۸ تا ۱۸ سپتامبر ۲۰۱۶
هر سال، جشنواره تورنتو چند فیلم خوب و یکی دو فیلم برجسته دارد. منظورم از برجسته، فیلمی است که به‌وضوح بالاتر از دیگران ایستاده باشد. برای نمونه، در سال‌های پیش می‌توانم از “پینا” و “فورس ماژور” در این رده نام ببرم. امسال اما اگرچه تعداد فیلم‌های خوب بیشتر از معمول است، اما از فیلم برجسته خبری نیست. نزدیک‌ترین فیلم به این رده‌بندی “چیزی نشده، فقط دنیا به آخر رسیده” از سینماگر کانادایی زاویه دولان هست که در پایین از آن صحبت خواهم کرد.
امسال فکر کردم بهتر است فیلم‌هایی را که بر اساس فرم و پرداخت شبیه هستند در کنار هم گروه‌بندی کنم. این گروه‌بندی فرصت مقایسه المان‌های مشترک این فیلم‌ها را فراهم می‌آورد و به درک عمیق‌تر آن‌ها کمک می‌کند. این هفته در بخش اول به سه فیلم می‌پردازم که بر فرم و استایل بیش از داستان و پیام تاکید کرده‌اند. این هر سه، از بهترین فیلم‌هایی هستند که امسال دیده‌ام.
فرم بهتر است یا محتوا؟
سه فیلمی که امسال بیشترین یا تمام تاکیدشان را بر فرم گذاشته‌اند از سه نقطه متفاوت دنیا می‌آیند: “چیزی نشده، فقط دنیا به آخر رسیده” از زاویه دولان از کانادا، “ندیمه” از پارک چان- ووک از کره جنوبی، و “خوتا: ورای فلامنکو” از کارلوس سائورا از اسپانیا. موضوعی که مرا مشتاق کرد با این سه فیلم شروع کنم موج جدیدی است که در سینمای ایران شروع شده که ویژگی مشترکش توجه به فرم است. گرایش به فرم و تمایل به تجربه‌گرایی تقریبا تمامی سینماگران جوان و تازه‌کار ایرانی را فراگرفته است. در این‌جا قصدم این نیست که به نقد این گرایش بپردازم، بلکه می‌خواهم نمونه‌های باارزش از سینمای جهان را که آن‌ها هم همین گرایش را دنبال می‌کنند نمونه بیاورم تا شاید کمکی باشد برای به پیش راندن این گرایش در بین سینماگران ایرانی.
چیزی نشده، فقط دنیا به آخر رسیدهIt’s only the End of the World
زاویه دولان، کانادا / فرانسه
این ششمین فیلم زاویه دولان و اولینی است که من از او می‌بینم، و در عین حال، بهترینی که در جشنواره امسال دیده‌ام. این‌که چرا پیش از این به این سینماگر جوان و خوش‌فکر کانادایی توجه نمی‌کردم را نمی‌دانم دلیلش چیست. شاید فکر می‌کردم او نمونه دیگری از هیاهو بر سر هیچ است. تصورم هرچه بود اشتباه بود. به دولان از این پس باید در رده اول فیلمسازان جهان نگاه کنم.
زاویه دولان پشت دوربین
“چیزی نشده …” داستان لوئیس (با بازی گاسپار یولی‌یل)، نویسنده جوانی است که مرگش نزدیک است و به همین دلیل تصمیم می‌گیرد بعد از دوازده سال به دیدار خانواده‌اش برود. در بازگشت اما لوئیس با همان خانواده از هم پاشیده‌ای روبرو می‌شود که دوازده سال پیش آن را ترک کرده بود. خواهر کوچکش سوزان (لئا سیدو) که آن زمان دختربچه‌ای بیش نبود حالا زن جوان و مغروری است که زیر بار زورگویی‌های آنتوان، برادر بزرگ‌تر (ونسان کسل) نمی‌رود. مادر تنها به‌فکر خودش است و دعواهای خودش را دارد، اما در دعوای دیگران شرکت نمی‌کند. کاترین (ماریون کوتیار)، همسر آنتوان است که برای اولین بار لوئیس را می‌بیند. او زن باهوش، اما ضعیفی است که به‌ویژه در برابر داد و فریادهای آنتوان به‌سرعت اعتماد به نفسش را می‌بازد. این‌ها به‌طور دائم با هم درحال بگو مگو هستند و زور هیچ‌کس به دیگری نمی‌رسد. در این بلبشو، لوئیس تلاش دارد این جمع را آرام کند تا بتواند کلمه‌ای از خودش و بیماریش که به زودی او را با خود خواهد برد بگوید.
فیلم درباره فاجعه‌ای است که در چند قدمی است، اما آدم‌ها آن‌چنان با مشکلات خودساخته و کوچک‌شان درگیر هستند که توان دیدن آن را ندارند. تنها کسی که به خودش فرصت می‌دهد تا با لوئیس ارتباط برقرار کند کاترین است، اما او ناتوان‌ترین فرد در این جمع است و آخرین کسی که ممکن است کسی به حرفش گوش فرا دهد.
نمایی از فیلم
تقریبا نود درصد تصویرهای فیلم با کلوزآپ پر شده است. بیننده، در سراسر فیلم، از نزدیک‌ترین فاصله ممکن با حالات صورت و اجزای بدن شخصیت‌های فیلم درگیر است، اما به ندرت فرصت می‌کند از یک زاویه باز به آن‌ها نگاه کند. به‌سخن دیگر، بیننده هم خواه ناخواه در همان موقعیتی قرار می‌گیرد که شخصیت‌ها در آن هستند. یعنی این‌که هیچ‌گاه فرصت نمی‌یابد که خود را از این معرکه بیرون بکشد و از کمی دورتر به ماجرا نگاه کند تا شاید فاجعه واقعی را دریابد. با این حال، دولان همه آنچه در تصویر به‌چشم می‌آید را در فوکوس نگاه می‌دارد که نه تنها بیننده را خسته و درمانده نمی‌کند، بلکه به او فرصت می‌دهد اگر بخواهد از اتفاقات گوشه و کنار تصویر هم باخبر شود.
نقطه قوت دیگر فیلم، فیلمنامه آن است که زاویه دولان آن را بر اساس نمایشنامه‌ای به همین نام از ژان- لوک لاگراس نوشته است. بخشی از دیالوگ‌ها مستقیما از نمایشنامه گرفته شده و بخشی دیگر را دولان برای برداشت سینمایی تغییر داده است. شخصیت‌پردازی‌های شگفت‌انگیز فیلم مدیون دیالوگ‌های زیبای لاگراس-دولان هست. دیالوگ‌های کاترین که انگار هیچ‌گاه قادر نیست جمله‌ای را بدون اشتباه کامل کند حکایت از شخصیت آسیب‌پذیر و بی اعتماد به نفس او دارد. او سعی می‌کند از درگیری‌ها فاصله بگیرد و فقط وقتی با لوئیس تنها است آنچه را می‌خواهد می‌گوید و در این آشفته بازار تنها اوست که لوئیس را می‌فهمد و از فاجعه‌ای که در راه است باخبر است.
و باز نقطه قوت دیگر فیلم موسیقی زیبای آن است که دولان با دقت آن را به‌کار گرفته تا فضای ناسازگاری که بر فیلم سایه انداخته را پررنگ کند. از این دیدگاه باید “چیزی نشده ..” را با “خوشگل آمریکایی” (American Honey) مقایسه کرد که آن‌هم یکی از معدود فیلم‌هایی است که در آن موسیقی با مجموعه فیلم در هماهنگی بی‌نقصی است.
ندیمه Handmaiden
پارک چان-ووک، کره جنوبی
توجه به فرم ویژگی اصلی آثار چان- ووک است. داستان، در فیلم‌های او، تنها بهانه‌ای است برای به‌رخ کشیدن استادی‌اش در خلق تصویرهایی که به‌شکل شگفت‌انگیزی زیبا هستند. در “ندیمه”، چان- ووک به سال‌های ۱۹۳۰ بازمی‌گردد، زمانی که کره به تسخیر ژاپن درآمده بود و کره‌ای‌ها در کشور خودشان شهروندان درجه دو به‌شمار می‌آمدند. منظور چان- ووک اما پرداختن به جنگ ژاپن و کره نیست. در عوض او ما را به قصر کوچکی می‌برد که صاحبش یک اشراف‌زاده پا به سن ژاپنی است که پس از جنگ با خواهرزاده جوان و زیبای همسرش زندگی می‌کند. تفریح پیرمرد دعوت از اشراف دیگر است تا در کتاب‌خانه بزرگش به داستان‌های اروتیکی گوش دهند که دختر جوان از کتاب‌های بیشمار پیرمرد برای‌شان می‌خواند. در این میان مرد کلاه‌برداری به‌دنبال به‌دست آوردن دل دختر جوان است تا بتواند بر ثروت بی‌پایان او دست اندازد. برای این‌کار، او دختری کره‌ای را اجیر می‌کند تا به‌عنوان ندیمه به خواهرزاده جوان نزدیک شود و او را تشویق کند تا عشق مرد کلاه‌بردار را بپذیرد. نقشه تا جاهایی هم پیش می‌رود، اما وقتی دو دختر جوان عاشق یک‌دیگر می‌شوند ماجرا از مسیری که باید می‌رفت باز می‌ماند.
پارک چان- ووک داستان را به سه بخش تقسیم کرده و هر بخش را از دیدگاه یکی از سه شخصیت اصلی – خواهرزاده جوان، ندیمه، و کلاه‌بردار – تعریف می‌کند. همین رفت و برگشت بین سه دیدگاه گوناگون است که به داستان ویژگی خاصی می‌دهد، اما پیش از آن‌که داستان برای چان-ووک مهم باشد شیوه بیان آن مهم است. حرکت‌های آرام دوربین در هماهنگی با رنگ‌های سرد و تیره‌ای که فضای فیلم را پر کرده‌اند وقتی در تضاد با حرکت‌های تند و پرانرژی دو دختر جوان قرار می‌گیرند کنتراستی به‌وجود می‌آورند که هر حرکت دخترانه این دو را دل‌نشین‌تر می‌کند.
خشونت و سکس ابزار اصلی چان ـ ووک برای به‌کار گرفتن حواس بیننده هستند و او در نمایش هر دو – بسیار هنرمندانه – افراط می‌کند. صحنه‌های هماغوشی دختر ژاپنی و دختر کره‌ای را تنها می‌توان با صحنه‌های مشابه در “آبی گرم‌ترین رنگ‌هاست” مقایسه کرد. چان- ووک قادر است حتا یک بوسه معمولی را به تصویری شهوانی تبدیل کند. استفاده اغراق‌آمیز او از خشونت هم زاویه دیگری از زیبایی‌شناسی چان-ووک است. خشونتی که در سینمای او به چشم می‌خورد از جنس همان است که در فیلم‌های تارانتینو هم می‌توان دید. این صحنه‌ها آن‌قدر اغراق‌آمیز هستند که به داستان‌های کمیک کودکان شبیه می‌شوند و از همین رو قابل تحمل‌تر می‌شوند. برای نمونه، صحنه‌ای که پیرمرد انگشتان دست مرد کلاه‌بردار را با قیچی بزرگ برش کاغذ یکی یکی قطع می‌کند و مرد گویی از این‌کار لذت می‌برد.
توانایی چان-ووک در استفاده ابزاری از داستان و از شخصیت‌هایی که خلق می‌کند و توجهی که به پرداخت صحنه، تصویر پردازی، و میزانسن دارد ویژگی‌های بنیادینی هستند که سینمای او را ویژگی می‌بخشند.
خودا: ورای فلامنکو Jota: Beyond Flamenco
کارلوس سائورا، اسپانیا
سائورا یکی از معدود هنرمندانی است که دامنه آگاهی‌های هنری‌اش به‌مراتب وسیع‌تر از سینما است. تسلط او بر موسیقی، رقص، و عکاسی از او هنرمندی چند بعدی ساخته است. او در خانواده‌ای هنرمند به‌دنیا آمده و رشد کرده و همین به او کمک کرده تا توانایی‌هایش را در زمینه‌های گوناگون رشد دهد. همین آگاهی است که دست او را باز می‌گذارد تا با اطمینان هنرهای دیگر را وارد سینمایش کند. پیش از این، سائورا با موسیقی و رقص اسپانیایی در بسیاری از فیلم‌هایش تجربه کرده است. ازسه‌گانه “کارمن”، “عروسی خون” و “عشق ساحره” بگیر تا ساخته‌های اخیرش مانند “فلامنکو”، “تانگو”، و “آیبریا”. در طول سالیان، سائورا نقش قصه را در ساخته‌هایش کم‌رنگ‌تر کرد تا جایی که به خود جرئت داد آن را کاملا از فیلم‌هایش بیرون کند. “فلامنکو” اولین فیلم از این دست بود که بی هیچ داستانی تنها رقص‌های فلامنکو را از نقاط گوناگون اسپانیا پشت هم ردیف کرد. از آن پس، این شیوه به ویژگی اصلی فیلم‌هایش تبدیل شد.
خودا یکی از شاخه‌های فلامنکو است که در شمال اسپانیا معمول است. این‌که فلامنکو از کجا آغاز شده و ریشه در کدام سنت دارد چندان معلوم نیست. حتا معنای کلامی فلامنکو هم شناخته شده نیست. یکی از تعبیرها این است که این رقص را کولی‌ها، آن زمان که از هند به سایر نقاط دنیای آن روز کوچیدند با خود به اسپانیا آوردند. این را تونی گاتلیف – سینماگر فرانسوی که او هم مثل سائورا آگاه از موسیقی است – در فیلم مشهورش “لاچو دروم” تصویر کرده است. ریشه این رقص هر چقدر ناشناخته باشد در این‌که آنچه امروز به نام فلامنکو می‌شناسیم تاثیرگرفته از فرهنگ عربی است اختلاف نظر چندانی نیست. این رقص از هرجا شروع شده باشد در دوران حکومت مسلمانان بر اسپانیا بود که شکل امروزین به خود گرفت و در این مسیر رشد کرد. امروزه هم اگر حرکت‌های این رقص را تجزیه کنیم به شباهت‌های بی‌مانند آن به رقص عربی و ایرانی می رسیم. تنها در ترکیب آن حرکت‌های ساده است که هر یک از این رقص‌ها هویت تازه‌ای به خود می‌گیرند. با پایان حکومت مسلمانان بر اسپانیا و آغاز دوران تفتیش عقاید این رقص هم از ریشه‌های اولیه‌اش جدا شد و شکل دیگری به خود گرفت. رقص شکم عربی خواهر دوقلوی فلامنکو هست که در محیطی دیگر هویتی دیگر به‌خود گرفت.
سائورا در چند فیلم خود به سراغ این رقص رفته است. پس از “فلامنکو” در “آیبریا”، “فلامنکو فلامنکو” و حالا در “خودا: ورای فلامنکو” به این رقص پرداخته است. ویژگی سائورا در مینیمالیسمی است که در آثارش به‌کار می‌برد. این فیلم‌ها همگی در سالنی که با دیوارهای پارچه‌ای یا آینه‌های بزرگ پوشیده شده‌اند ساخته می‌شوند. در عوض، تاکید سائورا بر استفاده از رنگ، نور، و دوربین است. بازی او با رنگ و نور و سایه‌هایی که بر پرده‌ها می‌افتند مایه‌های اصلی کار اوست. همین‌طور دوربینی که گاه در آینه‌ها می‌توان دیدشان و گاهی دیگر تصویری که می‌گیرند را بر دیوارهای پارچه‌ای می‌اندازند و چنین به‌نظر میرسد که تصویر تا بی‌نهایت تکرار شده است. شاید تنها سائورا قادر باشد در عین سادگی تصاویری چنین باشکوه خلق کند.
***
عکس های دیگر از هنرمندان ایرانی در جشنواره فیلم تورنتو بر روی فرش قرمز
