چرائی و چگونگی خلق نمایش “عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال”
از سعید سلطانپور نمایشنامه‌ای بلند به نام “حسنک” (بر بنیاد گزارشی از تاریخ بیهقی) و نیز نمایشنامه‌ای کوتاه و تک پرده‌ای به نام “ایستگاه” انتشار یافته است. او بازیگری در نمایش “اتللو”، همکاری در کارگردانی “سه خواهر” چخوف و کارگردانی نمایشنامه‌هایی چون “مرگ در برابر” از وسلین هنچوف، “دشمن مردم” از ایبسن، “آموزگاران” از محسن یلفانی و “چهره‌های سیمون ماشار” از برتولت برشت را نیز در کارنامه دارد؛ افزون بر اینها او خالق یک نمایش کارناوال‌گونۀ خیابانی به نام “مرگ بر امپریالیسم” و یک نمایش مستند به نام “عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال” در آغاز انقلاب ۱۳۵۷ است. “عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال” نقطه عطفی است در تاریخ تئاتر مدرن ایران و فرازی است از هنر آوانگارد سیاسی که در زمانۀ خویش و در گونۀ خویش در ایران بی‌پیشینه بود. پیش از بررسی این اثر، نگاهی بیاندازیم به ریشه‌ها و فضای آن تئاتری که سلطانپور در آن کارش را آغاز کرد و همزمان با سرکوب های همه جانبۀ دولتی و انواع سدهای بازدارنده روبرو گشت.
سعید سلطانپور هنر خویش را در پیوند با روشنگری سیاسی، گسترش آگاهی و توانمند کردن مردم برای دگرگون ساختن بنیان های ظالمانه در جامعه می‌خواست. او بر این باور بود که هنرمند می‌تواند با هنرش کارگران، فرودستان و جوانان پرشور را به کنش اجتماعی و سیاسی برای تغییر و انقلاب ترغیب کند. این رویکرد سلطانپور گسسته از سنتِ خودجوش و غیرحکومتی هنر نمایش در دورۀ انقلاب مشروطه نبود. در آن زمان نیز، آزادیخواهان هنردوست و هنرپرور “نمایش را به عنوان وسیله‌ای جهت تنویر افکار عامه و آشنائی مردم به اوضاع سیاسی و اجتماعی می‌دانستند”. آنان به تأثیر اجتماعی “تیاتر” باور داشتند و “یقین داشتند که بهترین وسیلۀ تربیت توده و آشنا کردن آنها به عیوب قدیم و محاسن جدید، تیاتر است، زیرا که تأثیر افسانه و بازی در اذهان مردم به مراتب بیش از درس و وعظ است”۱
اگر از منظر روشنگری و “تربیت افکار” به کارهای تئاتری سلطانپور در پیش از انقلاب ۵۷ نگاه شود، می‌توان دریافت که او، بجز نمایشنامۀ یاد شده از برتولت برشت، با تئاتر و متنهائی سر و کار داشته است که می‌توانسته‌اند در چهارچوب های مورد توافق “رئالیسم سوسیالیستی” رسمی و دولتی بلوک شرق بگنجند. آنگونه آثار جواز “پیشرو بودن” خود را حتّی زیرِ تیغِ سانسورِ استالینی نیز حفظ کرده بودند. این آثار مجاز، یا درام های کلاسیک بودند یا نمایشنامه‌های ناتورالیستی و رئالیستی از سدۀ نوزدهم و بیستم میلادی. تئاتری که در این برش زمانی، از سنتها و محافل روشنفکران سیاسی، متعهد و معترض ایرانی برمی‌خاست، در وجه غالب جز این الگوها، فرم دیگری را بر نمی‌تافت.
تازه نزدیک به سالهای ۴۰ و پس از آن بود که برخی از مترجمان ایرانی نگاهشان را به آثاری از برتولت برشت معطوف کردند. و این پس از مرگ برشت و پس از رفرم های پسا- استالینی در بلوک شرق بود. در این دوره، دیگر در بلوک شرق هم، آثار متأخر برشت تأیید می‌شدند و الگوهای “تئاتر روائی” وی که زمانی به شدت منع یا به سختی تحمل می‌شدند، مجاز شده بودند، تا آنجا که در کشوری مثل آلمان شرقی در دستور کار فرهنگی قرار گرفتند. اگر چه این سیاست شامل آثار “مسئله دار” و “آنارشیستی” برشت از سالهای ۲۰ نمی‌شد. برای نمونه یکی از سیاستگذاران فرهنگی، والتر اولبریشت، یکی از شاهکارهای برشت، “اپرای سه پولی”، را به جرم “تطهیر لمپن پرولتاریا” و داشتن متنی “عاری از مواضع طبقاتی” به شدّت محکوم می‌کرد.۲
با چرخش در سیاست های فرهنگی بلوک شرق، در ایران نیز در همین سالها آثاری از برشت به فارسی ترجمه شد. با این همه در دعوای جهانی گشتۀ دو جبهۀ تئاتری برشت و استانیسلاوسکی بر سر فرم تئاتر و روشهای بازیگری و کارگردانی، در ایران، به وضوح، کفه به سود الگوهای تئاتر ناتورالیستی استانیسلاوسکی می‌چرخید و نزدیکی زیاد به “سبک برشتی” فرمالیستی و مکروه قلمداد می‌شد.
از راست به چپ: ایستاده: رضا بابک، علی زرینی، مسعود سلطانپور، حسن عسگری پشت میز: سعید سلطانپور، محسن یلفانی، ناصر رحمانی نژاد نشسته: اکبر زنجانپور
مدرسه و یک خلأ آموزشی
گروه “تئاتر آناهیتا” که سلطانپور طی سالهای۴۴ ـ ۳۹ شمسی/۶۵ ـ۶۰ میلادی فعالیت های تئاتری‌اش را با آن آغاز کرده بود، یک گروه نمایشی خصوصی و آزاد بود که بنیانگذارانش (مصطفی اسکوئی، مهین اسکوئی) دانش‌آموخته‌های تئاتر در روسیۀ استالینی بودند و از قسم‌خوردگان مکتب بازیگری استانیسلاوسکی به شمار می‌آمدند و سویۀ سیاسی ـ فرهنگی‌شان نیز چیزی نبود جز حزب تودۀ ایران و اتحاد جماهیر شوروی سابق. در همین مدرسه، همکاران سلطانپور، ناصر رحمانی نژاد (بازیگر و کارگردان) و محسن یلفانی (نمایشنامه نویس) هم آموزش دیده بودند که خود از هنرمندانِ سرشناس به بند کشیده در زمان شاه بودند.
محسن یلفانی نیز که در دورۀ کوتاهی پس از انقلاب در دانشکدۀ هنرهای دراماتیک تدریس می‌کرد، از جایگاهِ یک دمکرات از منتقدان سرسختِ برشت بود و با دوری از “رئالیسم سوسیالیستی”، نمایشنامه‌هائی رئالیستی از نوع کارهای آرتور میلر را می‌پسندید. این نگارنده که زمانی دانشجوی کلاس نمایشنامه‌نویسی استاد بود، به یاد نمی‌آورد که حرفی از گرایش های دیگر در نمایشنامه‌نویسی مدرن از وی شنیده باشد. او نیز دچار این سوءتفاهم بزرگ رایج بود که گویا برشت قصد داشته است که با “نمایشنامه‌های آموزشیِ”اش تماشاگران عامی و ناآگاه را تربیت کمونیستی کند، که به راستی امری ناممکن بود و هست. این برداشتِ من در آن زمان از حرفهای استاد بود. با خروجم از ایران و دستیابی به بسیاری از منابع دریافتم که “نمایشنامه های آموزشی” برشت به قصد آزمون‌آوری در ساختار تئاتر نوشته شده بودند و با اندیشۀ بازگشت به عنصر وحدت تماشاگر ـ بازیگر، برگرفته از ساختار نمایشهای آئینی کهن، باید به روی صحنه می‌رفتند. در حقیقت، این متنها برای نابازیگرانی سیاسی نوشته شده بود که انگیزه و خواستِ ورود به یک تئاتر جدلی، دیالکتیکی و کارگاهی را یافته بودند. خودِ برشت کارگران و جوانان کنشگر زمانه‌اش را مورد نظر داشت و بر این باور بود که این نمایشنامه‌ها نیازی به تماشاگر بیرون از صحنه ندارد.
در بیرون از ایران چه گذشته بود؟ مکتب تئاتری “بیومکانیک”، ساخته و پرداختۀ بازیگر و کارگردان ساختارگرای بزرگ روس، وس‌ولود امیلیویچ مه‌یر‌هولد، در همان دهۀ نخستِ قرن بیستم، به خارج از روسیه معرفی شده بود. در سالهای ۳۰ میلادی مکتب “مه‌یر هولد” تأثیرات تکان دهنده‌اش را بر تئاتر آمریکا و بویژه بر تئاتر آلمان گذاشته و به بار نشسته بود. این مکتب جهانی تا هفتاد سال پس از آن، یعنی تا انقلاب ۵۷، به جامعۀ تئاتری ایران معرفی نشده بود و در دانشکده ها و مدارس بازیگری مطلقاً مطرح نبود. مه‌یر‌هولد که خود مارکسیست بود و در انقلاب اکتبر فعالانه شرکت کرده بود و الهام بخش هنرمندان موج نو و دادائیستهای اروپائی بود، یکی از مغضوبان استالین بود و در پی تصفیه‌های وی اعدام شد.
از تئاتر مستند سیاسی اروین پیسکاتور آلمانی در دهۀ ۲۰ میلادی و از تجربه‌های تئاتر مستند سیاسی گروه آمریکائی “لیوینگ تیاتر” در دهۀ ۶۰ نیز حرفی در میان نبود. باید دانست که از آغاز قرن بیستم، نخستین ساختارشکنی‌ها در تئاترهای مقبول شهروند اروپائی، نخستین بررسی‌ها و بازبینی‌ها در نمایش های آئینی کهن و دیگر نمایش های زوال یافته از دورۀ پیشاسرمایه داری، از سوی کارگردانان و نمایشنامه‌نویسان ساختارگرای چپ صورت می‌گرفت. پایگاه این نوآوری های خودجوش و خارج از سیستم دولتی، در سالهای ۲۰ در روسیه و اروپا بود و در سالهای ۶۰ در اروپا و آمریکا.
نمایش عباس آقا کارگر ایران ناسیونال به کارگردانی سعید سلطانپور
تئاتر آئینی، تئاتر تجربی و “جشن هنر شیراز”
در ایران، در غیبت یک بده بستان غیرفرمایشی، مستقل، اصیل و خلاق با تئاتر جهان، در اواخر دهۀ ۴۰شمسی / ۶۰ میلادی، ما شاهد سیاست‌گذاری نوین دولتی بر صحنۀ تئاتر هستیم و این تا پایان حکومت پهلوی ادامه داشت. در این دوره نمونه‌هائی از تئاتر مدرن غرب با مایه‌های عرفانی ـ مذهبی که متأثر از شرق بودند، در ایران معرفی می‌شدند. برخی از کارگردانان تجربه‌گرای ایرانی، مانند آربی آوانسیان، عباس نعلبندیان و بیژن مفید توانستند در این دوره آثاری را عرضه کنند. در “جشن هنر شیراز” نمایش بومی و مذهبی تعزیه (با بازسازی هنرمندان حرفهای تئاتر)، نمایش هائی مدرن و عرفانی از کارگردانان تجربه‌گرا چون یرژی گروتوفسکی و پیتر بروک اجرا شد و یا نمونه‌هائی از نمایش های آئینی هند در شیراز به تماشا گذاشته شد.
تجربه‌هائی از نوعِ کار پیتر بروک (اُرگاست) از زاویۀ ارتباط گیری با تماشاگر ایرانی به موانع جدی برخورد می‌کند و دچار نارسائی می‌شود. این را خود بروک صمیمانه شرح داده است. او می‌پنداشت که می‌تواند در ایران به توفیقی مشابه آنچه که با بومیان آفریقائی در آفرینش نمایشی اسطوره‌ای و آئینی داشت، برسد. پروژۀ وی و همکارِ شاعرش (تد هیوز) این بود که در فرایندی آزاد، خلاق و آزمایشی (بیش از همه با همیاریِ مردمِ بومی) به گوهر آئینی تئاتر که یگانگی صحنه و تماشاگر را ممکن می کرد، دست یابند. در بستر همان تبلیغات رژیم پهلوی و دیدگاه های نادرست و جعلی دربارۀ فرهنگ و تاریخ ایران، تیم وی پرسپولیس را به عنوان نمادِ “آغاز تاریخ” و “وحدت شرق و غرب” برگزیده بود. هیوزِ شاعر گونه‌ای زبان را با تکیه بر درام “پرومته در زنجیر” و با بهره گیری‌هائی از متن “اوستا” برای نمایش اختراع کرده بود. قصد این بود که از متن به عنوان مدیومی عُقلائی و معنائی فاصله بگیرند و به آوا و ریتم و موسیقی به عنوان زبان مشترک همۀ انسانها نزدیک شوند، امّا غافل از اینکه نه ایران آفریقا بود و نه تماشاگرِ هاج و واج ایرانی در پرسپولیس، مانند بومیان سادۀ بخش های گسترده‌ای از آفریقا، آمادگی سهیم شدن در یک نمایشِ آئینی با مایه‌های اروتیک را داشت. ریتم، اروتیسم و آئین های برخاسته از ادیان طبیعی جزو سرشت طبیعی جامعۀ بومیانِ آفریقای گرسنه بود و هست. ایران مدرنیزه شده، با فرهنگی پرتناقض و پرتصنع، فاقد این ویژگی بود و هست.
بروک که خود کارهایش حال و هوای عرفانی دارد، بازسازی نمایش تعزیه در “جشن هنر شیراز”را (با کارگردانی پرویز صیاد) به نقد کشیده است. در نگاه وی آنچه که اجرا شده بود، تقلیدی زورکی و الکن بود که مطلقاً حسّ یگانگی و کنشگری تماشاگر را با صحنه برنمی‌انگیخت. او که نمایش تعزیه را در روستاهای ایران تماشا کرده بود و از ویژگی های ساختاری و نیروی برانگیختن آن در تماشاگر روستائی شگفت زده شده بود، آن مشاهدات را در تضاد با این نوع فرآوردۀ ساختگی می‌دید.۳
نمایش های آئینی با نابازیگری، سادگی، بی‌پیرایگی، خودجوشی، انگیزش و با کنشگری بازیگر ـ تماشاگر خلق می‌شوند. بازیگر حرفهای اگر در این راه گام می‌نهد، باید به چنین آرمانی باور داشته باشد و خویشتن را به آن بسپارد. چنین تئاتری چهارچوب های کنترل شده، فرمایشی و دولتی را برنمی‌تابد و به ناگزیر باید بیرون از سیستم ببالد. بروک و همکارش با شرایط و مشکلاتی که گزارش کرده‌اند، در پرسپولیس شیراز به هرچیزی می‌توانستند برسند، جز به وحدتِ آئینی تماشاگر-صحنه. بدین ترتیب تئاتری که قرار بود آزاد از هرگونه قید و پیرایۀ سیاسی و بوروکراتیک و بازاری به “اصل انسان” در “آغاز” برسد، در طرح و در نطفه دچار اعمال سیاست دولتی شده بود.۴
به هر رو، سیاست هنری رژیم، رونق و احیاء نمایش های بومی و سنتی ایران بود. “کارگاه نمایش” نیز که هدفش خلق نمایش های نو و تجربی بود، در همین راستا تأسیس شد. همانگونه که آربی آوانسیان نقل می‌کند: ” جشن هنر شیراز [زیر نظر فرح پهلوی و پسر دائی‌اش رضا قطبی] در سال ۱۹۶۸ تصمیم گرفت که چهرۀ تازه‌ای از تئاتر ایران ارائه کند و به همین دلیل “کارگاه نمایش” به وجود آمد.”۵
ناگفته نماند که در سالهای ۴۰، پیش از این رویکرد نوین فرهنگی رژیم پهلوی، نسیمِ ادبیات نمایشیِ نوجو و ساختارشکنِ غرب با اجرا و ترجمۀ نمایشنامه‌هائی مدرن از برشت و بکت به ایران راه یافته بود. شاهین سرکیسیان از ارمنیان اهل تبریز که مروّج روش استانیسلاوسکی در تئاتر ایران بود، در سال ۱۳۴۳ “در انتظار گودو”ی بکت را اجرا کرده بود، (ظاهراً نخستین ترجمۀ انتشار یافتۀ این اثر از سیروس طاهباز در سال ۱۳۴۶است؟). یک سال پیشتر از آن (۱۳۴۲) غلامحسین ساعدی نمایشنامه‌نویش معترض و چالشگر ترک آذربایجانی “ده لال بازی” را نوشته بود که فضائی سوپر مدرن نزدیک به نمایش های پوچی را داشت. وی در همین سالها آثار دیگری را منتشر می‌کند که باز نزدیک به متن های تئاتر پوچی است. مانند دیکته و زاویه، دعوت و شبیه آنها. کارهای ساعدی اما در زمینۀ نویسندگی بود. وی بر آزمایش و تجربه در کار کارگردانی و مکتب بازیگری تمرکزی نداشت.
نمایشنامه‌های آبستره و استعاره‌ای بهرام بیضائی نیز، مانند “چهار صندوق” که گویا بر مبنای نمایش های سنتی ایرانی نوشته شده، به کلّی خارج و دور از مکتب های تئاترِ آوانگارد سیاسی بود که چالش های ریشه‌ای را با ساختارهای قدرت سیاسی پیش می‌کشیدند. اگر چه این نمایشنامه هم آشکارا زیر تأثیر فرم نمایشنامه‌نویسی مدرن و تئاتر پوچی غرب هست.
با وجود آنکه سیاست دولتی به گونه‌ای آزمون‌‌گرائیِ بی‌خطر در تئاتر، چراغ سبز داده بود و حتّی آن را پشتیبانی می‌کرد، آن تئاتر تجربی هم بسیار مهجور مانده بود. سوی دیگر هم تئاتر معترض و اندیشمند سیاسی بود که از دسترس مخاطبان وسیع خود دور و دورتر شده بود. اولی از یک نوجوئی و تجربه گرائی محدود و بسته فراتر نمی‌رفت و از مدار عرفانی ـ مذهبی و غرابت‌گرائی و اسنوبیسم خارج نمی‌شد. دومی پیوسته و بی‌امان با سانسور و تهدید و سرکوب و موانع دولتی روبرو بود و فضای کافی برای رشد و تحوّل زیبائی شناختی
نداشت.
جذابیت و موفقیتِ چشمگیر نمایشِ “شهر قصه” که اثر بیژن مفید بود و تولیدی بود از “کارگاه نمایش” (۱۳۴۷ ) نمونه‌ای استثنائی است. این نمایش سویۀ ضدآخوندی داشت و نقدی اجتماعی را با زبانی پوشیده پیش می‌برد، از زبان عامیانه بهره گیری کرده بود و در واقع به عنوان تئاتری برای کودکان، حرفهای بزرگترها را با قالب های شبه‌کودکانه بیان می‌کرد. “شهر قصه” در تلویزیون دولتی ایران اجازۀ پخش یافته بود و توانسته بود از طریق این رسانه، مخاطبان وسیعتری را به خود جلب کند.
در مجموع می‌توان گفت که در ایران تئاترهای نو و تجربیِ مجاز، اغلب امری تجمّلی بودند و بابِ طبع خواصی از طبقۀ مرفه و متوسط. از اقشار و طبقات دیگر اگر کسانی به دیدن نمایشی می‌رفتند، اغلب یا مردانی بودند که سرشان با نمایش های کافه‌ای و بازاری گرم می‌شد و یا مردمی بودند در روستاها که در ایّام عاشورا و ماه محرم به تماشای تغزیه می‌رفتند که خود فریضه‌ای دینی به شمار می‌رفت.
بنابراین تئاتر آئینی ـ تجربی پیش از انقلاب ۵۷، برعکس تاریخ و سنت تئاتر ساختار‌شکن در جهان، برآمده از جوشش های سیاسی ـ اجتماعی مستقل نبود و از امواج خودانگیختۀ گروه های هنری آزاد و خلافِ جریان شکل نگرفته بود و محدود می‌شد به محافل هنری و هنرمندانی که معترضِ به قدرتِ سیاسی بشمار نمی‌رفتند. این هنرمندان که از منابع دولتی بهره‌مند می‌شدند، یا خطوط قرمز را رعایت می‌کردند و با منعی از سوی ادارۀ نظارت/سانسور روبرو نبودند یا اگر هم با منعی روبرو می‌شدند، علیه آن نافرمانی و اعتراضی جدی نمی‌کردند. طبیعی بود که در غیر این صورت کار آنان نیز متوقف می‌شد.
سعید سلطانپور
راه “تجربه‌آوری هایِ” مجاز، پیشرفتِ حرفهای و دست یافتن به منابع و امکانات مالی و رفتن به فستیوال های جهانی برای این دسته از هنرمندان باز بود. از سوی دیگر کارهای نویسندگان، کارگردانان و هنرمندانی چون غلامحسین ساعدی، سعید سلطانپور، محسن یلفانی و ناصر رحمانی‌نژاد همواره در دستگاه سانسور رژیم گیر می‌کرد و حذف می‌شد. حاصل تلاش های این هنرمندان با هجوم مأموران ساواک به سالن های نمایش و دستگیری نویسنده و کارگردان و بازیگر، یک شبه نیست و نابود می‌شد. شرح رنجها و شکنجه‌های این هنرمندان تئاتر در زندان های شاه خود فصل دیگریست که اینجا جای شرحش نیست.
در مورد شخص سلطانپور و شرایط کاری وی، وضعیت به این شکل بود که وی از سال ۴۹ تا ۵۳ در نوبت های متعدد دستگیر می‌شد و به زندان های شاه رفت و آمد داشت. او دو نمایش “چهره‌های سیمون ماشار” و “آموزگاران” را در طی این سالها به روی صحنه برد که هر دو پس از ده پانزده شب اجرا، برچیده شدند. پس از آن، از سال ۵۳ تا ۵۶ زندانی بود تا اینکه در سال ۵۶ به خارج از کشور سفر کرد و باید در حول و حوش شورش های خیابانی و اعتصابات و رفتن شاه، یعنی سال ۵۷ ، به ایران بازگشته باشد. با توجه به این شرایط و پس‌زمینه‌های یاد شده، می‌توان تأثیرات و ویژگی های نمایش “عباس آقا کارگر ایران ناسیونال” را، به عنوان یک حادثۀ مهم در تاریخ تئاتر معاصر ایران بازشناخت.
بخش دوم و پایانی هفته آینده
پانویس:
۱ـ جمشید ملک پور ۱۳۶۳، ادبیات نمایشی در ایران، جلد دوم، ص ۳۱ و ۳۲
۲- L. Götze 2012: Bertolt Brecht in Ost- und Westdeutschland, Globkult Magazin
http://www.globkult.de/kultur/l-iteratur/802-lutz-goetze
۳- Peter Brook 1993: “There are No Secrets”
۴- A.C.H. Smith 1972: Orgast at Persepolis,
Peter Brook 1987: The Shifting Point: Forty Years of Theatrical Exploration.
۵ـ سخنان آربی آوانسیان (گزارش): “کارگاه نمایش” در لندن به روی صحنه رفت، ۲۰۰۸
http://www.roozonline.com/persian/news/newsitem/article/-dca59129a8.html
