رگبار ِ تگرگ است/ بر پشت بام چوبیمان…/ نه!/ نه!/ دارکوبیست/ بر تنهی درخت…/ یا، شاید، پروانهایست/ که بر روی برگهای گل ِ آفتابگردان/ جان میدهد…/ هزار مار زنگی/ جغجغهی دُمهایشان را/ یک جا/ تکان می دهند…/ بغض هزارسالهی دیوی مهیب/ ناگهان/ زار زار/ میشکند…/ صدای دف از کجاست که میآید؟ («کژدم در بالش»۱۳۷۵)
من نمیدانم که تخیل زیبا کرباسی در هنگام آفرینش این شعر، چه اندیشهای را در خود میپرورده، اما شعر «آوای دف» که قادر است بار یک نماد ریز (بام چوبی) را، فقط و فقط بر گُردهی یک ضمیر ملکی (مان)، به یک نماد بزرگ (فرهنگ ایران) منتقل کند، و با واژهی «چوبی»، در همنشینی با «دارکوب» و صدای مداوم کوبش آن، فرسودگیی را در نماد بزرگ به دید آورد، از حضور شاعری خبر میآورد که نه تنها با «شعر» زاده شده، بلکه در انتخاب ملات ظرفهای شعرش هوشمندانه عمل میکند. به ویژه که این شعر، نخستین شعر زیبا کرباسی است در بخش «بیست و سه درجه زیر تنهایی»، در کتاب «کژدم در بالش»؛ یعنی در حوالیی بیست و سه سالگیی شاعر؛ شاعری که، در عین «فرو رفتن»ی فروغ فرخزادوار، به طور مداوم و با شتابی دیدنی، پیش آمده است، تا برسد به «کلاژها» و «رقصها»یش.
و اما رفتار «کلاژها» و «رقصها»ی زیبا کرباسی با جهان.
من هنوز با شعرهای اخیر زیبا کرباسی، رانندگی نکردهام، غذا نخوردهام، نخوابیدهام، توی خواب غلت نزدهام، بیدار نشدهام، و در تک تک واژههای هر خط و در تونلهای مرتبط این خط با آن خطش راه نرفتهام، یعنی هنوز فرصت نبوده که مثل شعرهای چهار دفتر پیشین او با این شعرها زندگی کنم. اما آن چه که این شعرها در همان نگاههای نخست به تماشا میگذارند، به گونهای شگفتانگیز، منتقل کنندهی «یگانگی» هستند، یگانگیی عین و ذهن، تن و روان، تن و شعر، شعر و زندگی، شعر و زبان، زبان و موسیقی، زبان و رقص، رقص و موسیقی، و بالاخره، منتقل کنندهی یگانگیی«خانم/ آقا»ی زیبا کرباسی هستند با جهانی که میبیند. به رغم این که احساس میکنم با جان شعرهای تازهی کرباسی خوب در نیامیختهام، میخواهم جرأت کنم و در رابطه با این «یگانگی»، از شعر کولاژ۱ قرائتی فشرده به دست دهم. نمیدانم یک هفته بعد که این مقاله منتشر میشود، یا سال بعد یا بعدترش، این قرائت را قبول خواهم داشت یا نه.
کلاژ ۱
دانهی بارانی که دُردانه شد میداند/ حال ِاین واژه را که در دهان شعر افتاد/ عشق/ دُردانه دانهی بارانم/ دُردانه دانه!/ دُردانه دان!/ از سطح نیست سطرهای این صفحه سطر به سطر از پوست و سنگ و سنگپشت و کرگدن میگذرد/ سطر به سطر پر از چاه و راه و بیراههست/ اقیانوسی هم در میان دارد/ با چشم و دلی باز اگر در آن شوی/ در عمیق غرق می شوی/ و استخوانهایت، بنای نئین کاخی میشوند/ تا ماهیان و آبیان از آن نفس گیرند/ فرو شو!/ مثل حریر آبی که تاب بخورد بالای سرت آنقدر تا سرخ شود/ در تو بپیچد در شعر تاب بخوریم و بپیچیم آن قدر تا سرخ!/ سرخ و گداخته و خواستنی!/ بگذار جنون همآغوشی ما را ببرد/ فرو شو!/ تا غرق شویم/ دانهی بارانی که دُردانه شد/ میداند (برگرفته از سایت پرهام، مجلهی شعر، بخش نشر الکترونیکی)
من ِشعر، در حین فراخواندن معشوق به عشقبازی، هم مکانیسم جسمی و روانیی عشقبازی را به اجزائش تجزیه میکند، و هم «حال واژه»ها را در نشستن به سطرهای شعر بازمینمایاند، و هم نشستن سطرهای شعر را در متن جهان، و هم نشستن سطرهای جهان را در متن شعر، هم نشستن عشقبازی را در جان شعر، و هم جان شعر را در متن عشقبازی. شعر، در پیچ و تاب عشقبازی حضور دارد، انگار عشقبازی معنای «شعر» است، و «شعر» معنای عشقبازی؛ و حتا انگار در عشق بازی وَ در تن وَ در اعماق تن است که جهان هستی اتفاق میافتد. در عین حال که این «تن»، از زوایای درونیاش (روان) تجزیهناپذیر است. چرا که هر دو «اقیانوسی هم در میان» دارند. و «اقیانوس»، هم بیپایانگیی خواستن و امیال جنسی را متبادر میکند، و هم، بیپایانگیی «چاه و راه و بیراهه»های جهان ذهنیی آدمی را. و طرفه این که در رهگذر ساختن این ترکیبِ غیرقابل تجزیه به عناصر سازندهاش، بر هستیی منحصر به فرد راویی شعر و «دُردانه»اش هم مهر میخورد. چرا که راویشعر، میداند که «دُردانه»اش، «دُردانه» شناس، «دُردانه دان» نیز هست، به عبارت دیگر، واژهی «دُردانه دان»، آگاهیی معشوق را (نسبت به دُردانگیی خود)، به خواننده منتقل میکند.
با این خوانش است که میتوان تداوم رشدیابندهی منیّت و زنیّت و تنیّت (هویت منحصر به فرد) را در شعر زیبا کرباسی تعقیب کرد. اما آیا در مرحلهای که اکنون ایستاده، شعر زیبا از زاویهها و ظرفیتهای دیگری که در آغاز شاعریی او داشت، تهی شده است؟ آیا شعر این دورهی زیبا کرباسی، از نوستالژیی دورههای سپری شده، از زخمهای «تبعید» و «سنگسار»، از داغ «وطن» و از اعتراض به بخش توارثیی فرهنگ مادریی شاعر فارغ است؟ بگذارم که شعرهایش به ترتیب پرسشها به شما پاسخ گویند:
ما بزرگ شدهایم و هر چه در جهان با ما بزرگ/ اما نمیدانم چرا وقتی میتپد این گونه ناگهان به رسم نوجوانی شانزده ساله میتپد/ دیوانه می تپد و تپانچهی خالیاش را مدام سوی من شلیک میکند/ خالی و من خالی […] (کلاژ ۴)
[…] حتا وقتی ناخنهایم را میکشیدید من این جا بر ناخنهایم فقط سرخ میکشیدم/ موهایم را که از ته تراشیده بودید، میبافتم تا سَحر موج بردارد مثل نسیم بوزد دور تا دور تا کمر/ چشمهایم را که بسته بودید و هلم میدادید به سوی سوی چوبهی دار!/ من این جا با پای خودم راه میافتادم میرفتم پای میز قمار/ دار و ندارم را میباختم و برمیگشتم تف میکردم در آینهی تمام قد و در چهرهام دنبال کسی میگشتم که نیست! نبود دیگر!/ آینهی اتاق من حافظهی غریبی دارد! […] (کلاژ ۲)
[…] هر جا کمی داغ میشوم دستی بلند میشود شِلِپ از پشت بر پشتِ سرم میکوبد و سرم تا سینه خم میشود که مهربانترین سینه همین است/ دستی دیگر هم دست و پایم را که وِلِنگ وُ واز و ولخرج و بیقرار سوداییده بود فوری جمع میکند میگذاردش جایی که همین جا این جاست در آغوش امن خودم زیبا! […] (کلاژ ۴)
این شعرها، هم در کلیت خود (کل شعرهای یادشده را در سایت پرهام بخوانید)، و هم در بخش بازگو شده، به ما نشان میدهند که زیبا کرباسی حالا «بزرگ شده و جهان را هم بزرگ میبیند»؛ نشان میدهند که «آینهی اتاق او حافظهی غریبی دارد» و زخمهای تلف شدن و بیهوده رفتن در تبعید، و زخمهای اعدام و چوبههای دار، بر آینهی روانش تازهاند؛ به ما نشان میدهند که هر وقت شاعر از شور زندگی داغ میشود، «دستی» به او ضربه میزند، او را «سرکوب» میکند؛ و این کدام دست است، اگر دست رسوب فاجعه بار فرهنگ توارثی نیست، فرهنگی زن ستیز و مرید پرور که، هستیی مستقل فرزندش را برنمیتابد، و از آستینهایی درمیآید که نامرئی، چونان فقط «دستی»؟
گیرم که زیبا کرباسی از دستِ آن «دست»، به آغوش هویتِ خود و به شعر مستقل خود پناه برد، و آن قدر بکوبد تا برسد به امضایی که می گوید: «آغوش امن خودم زیبا».
سنت لوییس- میزوری
۲۴ فوریهی ۲۰۰۵
* این مطلب بخشی از مقاله ی ملیحه تیرگل درباره زیبا کرباسی است.
آخی. اینجا خانم زیبا کرباسی شبیه اون هنرپیشه ی بسیار معروف ژاپنی در فیلم کروساوا افتادن.