شهرام مکری: سینمای تجربی فرصت نو شدن به سینما می دهد

شهرام مکری، فیلم نامه نویس، تدوینگر و کارگردان سینما است.

طوفان سنجاقک، محدوده دایره، آندوسی، “اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر”، مستند اردک آبی، “خام، پخته، سوخته” و “ماهی و گربه” از آثار سینمایی او هستند.

فیلم ماهی و گربه توانست جایزه ویژه بخش افق های جشنواره فیلم ونیز را در سال ۲۰۱۳ به دلیل محتوای خلاقانه ازآن خود کند.

مکری برنده یوز طلایی برای فیلم “خام، پخته، سوخته” از جشنواره بین المللی تاشکند و برنده مدال نقره یونیکا از آلمان (فیلم سازان آماتور جهان) شده و چندین سیمرغ بلورین بهترین فیلم کوتاه را از جشنواره فجر گرفته است.

فیلم “ماهی و گربه”ی او در اولین جشنواره سینه ـ ایران در تورنتو به نمایش درآمد و خود او نیز در این جشنواره حضور یافت.

در همین پیوند گفت وگوی شهروند را با او می خوانید

.

آقای مکری ممنون که وقت خود را به خوانندگان شهروند دادید. نظرتان را درباره لزوم پرداختن به سینمای تجربی بگویید؟

ـ من هم سلام می کنم به خوانندگان شهروند.

سینمای تجربی تعریفی در ساختار آکادمیک دارد. سینمایی است که پیشنهادهای جدیدی به زبان و فرمول فیلم ارائه می دهد. اگر در سینمای تجربی به این مفهوم پی ببریم؛ همیشه برای ماهیت سینما لازم است. این فرصت را برای فیلم ها به وجود می آورد که “نو” شوند و از طریق فرمول های جدیدتری، به یک ماده جدید تبدیل شوند و مخاطب را شگفت زده کنند.

اگر به تاریخ سینما توجه کنید می بینید که سینمای تجربی پیشنهاد دهنده بوده و سینمای تجاری از آن پیشنهادها استفاده کرده و همین تقابل باعث پیشرفت سینما شده است.

اگر بخواهیم نگاه کنیم که سینمای تجربی چه لزومی برای سینمای امروز ایران دارد، باید بگوییم: “مخاطب ایرانی به دیدن فیلم های یکسان عادت کرده.” سینمای تجربی شاید به این مخاطبان شوکی وارد کند که به واسطه آن شوکی که دریافت می کند فکر کنند مدل دیگری از فیلم هم برای دیدن وجود دارد.

آیا شما باور دارید که پرداختن به سینمای تجربی باعث تغییر ذائقه سینمایی مخاطب می شود؟

ـ در واقع کاری که باید انجام بدهد همین است. حال چقدر موفق باشد را نمی توان الان فهمید. سینمای تجربی می تواند ذهن مخاطب را تحریک کند به مدل دیگری از فیلم دیدن، هدف این است که مخاطب از خود بپرسد: “آنچه که من دیده ام چه بود؟”

“آیا می شود که فیلمی با این ساختارها را هم دید؟” و “آیا آنچه من دیدم سینماست یا نه؟” این سئوال ها که در ذهن مخاطب شکل می گیرد ممکن است باعث تغییر این ذائقه شود، اما صد در صد نیست.

اگر فیلم تجربی بنا به ادعایش “تجربه گرا” باشد، ممکن است تأثیرگذار باشد، اما خود فیلم تجربی لزوماً به این معنا نیست که فیلم خوبی است، فیلم تجربی می تواند “خوب و یا بد” باشد.

آیا اصولاً ضرورتی دارد که این ذائقه سینمایی تغییر کند؟

ـ این لزوم برای تغییر وجود دارد. نه تنها در سینمای ایران، بلکه سینما در مفهوم کلی خودش، ناچاریم تغییر به وجود بیاوریم. تماشاگر نیاز دارد که چیزهای جدیدتری ببیند.

در سینمای کلاسیک آمریکا از ۱۹۳۰ تا امروز تغییرات بسیار گسترده ای رخ داده، اگر این تغییرات نبود جذابیتی که امروز در سینما وجود دارد را نمی دیدیم.

هر چیزی با تغییراتی که در ماهیتش رخ می دهد زنده است. اگر هر پدیده ای را با نگاه متعصبانه ببینیم و آن را محدود کنیم امکان ندارد به پویایی دست پیدا کنیم.

در سینمای ایران این تغییر صد در صد لازم است. سینمای ایران در فرمول های کهنه سینمایی خود مانده است و احتیاج دارد که نسل نوین با سینمای روز دنیا هم گام شود.

 

وقتی فیلم کارگردانی جوان مثل شما بسیار دیده می شود و مورد توجه قرار می گیرد، آیا این در دراز مدت باعث محافظه کاری شما در جنس سینمایتان نمی شود؟ آیاموفقیت های سینمای تجربی باعث نمی شود که خود این سینما اسیر ساختارهای کلاسیک شود؟ چقدر سینمای تجربی می تواند خود را تجربه گرا حفظ کند؟

ـ بسیار سئوال دقیقی است. به نظرم هر هنرمندی در هر رشته هنری با این پرسش مواجه می شود: “این که کار بعدی من چیست؟”

و این که: “کار بعدی چقدر با قواعدی که کار قبلی برایم ساخته است جلو می رود؟”، این ترسی است که من به عنوان یک فیلمساز همیشه با خودم دارم. همیشه از خودم می پرسم: “من چقدر می توانم فارغ از کار قبلی ام به کار بعدی بپردازم؟” و “آیا این که تماشاچی همیشه انتظار تجربی بودن را از من دارد، من را دچار تکرار نمی کند؟” این سئوال ها همیشه در ذهن من وجود دارد. من سعی می کنم که در فیلم هایم این اتفاق رخ ندهد، سعی من این بوده هر وقت حس کرده ام که چیزی من را می خواهد محصور کند از آن حصار بیرون بزنم.

اما نکته مهم این جاست، استمرار روی یک ایده می تواند شما را به یک “سبک کاری” برساند

.

اگر شما به عنوان هنرمند روی ایده تان استمرار نداشته باشید احتمالاً هیچ وقت نمی توانید بگویید چرا به این ایده می پرداختید.

به نظرم تمام کارگردانان بزرگی که من می شناسم و سینمایشان را دوست دارم کارگردانانی هستند که روی ایده شان استمرار داشتند. مثلاً وقتی به فیلم های عباس کیا رستمی در سینمای ایران نگاه می کنم می توانم پی ببرم که عباس کیارستمی چه ایده هایی در ذهنش بوده. “خانه دوست کجاست”، “زیر درختان زیتون”، “زندگی و دیگر هیچ”، “طعم گیلاس”، از خود می پرسم: “این مسیر در ذهن آقای کیارستمی چگونه طی شده؟ “و این نتیجه ی مشابهت هایی ست که در بین فیلم هایشان می بینم.

آیا این استمراری که شما از آن گفتید به لحاظ تکنیکی هم قرار است حفظ شود؟ شما کار بزرگی در تاریخ سینمای ایران و جهان کردید. ساخت فیلم با “یک برداشت”، آیا ساخت فیلم با یک برداشت قرار است تبدیل شود به امضاء شخص شهرام مکری؟

ـ فیلم “هجوم” ـ فیلم بعدی من ـ فیلم با یک برداشت نیست، اما نمی توانم طفره بروم که به این سینما خیلی علاقه دارم، فکر می کنم ساخت فیلم در یک پلان هنوز حرف های زیادی برای گفتن دارد.

مثلاً فیلم “ویکتوریا” همین روزها در حال اکران است، این فیلم یک فیلم “پلان ـ سکانس” است، در یک برداشت تهیه شده و از همین قاعده استفاده می کند.

در “ویکتوریا” چیزهایی را می توانم ببینم که در “ماهی و گربه” وجود ندارد. به نظرم این سینما که در یک پلان کار می شود و یا پلان های بلند، با این که در ابتدای تاریخ سینما چیزی جز این نبوده، اما به نظر می رسد این مدل سینما با آمدن ابزارهای دیجیتال و امکان فیلم برداری در زمان طولانی تر، هنوز ایده هایی جدید برای گفتن دارد که من وسوسه می شوم به آنها فکر کنم.

فیلم بعدی من لزوماً یک برداشت نیست اما می دانم که فیلم بعد از آن یک فیلم “پلان ـ سکانس” خواهد بود.

از تجربه گرایی حرف زدید. به نظر شما نوآوری و به وجود آوردن “ایده های نو” مؤلفه ای دارد یا هر چیز جدیدی را می توان نوآوری دانست؟

ـ هر فیلمی ادعایی را مطرح می کند و تماشاچی باید آن ادعا را بپذیرد. به طور مثال: فیلمی مدعی است که ترسناک است؛ اگر تماشاچی به آن بخندد، فیلم به ادعای خودش پاسخ نداده است. فیلمی مدعی است که “کمدی ام” اگر تماشاچی به هیچ جای آن نخندد به ادعای خود پاسخ نداده. فیلمی معتقد است که من “نوآورم”؛ اگر تماشاچی در آن فیلم احساس “نو بودن” نکند، فیلم نوآورانه ای نیست.

منظورم این است ادعایی که فیلم مطرح می کند پاسخش را از مخاطب دریافت می کند

.

ممکن است در تاریخ سینما فرمول های نوآورانه تغییر کنند، زمانی فیلم های “صامت سیاه و سفید” ۱۶ فریم در ثانیه فیلم های کلاسیک محسوب می شده، بعد فیلم “آرتیست” که حتی جایزه اسکار را می گیرد با همان فرمول های قدیمی ساخته می شود ولی در عین حال کاری نو به نظر می رسد، چون در دل زمانی این کار را انجام می دهد که بقیه فیلم ها شبیه اش نیستند.

شما بحث زمان را مطرح کردید. بعضی از منتقدها باور دارند کاری که شما در “ماهی و گربه” با پرسپکتیو زمان انجام دادید، و بازی با زمان در تاریخ سینمای جهان ـ نه صرفاً ایران ـ منحصر به فرد بوده است. درباره زمان در فیلم “ماهی و گربه” بگویید؟

ـ ایده ای که در فیلم “ماهی و گربه” استفاده شد از نقاشی های “موریس اشر” به وجود آمد. “اِشر” همین تغییر پرسپکتیو را در معماری به وجود می آورد با کاری که مثل تابلوی “آبشار” انجام می دهد. نگاه ما در تابلو از جایی شروع می شود و دوباره به همان نقطه برمی گردد این حرکت در تابلو از یک نقطه و دوباره برگشتش به همان نقطه، چیزی بود که من فکر می کردم چگونه ممکن است در یک فیلم بیاوریم. در واقع اتفاقی که به لحاظ زمانی می افتد مخاطب و تماشاچی آن را دوست دارد و این است که فیلم شبیه باقی فیلم های “پلان ـ سکانس” و واقع گرا نیست. چون فیلم های “پلان ـ سکانس” می گویند که ما چرا “پلان سکانس” هستیم، چون می خواهیم زمان را واقعی نشان دهیم.

در فیلم “ماهی و گربه” از دقیقه ۵۰ به بعد مدام به مخاطب می گوید: “شما در زمان واقعی نیستید و در نقطه قبل تر و قبل ترش هستید.” این چیزی است که تماشاگر فیلم “ماهی و گربه” دوست داشت.

فیلم “ماهی و گربه” نمادها و نشانه های بسیاری در پس لایه های خود دارد. کمی درباره این نمادها بگویید؟

ـ فیلم “ماهی و گربه” برای من تبدیل شده به فیلمی که من می توانم خیلی درباره آن صحبت کنم.

به طور کلی این فیلم درباره “تقابل دو نسل” است، نسلی که خود را مالک یک محدوده می بیند که درون یک حصار قرار گرفته و نسلی که به آنجا آمدند برای به پرواز درآوردن رویاهایشان.

فکر می کنم تمام نمادها و نشانه هایی که در این فیلم وجود دارد در لابه لای بازی بین این “دو نسل” قرار گرفته؛ نسلی که نمی تواند آدم غریبه را آنجا ببیند، و نسلی که دارد آن را شکار می کند و می خواهد ایده هایش را به پرواز درآورد. بقیه نشانه هایی که در فیلم وجود دارد، همه به این تقابل می پردازد ضمن این که حصار بزرگتری که همه ما “کاراکترها” در آن گرفتار هستیم؛ حصاری نیست که توسط نسل اول ایجاد شده، بلکه حصاری است به اسم “زمان” که به نظر می رسد هیچ کدام از کاراکترهای این دو نسل امکان گریز از آن را ندارند

.

پایان فیلم “ماهی و گربه” می گوید: “ما به صورت نمایشی و تمثیلی به پایانی خوش و ساختگی رویمان را برگردانیم از جنایتی که دارد پشت دوربین رخ می دهد، و به اجرای یک گروه موسیقی گوش دهیم. فیلم “ماهی و گربه” در چنین چرخه ای اتفاق می افتد.

می توان این گونه پنداشت که شهرام مکری به این حصار زمان معترض است؟

ـ بله! به نظرم حداقل سعی کرده ام این حصار و موقعیت را به مخاطب نمایش دهم، نمی دانم چه راه حلی برای شکستن این حصار وجود دارد، قطعاً مسأله خودم نیز هست و اگر دغدغه من نبود در فیلم وجود نداشت.

شما در فیلم “ماهی و گربه” مستقیماً به سراغ بازیگران تئاتر رفتید، چه ویژگی در بازیگران تئاتر دیدید که بی درنگ به سراغ آنها رفتید؟

ـ اولین و مهمترین مساله این بود که آنها به دلیل سابقه در اجراهای طولانی جلوی تماشاگران؛ توانایی بالاتری دارند و حاضر به انجام تمرین هستند و می توانند فیلمی مثل “ماهی و گربه” را همچون یک تئاتر دو ساعته اجرا کنند، این ویژگی را بازیگران سینما ندارند. بازیگران سینما آموزش دیده اند که یک پلان را بازی کنند، توقف و پلان بعدی… این تفاوتی است که بین بازیگران سینما و تئاتر وجود داشته، آنچه که می گویند: “تداوم حس در بازی سینما” و “حضور واقع گرایانه در صحنه برای بازیگر تئاتر.”

من دنبال بازیگرانی بودم که بتوانند فیلم “ماهی و گربه” را مثل یک اجرای تئاتری برایم جلو ببرند. ضمن این که بازیگران سینما در ایران این امکان را که به آنها بگویید “یک ماه قرار است در تهران تمرین کنیم و یک ماه در لوکیشن فیلم برداری”، ندارند.

بازیگر سینمای ایران مدل قراردادهایش این است که می آیند سر صحنه، پلان هایشان را ضبط می کنند و دوباره به خانه هایشان برمی گردند. این مدل بازیگران مناسب فیلم “ماهی و گربه” نبودند.

بعضی کارگردان ها معتقدند بازیگران تئاتر برای سینما مناسب نیستند، نظر شما چیست؟

ـ این تعریف دیگر تعریف صحیحی نیست، چون هم تئاتر خیلی نزدیک به سینما شده هم سینما نزدیک به تئاتر. به نظرم ما بازیگر خوب و بازیگر بد داریم، بازی خوب و بازی بد داریم، مفهومی به اسم بازیگر تئاتر و بازیگر سینما دیگر نداریم.

شما ایده فیلمتان تلفیقی بود از اندیشه های “موریس اشر”، از مؤلفه های تئاتر استفاده کردید، اجرای موسیقی داشتید و در نهایت فیلم ساختید با یک پلان. از این تلفیق ها بگویید؟

ـ درست است. برایم مهم است که فیلم “ماهی و گربه” حول یک محور تعریف نشود. نمی توانیم به تنهایی بگوییم “تئاتر است” یا “نقاشی” یا “فیلم”؛ نمی توانیم بگوییم “تدوین نداشت”، نمی توانیم بگوییم “ژانر” است، در واقع فیلم “ماهی و گربه” کلاژی است از تمام این موارد.

آقای مکری بازی با زمان که شما از آن به ما گفتید امروز با خود شما بازی کرده؛ فیلم “اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر” که حدود ۱۰ سال پیش ساختید، اکنون دوباره دیده می شود. درباره این بازی با زمان که با خود شما هم چنین کرده است توضیح دهید؟

ـ کمی شبیه آن ماجرای “خیاطی است که در کوزه می افتد”. به نوعی بدشانسی من هم هست، فیلم اولی که کار کردم فستیوال های زیادی رفت، در جشنواره های ایران به نمایش درآمد، منتقدها استقبال خوبی از آن کردند، ولی به دلیل شرایط پیچیده اکران در ایران، هیچ وقت فرصت اکران پیدا نکرد. بعدها در گروه “هنر و تجربه” فرصت اکران پیدا کرد و موفقیت فیلم “ماهی و گربه” به کمک چند فیلم دیگر مثل “پرویز” از مجید برزگر آمد و توانست هویت جدیدی را تعریف کند که در ایران با عنوان “هنر و تجربه” شناخته می شود و دوباره در راستای نمایش اکران این گروه از فیلم ها، فیلم “اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر” هم توانست اکران شود.

ما سعی کردیم امکان کوچکی در ایران فراهم کنیم برای اکران بعضی از فیلم هایی که نمایش داده نشدند یا اکران کوچکی داشتند.

مثلاً فیلم “باز هم سیب داری” باران فضلی که حتی این فیلم قدیمی تر از فیلم “اشکان… “است. و فکر می کنم که این از عجایب مدل فیلم سازی در ایران است.

در سینمای ایران شما بیشترین تأثیر را از کدام کارگردان گرفتید؟

ـ عباس کیارستمی. اصلاً منظورم این نیست که فیلم های من شبیه ایشان است، ولی عباس کیارستمی بر نسل بزرگی از فیلم سازان ایرانی تأثیر گذاشته. مدل موفقیت های بین المللی اش؛ مدل کاری که توانست با سینمای مینیمالیستی انجام دهد بر سینماگران ایران تأثیر گذاشته، که من هم خود را جزو همان ها می دانم.

خیلی از جوان ها با توجه به امکانات سخت افزاری که وجود دارد مثل دوربین های دیجیتال سعی می کنند که فیلم سازی را تجربه کنند. چه پیامی برای آنها دارید؟

ـ به نظر می رسد ابزار دیجیتال فیلمسازی را راحت کرده، اما فقط تولید را راحت کرده و رقابت ها را سخت تر؛ چون تعداد آدم های بیشتری می توانند فیلم بسازند و رقابت در این حوزه سخت تر شده است. این روزها فیلم ساختن به تنهایی یک ارزش نیست؛ این که فیلم خوب بسازید ارزش است.

عکس: نگین صمیمی