Select Page

زنان از دریچه دوربین مردان/ فاطمه جبارزاده

زنان از دریچه دوربین مردان/ فاطمه جبارزاده

نگاهی اجمالی به فیلم‌هایی با تم زنانه

زن در فرهنگ‌های مختلف سیمایی متفاوت داشته و به صورت‌های گوناگون به تصویر کشیده می‌شود؛ نحوه به تصویر کشیده شدن او متاثر از نگاه خاص یک فرهنگ به نقش و جایگاه او در آن فرهنگ می‌باشد. جوامع در گذار از دوره‌های زمانی و متاثر از ایدئولوژی حاکم برآن دوره، نگاه متفاوتی از زن و نقش و کارکردهای اجتماعی او از خود بروز داده‌اند؛ بدون شک یکی از ابزارهای انعکاس این نگاه رسانه سینما بوده است که در کنار تلویزیون و به جهت دارا بودن بیشترین مخاطب عام، نقشی غیرقابل انکار در به تصویر کشیدن جایگاه و کارکرد زن در جامعه ایرانی داشته است. تعداد فیلم‌های تولید شده و به نمایش درآمده با محوریت زن طی سال‌های بعد از انقلاب، سیر صعودی داشته و در گونه‌های مختلف سینمایی، داستانی و مستند موقعیت خود را تثبیت کرده است. گر چه «اگر بخواهیم نگاه واقع‌بینانه داشته باشیم، باید بپذیریم که اساسا در سینمای ما چه پیش و چه بعد از انقلاب نگاه جدی و قابل تاملی در مورد شخصیت زن اعمال نشده است» بدون شک بررسی تمام فیلم‌های تولید شده در چند دهه اخیر نیاز به پژوهش‌های جامع و فراگیر دارد و نگارنده با در نظر گرفتن این نکته و با نظر به اینکه نوع نگاه مردان به مسائل زنان و نحوه انعکاس آن تفاوتی ماهوی با نگاه زنانه به مسائل زنان دارد، برآن شد تا تعدادی از فیلم‌های ساخته شده توسط کارگردانان مرد را که به نوعی در زمان نمایش مرکز توجه بوده‌اند و یا با نگاهی متفاوت به مسائل زنان پرداخته‌اند، بررسی نماید. از زمان تولید بسیاری از این فیلم‌ها یک دهه یا بیشتر می‌گذرد و بسیاری از آنها بارها مورد نقد و بررسی قرار گرفته‌اند؛ اما به جهت امتیازهایی که به لحاظ مضمون و پرداخت، دارا هستند ارزش بحث و بررسی دوباره و حتی چند باره را هم دارند.
مسائل و محدودیت‌های زنان ارتباط تنگاتنگی با بستر اجتماعی، جایگاه زنان در آن و به طور اخص حضور پررنگ مردان در زندگی آنها دارد. در این نوشتار مسائل منعکس شده زنان در فیلم‌ها در چهار محور اعم از سنت‌های دست و پاگیر، نقص بیولوژیکی زن، نقش مردان در ایجاد محدودیت‌های زنان و توجه به مسائل دختران مورد توجه قرار گرفته‌اند؛ در خلال این بررسی نگاهی خواهیم داشت به سیمای زن در فیلم‌های مورد بررسی و ارزیابی آن‌ها از نظر نحوه به تصویر کشیده شدن نقش و جایگاه زنان، توسط کارگردانان مرد.

cinema-zanan-S

نقص بیولوژیکی زن

اگر بخواهیم بحث مطرح شده را با مسئله« ناباروری » زنان آغاز کنیم، از میان فیلم‌های شاخص چند دهه اخیر که نقص بیولوژیکی زنان را مسبب تحقیر و افت جایگاه آنان در خانواده و جامعه می‌دانند، می‌توان به فیلم “هنرپیشه” ساخته محسن مخملباف و درخشش فاطمه معتمد آریا اشاره نمود. این فیلم در زمان پخش خود (دهه ۷۰) به جهت یاری گرفتن از تکنیک‌های خاص سینمایی در فضاسازی‌ها و پرداخت منسجم و یکدست، بیشتر از بعد فنی مورد توجه قرار گرفت تا درونمایه زنانه آن. شخصیت اصلی داستان زنی نابارور است که زیر بار فشارهای اطرافیان، خود نیز به این باور رسیده که فردی نالایق و ناتوان است و همین عدم اعتماد به نفس او را در آستانه روان نژندی قرار داده است. مخملباف در این فیلم با نگاهی به درون مایه «نازایی» و تاثیر آن بر روحیات شخصیت زن داستان، تماشاگر را با روند داستان همراه می‌کند؛ زن در فرهنگ شرقی به سبب قدرت زایایی و امکان تداوم نسل مرد ارزش‌گذاری می‌شود و عدم توانایی او در نیل به این هدف نوعی نقص غیرقابل جبران محسوب می‌شود در حالی که در برخی فرهنگ ‌ها «توالد» وظیفه تعریف شده زن نیست و او مخیر است بین داشتن و نداشتن فرزند، خود دست به انتخاب بزند. سیمین شخصیت زن داستان سرانجام به دلیل ناباروری و مهم‌تر ازآن عدم مهارت در رویارویی و حل این مشکل روانه آسایشگاه روانی شده و به نوعی به تباهی می‌رسد (تباه می‌شود). پس از هنرپیشه، مهرجویی با فیلم “لیلا” با طرح «نازایی زن» بار دیگر موقعیت او را مورد بررسی قرار داد؛ لیلا به محض آگاهی از نقص بیولوژیکی خود که بارها در گفتگوهای فیلم آن را خارج از اراده خود می داند، تصمیم می‌گیرد همسر خود را ترغیب به ازدواج مجدد کند و چه بسا راه چاره را در تشویق او به این امر می داند. همسر او هم مانند شخصیت مرد فیلم هنرپیشه تن به ازدواج مجدد می‌دهد و این اتفاق سبب دگردیسی شخصیتی لیلا شده او را به روزه سکوت گرفتن و گوشه عزلت گزیدن وامی‌دارد! انتخابی که به نظر چندان هم آگاهانه نمی‌آید. وجه مشترک لیلا و سیمین تلاش برای به مسلخ بردن خود با هدف حفظ عشق است با این تفاوت که سیمین خود دست به کار شده و زنی کولی را به خانه می‌آورد تا برای آنها فرزندی بیاورد و لیلا کمی فراتر از سیمین این انتخاب را به همسر وامی‌گذارد. با نگاهی جدی‌تر و عمیق‌تر به داستان این دو فیلم و حتی فیلم‌هایی با درون‌مایه مشابه می‌توان به این نتیجه رسید که هیچکدام از این شخصیت‌ها بن‌مایه‌ای منسجم ندارند؛ زنانی عاقل، با درایت یا به تعبیری « زنان قدرتمندی» نیستند که با استدلال راه میانه و بهتری غیر از آنچه به تصویر کشیده شده در پیش گیرند؛ گویی آنچه می‌کنند یک تصمیم حسی، احساسی و از روی ضعف و به نوعی از میدان رقابت و مبارزه کنار رفتن است. اگر این اصل را بپذیریم که خالی کردن میدان مبارزه برابر با شکست است پس این زنان شکست را به سبب عدم توانایی خود پذیرفته‌اند. شاید مشکل عمده این دو فیلم و البته بسیاری دیگر در این باشد که شخصیت‌های زن داستان فقط ظواهر مدرنیسم را دارا هستند اما «روشنفکر» به معنای توانایی انجام هر کاری بر اساس تفکری خاص و استدلالی قوی نیستند، یعنی افکار و اعمالشان هنوز تابع سنت است.

مردانی که چندان مقصر نیستند!
همانگونه که در سطور قبلی نیز اشاره شد در شکل‌گیری و اعمال محدودیت‌ها در مورد زنان، مردان خواسته یا ناخواسته نقشی غیرقابل انکار دارند؛ و در بسیاری از فیلم‌ها مردان فیلمساز خود داوطلب شده‌اند تا در به تصویر کشیدن حضور پررنگ مردان در درگیری زنان با خود و اجتماع پیرامونشان سهیم باشند.
“شوکران” ساخته بهروز افخمی، از فیلم‌های خوش ساخت اواخر دهه ۷۰ است که با جسارت مسئله «ازدواج موقت» را مطرح ساخت. اگر‌چه از دیدگاه فمینیستی مقوله «صیغه شدن» پایان و فرجامی این چنین دارد و از این جهت فیلم شوکران نظر بسیاری از فمینیست‌ها را به خود جلب کرد، اما نکته حائز اهمیت این است که فیلمساز با هوشمندی هر دو شخصیت (زن و مرد) داستان را به یک میزان مقصر و سهیم نشان می‌دهد! بدین ترتیب که مردی متاهل که ظاهرا می‌بایست «متعهد» به زندگی مشترک باشد با پیش قدم شدن زنی برای ایجاد رابطه به پیشنهاد او پاسخ مثبت می‌دهد، او را به عقد موقت خود درمی آورد و به محض رفع نیاز و اطلاع از بارداری زن این ‌بار خود او برای جدایی پیش قدم شده و از رابطه خارج می‌شود و اما سیما شخصیت زن داستان که بیوه است و با پدرش در شرایط فلاکت‌باری در جنوب شهر زندگی می‌کند با سرهم کردن داستانی ساختگی خود را زنی ثروتمند و بی‌نیاز از نظر مالی معرفی کرده و سرانجام با هدف عقد دائم به عقد موقت مرد در‌می‌آید. زن نیز همچون مرد داستان نه کاملا سیاه است نه سفید، بلکه هر جایی که صلاح می‌داند و به نفعش است از تظاهر و دروغ ابایی ندارد؛ به یاد آورید صحنه‌ای را که او مبادرت به سرکردن «چادر» می‌کند تا به نوعی موجه جلوه کند یا ژست مادرانه او برای حفظ بچه و ممانعت از سقط کردن او صرفا دستاویزی در جهت حفظ رابطه موجود و نگاه ‌داشتن مرد به هر قیمتی است که سرانجام این تلاش مذبوحانه چیزی نیست جز نیستی و مرگ خودخواسته ی او.

فیلم تاثیرگذار دیگری که اواسط دهه ۸۰ به معضل صیغه پرداخته است فیلم چهارشنبه سوری ساخته اصغر فرهادی است که سال ۸۵ به عنوان بهترین فیلم از نگاه تماشاگران در جشنواره فیلم فجر مورد تقدیر قرار گرفت. در این فیلم البته مقصر جلوه دادن مرد در به بازی گرفتن احساسات زن یا زنان داستان پررنگ‌تر است به نحوی که به دلیل پرداخت منسجم شخصیت مرد داستان تماشاگر به هیچ وجه تا انتهای داستان او را مقصر نمی‌داند و چه بسا به سبب بدخلقی و بهانه‌جویی‌های همسر مرد با او هم‌دل و همراه هم می‌شود! وجه اشتراک این دو فیلم در این است که از هیچکدام از شخصیت‌ها جانبداری نشده و شاید بتوان گفت رمز موفقیت هر دو آنها در بی‌طرفانه بودن آن‌هاست، اما فراموش نکنیم که حتی در عادلانه‌ترین نگاه‌های مردانه هم همچنان شاهد نوعی تفکر مردانه هستیم به تعبیری آنها حتی با مذمت بی‌احتیاطی‌ها و لغزش‌های مردانه به نوعی زنان را هم با خود همراه کرده و چه بسا او را همان موجود اغواگر متون کهن ولی در شکل و شمایل مدرن آن در نظر گرفته‌اند!

از دیگر فیلم‌هایی که داستان حول محور تقابل مرد و زن و اگر بشود گفت تضارب آرای این دو می‌باشد، می‌توان به دو فیلم “عینک دودی” ساخته محمد حسین لطیفی (۱۳۷۹) و “همسر” ساخته مهدی فخیم‌زاده (سال ۱۳۷۳) اشاره کرد که‌ گرچه فیلمسازان آن‌ها به واقع از پشت عینک طنز به مسائل زنان نگریسته‌اند، اما نه مسئله را، هر چند به زبان طنز، حلاجی کرده‌اند و نه راه حل قابل قبولی ارائه داده‌اند، البته این مورد اخیر در واقع در هیچ‌یک از فیلم‌هایی با درونمایه زنانه اتفاق نیفتاده است. در فیلم عینک دودی دو زن یکی از طبقات پایین اجتماع که در واقع نماینده طیف وسیعی از زنان و دختران جامعه است تن به ازدواج اجباری با مردی لمپن و خشن داده و دیگری زنی مرفه با همسری معقول و مقبول است که به اصطلاح می‌خواهد نماینده زنان تحصیلکرده شبه روشنفکر با ادعاهای فمینیستی باشد؛ این دو به طور اتفاقی سر راه هم قرار می‌گیرند و زن روشنفکر خود را به آب و آتش می‌زند تا دخترک معصوم را از چنگال دیو «شوهر» نجات دهد و در پایان مسئله به ظاهر حل می‌شود و هر دو آن‌ها می‌روند سر زندگیشان و به نوعی پیام فیلم را می‌شود این‌گونه تعبیر کرد که شما زنان از حل مسئله عاجزید پس حل مشکل را به ما مردان بسپارید.
در فیلم همسر زن و مرد داستان با هم در شرکتی همکار هستند و طی ماجراهایی که در روند قصه روی می‌دهد زن به جای مرد مدیرعامل شرکت شده و علیرغم کارشکنی‌های همسرش در مقام خود ابقا می‌شود؛ اگر چه در گونه طنز، چه مکتوب و چه تصویری، همه چیز اغراق شده به نظر می‌رسد اما نگاه کارگردان این فیلم تا حدی واقع‌بینانه است! از آن جهت که نشان می‌دهد زنان شاغل هم مانند مردان با انواع فشارهای شغلی روبرو بوده و برای ارتقاء درجه و موقعیت شغلی خود با کارشکنی‌‌های مردانه در محیط‌های کاری دست و پنجه نرم می‌کنند.

از فیلم های قابل ذکر در دهه اخیر که به نوعی به مسائل زوجین و زندگی مشترک پرداخته اند و زن به تنهایی محور داستان نیست می توان به “برف روی کاج ها” (۱۳۹۰) ساخته پیمان معادی اشاره کرد. فیلم با ریتمی کند و کشدار زن و مردی افتاده در ورطه تکرار را به نمایش می گذارد؛ مرد داستان، دندانپزشکی میانسال است که با شاگرد کلاس پیانوی همسرش که دختری جوان و سرکش است رابطه دارد (باید دید آیا لزوما مردی متعلق به طبقه اجتماعی بالا ریسک چنین روابطی را حتی تا پای رفتن به سفر خارج از کشور با معشوقه می پذیرد؟) نکته حائز اهمیت در پردازش شخصیت دختر جوان و بر اساس گزارش همکار مرد که از قضا دوست خانوادگی آنها نیز هست اصرار دختر و گریه و التماس و حتی تهدید او به لو دادن رابطه تنها یک پیام می تواند داشته باشد: مردها به زنها خیانت نمی کنند، بلکه این زنها هستند که به همدیگر خیانت می کنند و به اصطلاح شوهران همدیگر را می دزدند!
در مقابل زن داستان با فاصله سنی حدودا ده ساله از مرد که در حال حاضر نیمه شاغل است و به تدریس پیانو در منزل می پردازد و با اطلاع از خیانت ویرانگر مرد به سمت مرد جوانی متمایل می شود که کمی آزادتر و به اصطلاح راحت تر به اوضاع و امور می پردازد و از ابراز توجه به زنی متاهل ابایی ندارد! شاید عنوان فیلم « برف روی کاج ها» که با تلنگری بر شاخه ای فرو می ریزد مبین تردی و شکنندگی روابط زوجیت باشد که تلاش معنادارتری از سوی آنها می طلبد تا به سقوط و جدایی آنها در انتهای فیلم نیانجامد.

سنت‌های دست و پاگیر و شرایط موجود

بیشترین حجم فیلم‌های ساخته شده با محوریت مسائل زنان، به محدویت‌هایی پرداخته‌اند که زاییده شرایط و نگاه جامعه به زنان و سنت‌های دست و پاگیر بوده‌اند؛ از میان این فیلم‌ها می‌توان فیلم “به آهستگی” مازیار میری (۱۳۸۵) را نام برد که تا حد زیادی موید این محدودیت‌ها است. پری شخصیت زن داستان که حضور فیزیکی چندانی از او نمی‌بینیم در پی شفا یافتن خانه و کاشانه خود را رها می‌کند؛ این گریختن و آشفتگی در درجه اول زاییده گرفتار شدن پری در محیط خفقان‌آور و پر از سوءظن اطرافیان و از سویی همسر عاری از خلاقیت و بی دست و پایی است که مسبب این خلاء روحی اوست.
همسر پری عضوی از اجتماع بدوی و ناآگاهی است که همسرش را به چنین سرگشتگی و پریشانی دچار کرده است. «محمود آدمی است که حرف دیگران را می‌پذیرد، واکنش تندی نشان نمی‌دهد و به نوعی تسلیم رای قاضی اجتماع خویش است .» فیلم در صدد آنست تا نشان دهد پری در طول سفر چند روزه‌اش به مشهد مسیری معنوی را طی می‌کند که باعث تغییر نگاهش شده و او و زندگی مشترکش را نجات می‌دهد در حالی که این مضمون‌پردازی در فیلم دیده نمی‌شود و تماشاگر از افت و خیزهای فکری او و نهایتا به یقین و به سکون رسیدنش چیزی نمی‌بیند. بازگشت پری به اصطلاح سر خانه و زندگیش بی‌شک شبیه تسلیم و رضا از سر ناچاری است تا انتخابی آگاهانه ـ او در جایی از فیلم می‌گوید منو بکش اما طلاقم نده! ـ یا حداقل ما از روند قصه چنین برداشتی داریم.

از دیگر فیلم‌هایی که با مضمون مشابه ساخته شده اند دو فیلم “سارا” و “پری” ساخته مهرجویی است؛ فیلم اول اقتباسی آزاد از نمایشنامه خانه عروسک به قلم ایبسن نمایشنامه نویس نروژی است، با این تفاوت که نورا در خانه عروسک خانه را ترک می‌کند در حالی که سارا پس از تحمل آن ‌همه سختی و مرارت برای معالجه همسرش و در آخر تحقیر و محکوم شدن از سوی شوهری که سلامتی‌اش را مدیون اوست، بودن در زندگی مشترک را به عصیان در برابر مردی به ظاهر مدرن ولی ذاتا متحجر ترجیح می‌دهد. شخصیت زن فیلم پری نیز درون گرایی عارفانه را به مثابه آلترناتیوی در برابر سئوال‌های بی‌جوابش در مورد هستی و آفرینش و در واکنش به قواعد دست و پاگیر و نامزدی که فکر و ذکری جز خوشی و سرخوشی ندارد برمی‌گزیند؛ این انتخاب گرچه آگاهانه و ارادی است اما تداعی کننده انزوا و انفعال او به حساب می‌آید.
جعفر پناهی در فیلم اکران نشده “دایره” که مضمون آن به نوعی تداعی کننده تکرار دایره‌وار سرنوشت زنان است، سیکل معیوبی را تصویر می‌کند که تمام مسائل مربوط به زنان اعم از پدیده فرهنگی «دخترزایی» ـ که هنوز هم در خرده فرهنگ‌ها زن را مقصر آن می‌دانند! ـ طلاق، اعتیاد، هوو، ازدواج اجباری، فرار از خانه و زن خیابانی را زاییده شرایط و تفکرحاکم بر جامعه و افراد آن می‌داند- ؛ نگاه تلخ و سیاه فیلمساز به معضلات اجتماعی و فرهنگی، زنان داستان را موجودات دست و پا بسته و بدون اراده ای می‌داند که تسلیم شرایط موجود می‌شوند و راه گریزی برای آنها متصور نیست!

فیلم “به همین سادگی” (۱۳۸۶) به کارگردانی رضا میرکریمی که فیلم تحسین شده بیست و ششمین جشنواره فیلم فجر هم بود تلاش کرده با نگاهی دیگر برشی یک روزه از زندگی زنی خانه‌دار را در قالب تصویر به تماشا بگذارد. زنی که همسری مهندس و دو فرزند دوست داشتنی دارد، به ظاهر مشکل خاصی ندارد، گه‌گاه شعر هم می‌نویسد، اما درونی آشفته دارد و اسیر روزمرگی‌شده و تصمیم دارد خانه و زندگی خود را رها کند. این شخصیت نیز فاقد توانایی‌های مورد نیاز زن امروزی است. کار با کامپیوتر را بلد نیست پس وقتی دخترش از منشی شرکت پدر می‌خواهد پیش‌بینی هوا را در اینترنت جستجو کند، زن ناراحت شده و به همسرش ظنین می‌شود. زبان خارجی هم نمی‌داند و نمی‌تواند به پسرش که کلاس زبان می‌رود کمک کند، همواره در گذشته خود دست و پا می‌زند و از پختگی زنی در آستانه چهل سالگی برخوردار نیست. در آخر هم بدون هیچ تغییر و دگرگونی به یکباره از رفتن و به نوعی گریختن باز می‌ایستد و ماندن را به رفتن ترجیح می‌دهد. «شکی نیست که زن زخم خورده ساکت، جذابیت ویژه‌ای در میان فیلمسازان ما داشته است… سکوت آبستن هزار پندار سالم و ناسالم است، آن‌هم سکوت زن در جامعه‌ای که کوچک‌ترین حرکتی بی‌نهایت تفسیر دارد.»
انسان موجودی کنشگر است و موجودیتش در ارتباط برقرار کردن با هم‌نوعان و محیط پیرامونش شکل و معنا می‌یابد؛ ما زنان کنشگر و موثر در فیلم‌هایمان نداشته‌ایم و ندیده‌ایم؛ زنانی که علیرغم مشکلات در صدد ایفای نقش در تعیین سرنوشت و آینده خود یا تغییر شرایط موجود باشند. “ده” اولین فیلم کیارستمی است که زن در آن حضور فیزیکی نسبتا کاملی دارد (به جز تصویر زن روسپی و دوست مانیا). نماهای درشت و یکپارچه از مانیا و چند شخصیت دیگر به خوبی به این فضاسازی البته فیزیکی، کمک کرده اند؛ فیلمسازی که بر خلاف چهره مستعد و نوگرایش، در میان زنان به فیلمسازی «مردگرا» یا «مردانه ساز» مشهور شده و در آثارش نیز این مرد محوری به وضوح قابل تبیین است. «برخورد غالب و نگاه چیره کیارستمی نسبت به زنان در آثار پیشین او بر ۱- حذف و سانسور، ۲- نمایش زن در اندازه‌های کوچک و فرعی، و ۳- نمایش زن به عنوان موجودی نامهربان و پرخاشگر استوار است.»
شخصیت زن فیلم “ده” با نحوه رانندگی و فحوای کلامش (در تعامل با پسرش) خالی از خلاقیت و هوشمندی است و چندان امیدوارکننده به نظر نمی‌رسد. زنی به ظاهر مدرن (رانندگی، طرز لباس پوشیدن، عینک آفتابی!) با افکاری سطحی اعم از این که طلاق و شانه خالی کردن از مسئولیت مادری را نوعی سعادت پیشگی و معنا و مفهوم آزادی می‌داند! حال که در این فیلم، سازنده آن راه حل ارائه می‌دهد راه حلش ناکارآمد و نامناسب است؛ این که طلاق و رها کردن فرزند راه حل زن مدرن امروزی است در واقع پاک کردن ناشیانه صورت مسئله است.

چند اثر متعادل!

کافه ترانزیت (۱۳۸۳)ساخته کامبوزیا پرتوی داستان زنی است که پس از مرگ همسر در پی به دست آوردن «فردیت» و «استقلال از دست رفته» درگیر مناسبات و رفتارهای بدون منطقی می‌شود که سرتاسر زمان خود را صرف این تضاد و تصادم می‌کند (اصرار برای حفظ رستوران و مخالفت او برای ازدواج با برادر شوهر متاهلش). او نماینده زنان ساختار شکن و سنت‌گریز است و تاوان آن را هم خواه ناخواه به قیمت گزافی می‌پردازد. او راه مقاومت و مبارزه منفی را برگزیده؛ روشی مسامحه‌گر و مسالمت‌آمیز و به دور از غوغا سالاری‌.
ناصر (برادر شوهرش) شخصیت مقابل ریحان، ملغمه‌ای از مهر و نفرت است، تضادی که بی شک ره‌آورد سنت‌های حاکم است؛ چهره مغموم او دال بر شکست ایدئولوژی نفی‌گرای سنتی است.
فیلم مادیان (۱۳۶۳) علی ژکان که به تعبیری اولین و آخرین فیلم تاثیرگذار او بود می‌تواند در زمره فیلم‌هایی با رویکردی به مسائل زنان قرار گیرد. شخصیت زن داستان، با ایفاگری نقش توسط سوسن تسلیمی، تحت شرایط فقر و مردسالاری حاکم بر جامعه (به طور خاص روستایی) دختر خود را در ازای دریافت شیربها (یک مادیان) به عقد مردی متاهل که همسر اولش نابارور است درمی‌آورد. خود ژکان در این باره می‌گوید:« …. ویژگی‌های مردسالارانه ، سنت زندگی ماست و ربطی به خوب و بد بودن آدم‌ها ندارد. چه بسا زنانی که این ارتباط را بسیار منطقی می‌دانند و گذشت زمان این ارتباط غیرعادلانه را برایشان طبیعی ساخته است.” اگر فیلم مادیان ارزش‌های قابل دفاعی را درباره زن جلوه‌گر می‌کند به خاطر این است که در این سال‌ها در فیلم‌ها ضد ارزش‌های آشکاری به مسئله زن تحمیل می‌شود.»
پررنگ‌ترین حضور آگاهانه زن را فقط می‌توان در آثار بیضایی جستجو کرد؛ او در تمامی آثارش نگاهی «انسان‌محور» به زن را ارائه می‌دهد؛ زن کمال‌گرا را به تصویر می‌کشد که شرایط موجود زندگی‌اش را نمی‌پذیرد، پرسشگر است، به قضا و قدر تن نمی‌دهد، تصمیم‌گیرنده است، و دنباله‌روی سنت نیست. بیضایی در فیلم “باشو غریبه کوچک” که بین ساخت و اکران آن فاصله بسیار افتاد، تا حد نزدیک به واقعیت چهره موثر زن روستایی را نشان داده است؛ همچنین در فیلم “سگ‌کشی” زنی تحصیلکرده، صاحب ذوق و اندیشه و کنش‌گر را به تصویر کشیده است که برای جبران مافات و نجات همسرش از زندان خود را رودرروی طلبکاران قرار می‌دهد. او دارای فردیت و هویت است، در جایی از فیلم می‌گوید: من دسته چک دارم، تضمین می‌کنم یعنی دارای هویت مالی و اقتصادی هستم. گلرخ همان ذات زنانه است، سرشتی چون آئینه که متکثر است و فیلم این تکثر را در حالات روحی غم ، شادی و نفرت به وضوح به رخ می‌کشد. گلرخ برای اثبات عشق خود به ناصر (همسرش) از هیچ تلاشی باز نمی‌ماند و حتی مورد تعرض قرار می‌گیرد و حتی وقتی پی به خیانت مسلم وی می‌برد باز دچار تزلزل نشده و تصمیم می‌گیرد داستان زندگی خود را در قالب داستان به اثری ماندگار تبدیل کند. این پایان نشان از تسلط بیضایی بر حالات عرفانی و معنوی روح زنانه داشته و همواره در آثارش چهره‌ای اساطیری و مقدس از آنان به تصویر کشیده است.

دختران

همانطور که در آغاز این نوشتار گفته شد زن در فیلم‌های بعد از انقلاب حضوری متفاوت‌تر از سال‌های قبل داشت که البته نباید این تفاوت را به مفهوم تکامل و بی ‌نقص بودن تلقی کرد. «در فیلم‌های اوایل انقلاب یا حضور زن کم‌رنگ بود یا اصلا وجود نداشت، نمونه شاخص آن فیلم “سفیر” است که در آن صحنه‌ای از بازار کوفه را نشان می‌دهد که حتی یک زن هم دیده نمی‌شود؛ به تدریج در سال‌های ۷۳-۷۲ کارگردان‌ها خطرهایی کردند و زن به شکل دیگری مطرح شد که خارج از چارچوب‌های اوایل انقلاب بود.»
اما حتی در حرکت‌هایی که به لحاظ کمی به حضور زنان قوت می‌بخشید، مسائل «دختران» (زنان و مادران آینده) همچنان در حاشیه ماند و بجز چند اثر قابل ذکر فیلمی درباره مسائل آنان ساخته نشد. از اولین فیلم‌هایی که با محوریت دختران ساخته شد “زینت” (۱۳۷۲) به کارگردانی ابراهیم مختاری بود که به جهت پرداخت نزدیک به واقعیتش فیلمی قابل قبول بود چرا که کارگردان از همان ابتدا (تیتراژ) در صدد نشان دادن فضای بسته و محدود حضور دختران در جامعه بوده است. در صحنه‌ای از فیلم پدر زینت لباس‌های او را آتش می‌زند و صحنه کات می‌شود به عروسی زینت و بازگشت او به فضای بسته خانه.

در “عروس آتش” (۱۳۷۸) خسرو سینایی نیز رویکرد در حصار بودن دختری تحصیلکرده در شهرستانی‌کوچک، مرگ عشق و آرزوی او و در آخر مرگ خود او، رخ می‌نماید. دختر عاشق همکلاسی‌اش است و قرار است باهم ازدواج کنند، اما از روی اجبار به عقد پسرعموی یک دنده و لجبازش در‌می‌آید و شب عروسی خودسوزی می‌کند. شاید مرگ قهرمان داستان در شرایطی به جهت ایجاد فضای نوستالژیک و دوری از پایان سیندرلایی بتواند حس ترحم و گاهی تفکر تماشاگر را برانگیزد و تا مدتها ذهن او را مشغول کند اما این حضور ذهنی در سطح باقی می‌ماند و کمکی به حل مسئله نمی‌کند و حتی ممکن است این سئوال را به ذهن تماشاگر متبادر کند که آیا راه حل دخترانی از این دست که همه روزه و هر ساله آمار خودسوزیشان رو به تزاید است همانی است که در فیلم می‌بینیم یا می‌شود راه‌حل دیگری هم پیدا کرد؟!

همین اتفاق در “مرثیه برف” ( ۱۳۸۴) جمیل رستمی تکرار می‌شود؛ دختری معصوم، بدون پایگاه مستحکم خانوادگی و پدری لاابالی از پسر مورد علاقه‌اش که او نیز مردی از جنس پدرش است دور می‌شود و در چرخش وقایعی که تماما به ضررش تمام می‌شود تن به ازدواج با مردی می‌دهد که هم سن پدرش است (در واقع در ازای بدهی پدرش به آن مرد فروخته می‌شود).
ساخت منسجم و نگاه ظریف فیلمساز به روابط ناشی از تحجر و فرومایگی و قربانی شدن دخترکی معصوم (روژین) فیلم را به اثری قابل قبول تبدیل کرده، اما سرانجام داستان، خط بطلانی بر زحمات او کشیده و اثر را به شدت تنزل درجه داده است. روژین خودکشی نمی‌کند بلکه بر اثر سقوط بهمن می‌میرد و به رهایی فرشته‌وار دست می‌یابد که این فرجام معناگرا هم نمی‌تواند جلوی سقوط داستان را بگیرد و معادله همچنان لاینحل باقی می‌ماند.

از میان دیگر فیلمسازان رسول صدر عاملی با سه گانه “دختری با کفش های کتانی” (۱۳۷۷) ، “من ترانه پانزده سال دارم”(۱۳۸۰) و “دیشب باباتو دیدم آیدا”(۱۳۸۷) بیش از دیگران به انعکاس محدودیت‌ها و مشکلات دختران نوجوان پرداخته است. این سه‌گانه مفاهیم«عشق»، «ازدواج‌ و مادر شدن» و «رویارویی با واقعیت» را به چالش می‌کشد. تداعی شخصیت اصلی فیلم دختری با کفش های کتانی، متعلق به طبقه مرفه جامعه، ناآگاهانه دلباخته پسری می‌شود که عشق به او و ناآگاهی او از کیفیت علاقه‌مندی و نقش زن در معادلات عاطفی/ احساسی، خود را در آستانه سقوط و انحطاط قرار می‌دهد و در آخر بدون آنکه نمادی از خودآگاهی در او پدیدار شود فقط پشیمان و آزرده، از روی اضطرار به خانه بازمی‌گردد و بعید نیست این دلباختگی در موقعیتی دیگر تکرار شود.
صدر عاملی در فیلم بعدی خود یعنی من ترانه… تلاش کرده است تا شخصیت داستان به خودآگاهی برسد که البته تا حدودی هم موفق بوده است. ترانه تصمیم می‌گیرد فرزند خود را که در مرحله نامزدی باردار شده و نامزدش فرار را بر قرار ترجیح داده، نگه دارد و از سقط کردن بچه سر باز می‌زند. ترانه درست نقطه مقابل تداعی در فیلم قبلی صدرعاملی است. او تنها و با مادربزرگ پیر خود زندگی می‌کند، در مدرسه شاگرد درسخوانی است، در یک عکاسی کار می‌کند و با افتادن در ورطه ازدواجی نا‌مناسب، ناخواسته آینده خود را تباه می‌کند. این روند خودآگاهی یک نوجوان که در واقع ورود او به دنیای جوانی و کسب تجربه است در فیلم دیشب بابا تو دیدم آیدا دچار افول می‌شود. دوست آیدا پدر او را با زنی می‌بیند و آیدا با تمام تلاشی که می‌کند کاری از پیش نمی‌برد. زنان دیگر قصه اعم از مادر آیدا که زنی عاری از خلاقیت و بی‌توجه به حفظ کیفیت زندگی است_ در جایی آیدا می‌گوید « بسه دیگه مامان چقدر می‌خوای خونه رو تمیز کنی؟»_ و هاله زنی که با پدر آیدا رابطه دارد با جمله خود ضربه کاری را به آیدا وارد می‌کند «زندگی خودت رو بکن آیدا و به ما کاری نداشته باش».
مخاطب این فیلم، نوجوانان و جوانان جامعه هستند. کارگردان خطاب به این قشر از جامعه می گوید اگر شما نوجوانان نیز چون آیدا به چنین مشکلی در ارتباط با پدر برخورد نمودید با تسلیم و سکوت به بهای پایداری کیان خانواده از آن چشم پوشی کنید و به اصطلاح شتر دیدی ندیدی. آیا آیدا با پیش زمینه ذهنی «بی‌اعتمادی» نسبت به «مرد» وارد اجتماع نخواهد شد؟
پدر آیدا که متاهل است با زن دیگری ارتباط دارد. پژمان با این که با دوست آیدا نامزد است به او خیانت می کند و به سراغ دختر دیگری می رود، پسری که اظهار تمایل به دوستی با آیدا می کند با دیگر دختران طرح دوستی می ریزد. به عبارتی مردان در سه وضعیت مختلف تاهل، نامزدی و دوستی قابل اعتماد نیستند. از این نظر فیلم دارای پیام منفی است، زیرا ذهنیت دختران را نسبت به همسر آینده تیره و مشوش می کند و این تشویش خاطر تنها محدود به همسر آینده نیست، بلکه آنان را به کل نسبت به جنس مخالف بدبین و بی‌اعتماد می‌کند. همه مردان این فیلم به گونه ای به جنس مؤنث خیانت می کنند و زن در برخورد با چنین معضلی دو راه بیشتر ندارد، یا باید به بهای حفظ کیان خانواده سکوت پیشه کرده و خیانت همسر را نادیده بگیرد و یا آن که حق خود از سالها زندگی مشترک، بچه داری و از دست دادن جوانی مطالبه کند که در این صورت سرنوشتی چون مادر ساناز، دوست آیدا، و یا بدتر از آن در انتظارش خواهد بود.

جمع بندی

در بررسی فیلم‌های ساخته شده توسط مردان که به موضوع زنان پرداخته‌اند ذکر چند نکته حائز اهمیت بسیار است.
نکته اول: با وجود برخی نگاه‌های هوشمندانه و باورپذیر کارگردانان و فیلم‌نامه‌نویسان مرد، اکثریت قریب به اتفاق آنان فقط به طرح مسئله پرداخته و راه حل مناسب و درخوری برای خروج از بحران ارائه نمی‌دهند، در نتیجه مشکلات و مسائل زنان به حال خود رها شده و ابتر می‌مانند. آنچه می‌تواند تصویری واقعی و در عین حال ایده‌آل از زن امروز ارائه دهد این است که زن در کشاکش حوادث داستان به یک خودآگاهی برسد و کنش آگاهانه او نتیجه رشد و به کمال رسیدنش باشد.
نکته دوم: در فیلم‌های بررسی شده عامل و ریشه فشارها و معضلاتی که دامن‌گیر زنان می‌شود اغلب به خود آنها برمی‌گردد و این خود زنان هستند که تیشه به ریشه خود می‌زنند. در فیلم‌هایی با موضوع “خیانت “همواره زنی دیگر که بعضا زیباتر، جوان‌تر و باهوش‌تر است گوی سبقت را در به دست آوردن “مرد” داستان می‌رباید و نقش او چنان پررنگ به تصویر کشیده می‌شود که گویی زنان کمر به قلع و قمع یکدیگر بسته‌اند و مردان غالبا بی‌گناه یا منفعل هستند.
نکته سوم: نقش خانواده و اطرافیان در میزان بروز ناهنجاری‌های رفتاری و تحمیل فشار بر زنان در فیلم های ساخته شده بسیار بسیار کم‌رنگ یا کاملا بی‌رنگ است. مقصود از خانواده، نهاد اجتماعی خانواده (هسته‌ای) متشکل از زن، مرد و فرزند نیست، بلکه منظور همان اطرافیان، پدر، مادر، خواهر و برادر و نزدیکان زوج هستند. به جز فیلم های لیلا، هنرپیشه و دایره که نقش دخالت های اطرافیان به خوبی نمایان شده در دیگر فیلم ها تاثیر افراد خارج از رابطه زوج با یکدیگر کاملا مورد اغماض واقع شده. ما در جامعه‌ای سنتی با روابط تنگاتنگ میان افراد جامعه و فامیل به سر می‌بریم و گاهی مشکلات و فشارها مانند حلقه‌های زنجیر به هم پیوسته است. رفتارهایی که زندگی و موجودیت ما را تحت تاثیر قرار می‌دهند تنها بازخورد رفتارهای صرف خود ما نیست. وقتی روابط سالم بر افراد جامعه حاکم باشد، عکس‌العمل‌ها معمولا نتیجه اعمال و کنش‌های خود آنها است اما وقتی فضای سالمی بر روابط حاکم نباشد دیگر رفتارها بازخورد نگرش و کنش‌های فردی نخواهند بود و افراد قربانی سوءتعبیرها، غرض‌ورزی‌ها و دشمنی‌های دیگران خواهند شد.
نکته چهارم: تصویری که از زنان ـ در فیلم هایی حتی با درونمایه زنانه ـ ارائه می‌شود به ندرت شخصیتی قوام یافته، محکم، بادرایت و باهوش است؛ تیپ های شخصیتی زنان را می‌توان در دو صفت ذیل خلاصه کرد:
ضعیف و آسیب‌پذیر، لیلا در فیلم لیلا، سیمین در فیلم هنرپیشه، همسر اول مرد در فیلم های شوکران و چهارشنبه‌سوری. شخصیت‌های اصلی در عروس آتش و مرثیه برف.
عافیت‌طلب و بی‌احتیاط، همسر صیغه‌ای در فیلم های شوکران و چهارشنبه‌سوری، منشی شرکت در فیلم سگ‌کشی، همسر دوم پدر آیدا و شخصیت های اصلی فیلم های‌ دختری با کفش های کتانی و ده. دختر جوان در برف روی کاج ها.
نکته پنجم: زنانی که در سینمای ما تصویر شده‌اند از قشر مرفه بوده‌اند که از جانب شوهر تأمین می‌شده‌اند و یا از قشر ضعیف و فقیر بوده‌اند. زنانی از قشر متوسط، کمتر داریم. بسیاری از زنان تحصیلکرده و شاغل از قشر متوسط هستند در حالی که به جز فیلم همسر و سگ‌کشی در هیچیک از فیلم ها دغدغه‌ها و مسائل این گروه از زنان مطرح نشده است.
زنان نیمی از جمعیت کشور را تشکیل می‌دهند اما با نگاهی اجمالی به فیلمهای ساخته شده درباره زنان، حتی با لحاظ کردن فیلمهای ساخته شده توسط کارگردانان زن، می‌توان به وضوح دریافت که تعداد آثار شاخص و قابل طرح از تعداد انگشتان دست هم فراتر نمی‌رود؛ آیا می‌توان نام این فقدان را اهمال کارگردانان گذاشت یا فضای بسته فرهنگی؟

پی‌نوشت‌ها

About The Author

Leave a reply

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

پیشخوان

Pin It on Pinterest

Share This