کنیم و باقی را برای خودمان نگه می‌داریم، یا در واقع رویاها، کابوس‌ها و داستان‌هایمان را در پس نقاب واقعیتی که حرفش را می‌زنیم پنهان می‌کنیم، این واقعیتی‌ست که از آن خود کرده‌ایم، نه واقعیت‌های دیگری که نمی‌بینیم یا نادیده می‌گیریم.
این واقعیت‌های نادیده گرفته شده تحمیلی هستند، یا آدم‌ها خودشان برای همرنگ شدن با جماعت آن‌ها را نادیده می‌گیرند؟
ـ هر چه که هست نتیجه آن یکی‌ست. ببینید… زمانی که رویای مرتضی سرانجام مبدل به کابوس می‌شود می‌گوید، “من مرگ روحم را به چشم دیدم” این جمله شاید خیلی کتابی و داستانی به نظر برسد و ما هم اینجا در داستان هستیم، جایی که عشاق گاهی از این جملات کتابی در گفت وگوی با هم استفاده می‌کنند، در حالی که در مواقع دیگر آدم‌ها به ندرت به این صراحت حرف می‌زنند، اما از این‌گونه احساسات در دل دارند. مرتضی به رغم ظاهر مطمئن خود در این لحظه احساس می‌کند روحش را جایی در میان راهی که به آن اعتقاد ندارد جا گذاشته است.
در حاجی مراد، داستانی که نزدیک یک قرن پیش رخ داده این مرد زنش را می‌زند و هنگامی که در خیابان زنی بیگانه را به جای او می‌گیرد باز هم در فرو نشاندن خشمش تردید نمی‌کند. مجازات این «غیرت» به زعم او و «تعرض» به تعریف قانون در محکمه شلاق و جریمه است. اما محکمه مرتضی ترکیبی از خیال‌های خودش، سوگل و بهمن است. آیا مرتضی اگر به دادگاه می‌رفت، باز هم به آن مرحله به قول خودش «دیدن مرگ روح» می‌رسید؟
ـ نمی‌دانم. موقعیتی که مرتضی در آن قرار می‌گیرد همان طور که گفتید خیالی یا آن طور که می‌گویند در محکمه وجدان است. من موقعیت‌هایی را فرض کردم و شخصیت‌ها را در آن قرار دادم.
ما می‌گوییم آدم‌ها بیشتر خاکستری‌اند، درست است، اما سیاه و سفید کردن آن‌ها به این روش هم جالب و سرگرم کننده است، و برای پرهیز از احساساتی کردن قضایا و جانب این شخصیت یا آن شخصیت داستان را گرفتن قبل از این که خواننده با شخصیت‌ها آشنا شود به نظرم مفید و قابل تأمل است.
منطق واقعیت به نظر از منطق خواب و خیال هم غیرمنطقی‌تر است. دلیل این امر شاید شیوه‌ها و مناسبات زندگی ما انسان‌ها در عصر کمدی باشد. امروز ما از درام و تراژدی به خاطر مصرف بی‌رویه آن در هنر تا حد زیادی محروم شده‌ایم و با این همه همچنان از آن به افراط در ادبیات، سینما، تئاتر و موسیقی به اصطلاح احساس برانگیز بهره می‌بریم. البته درام‌های قرص و محکمی هم هستند که تعلیق‌های خیلی خوب و پایان به اصطلاح باز دارند و به مخاطب خود اجازه می‌دهند که برداشت مستقل خودش را داشته باشد، اما همین آثار گاهی می‌بینید زیرکانه مخاطب را در محدوده معینی نگه می‌دارند.
به این حساب آیا تغییر نمایشی شخصیت‌ها در فیلمنامه را باید به ویژگی‌های دوره‌های مختلف زمانی نسبت بدهیم، مقصود شما همین است؟
ـ بله، مثلاً محکمه مرتضی اگر در خیال خودش، یا در خیال سوگل و بهمن رخ نمی‌داد و محکمه‌ای واقعی بود، شاید او باز هم به آن مرحله تحول فکری می‌رسید، یا نمی‌رسید. چنین تحولاتی به نظرم ریشه در ماهیت زمان دارد. همان‌طور که گفتم آدم‌ها می‌توانند در مکان واحد ولی از نظر فکری در زمان‌های مختلفی زندگی‌کنند. این تعبیری‌‌ست که یونگ هم در بحث ماهیت زمان به آن پرداخته است. با توجه به این تعابیر می‌بینید زمان بر خلاف تصور ما مثل عقربه‌های مکانیکی ساعت همواره با یک آهنگ ثابت به جلو نمی‌رود، گاهی یک‌شبه ره صد ساله می‌رود و گاهی می‌ایستد و به پشت سرش نگاه می‌کند، یا از راهی که به کندی هم آمده با سرعت برمی‌گردد، و به این ترتیب هر کسی از ظن خود یار زمان می‌شود.
با این حال پایان داستان ظاهراً در یک زمان رویایی و با خوشی تمام می‌شود، چنین پایانی بعد از گذر سوگل و مرتضی از بحران‌های مختلف چقدر می‌تواند به واقعیت نزدیک باشد؟
ـ باید توجه داشته باشید که داستان حاجی مراد و فیلمنامه «مرگ قصه» هر دو با وجود موضوع تراژیک‌‌شان ساختاری کمدی دارند. در داستان هدایت، حاجی مراد روز بعد از خوردن ضربات شلاق زنی را که دوست دارد و عاشقش است طلاق می‌دهد، از آنجا که این گونه معضلات اجتماعی متأسفانه ریشه‌های تاریخی طولانی دارند و به نظر نمی‌رسد به این زودی‌ها و آسانی‌ها حل شوند، من کوشیدم حتی به قیمت باور نکردن خواننده این زوج دوست داشتنی را لااقل در داستان با هم آشتی دهم!
البته امیدوارم خواننده متوجه این شوخی باشد چون در نهایت «مرگ قصه» هم از همان دست آثاری‌ست که پایان باز دارند، منتها داستانهایی با پایان باز هم می‌توانند اسیر کلیشه‌ها باشند و بد نیست گاهی سر به سر این کلیشه‌ها گذاشت و به جای پناه بردن به آن‌ها کوشید چیزی را از مخاطب پنهان نکرد.
