علی حصوری
در آغاز سخن به نظر می آید جداکردن شعر از ترانه بویژه از منظر تاریخی دشوار باشد. نخستین سروده های انسان چه بود؟شعر، سرود یا ترانه. دشوار بتوان پاسخ داد، اما از آنجا که همیشه کوشش انسان برای حفظ اشعار رسمی و بویژه دینی بوده، سخن گفتن از تاریخ ترانه اگر ناممکن نباشد دشوار است. شاید تنها اقبال ما این باشد که برخی از ترانه های سنتی در آثار تاریخی حفظ شده است، گرچه این ها از دوره ی میانه ی زبان های ایرانی عقب تر نمی رود.
اقبال دیگر ما در این است که برخی از ترانه های عامیانه برحسب اتفاق یا به دلیل ارتباط با وقایعی مانند انقلاب مشروطه تا امروز دوام آورده اند، اما بیشتر این ها چهره ای بسیار ابتدایی دارند و از این رو می توان آن ها را در ردیف ترانه های بسیار کهن به شمار آورد. چنان که خواهیم دید برخی از این ترانه ها دارای ارزش والایی هم از لحاظ بررسی ترانه های عامیانه و هم تاریخی هستند. روشن است که بی توجهی ما به بسیاری از آن ها و حفظ نکردن و به فراموشی سپردن آن ها ما را از گنجینه ی با ارزشی در زمینه ی هنر و فرهنگ عامه محروم کرده است. در کودکی ام چندین ترانه ی عامیانه در تهران و چند ترانه ی دیگر در شهر زادگاهم رواج داشت که ظاهرا فراموش شده است.
از جمله ترانه های کهنی که به دلیل علاقه ی شدید مردم پایدار می ماند، ترانه های عروسی است. تا آنجا که من می دانم، در زبان های فارسی، عربی، ترکی و روسی ترانه های سنتی و ناگزیر کهنی در این زمینه وجود دارد. همه ی ما با ترانه های مشهور”کوچه تنگه بله عروس قشنگه بله” و “بیابرویم از این ولایت من و تو” آشنا هستیم. تحولات وحشتناک جامعه ی ایران در صد سال اخیر خوشبختانه نتوانسته است این دو ترانه ی اصیل را از ذهن ها پاک کند.
کوچه تنگه بله، عروس قشنگه بله. یعنی چه؟ چه ربطی بین تنگی کوچه و زیبایی عروس هست؟ واقعیت این است که بین این دو پاره تنها رابطه ی موسیقایی هست، یعنی این ها از لحاظ هجاها و طرز ادای آن ها یک جنس و دنباله ی هم هستند، گرچه از نظر تعداد هجاها هم یکی نیستند و بویژه بخش های “عروس قشنگه بله”،”دست به زلفاش نزنین” و”مرواری بنده بله” هریک هفت هجا هستند و “کوچه تنگه بله” شش هجا است. اما آنچه این ها را واقعا ربط می دهد موسیقی آن ها است و نه الزاما معنایی سنجیده و مربوط. می توان مثال های دیگری هم آورد اما برای پرهیز از سخنان تکراری، نتیجه ای که می گیریم این است که ترانه سرشت موسیقایی دارد و نه شعری. شعر در ترانه نقش دوم را داشته است.
اکبر ذوالقرنین در حال شعرخوانی در سوئد
همین وضع را در ترانه های محلی می توان دید و تا آنجا که من می دانم در ترانه های خراسانی، لری، مازندرانی، کردی و سرزمین فارس هم همین وضعیت هست. در ترانه ای خراسانی می بینیم:
گل اندام و گل افروزی نبودی/ نگین لعل پیروزه نبودی
اگر دانم مال مایه گل افروز/ روم اسبی ببندم در دم روز
یافتن رابطه ی معنایی میان این چهار مصراع دشوار است، بویژه که ظاهرا از رسم کهنی(بستن اسب در مشرق) سخن می گوید، اما آهنگ چنان آن ها را یکسان می کند که هیچکس به پراکندگی معنا توجه نمی کند و به حداقل ارتباط که در آهنگ نهفته است، می سازد.
در ترانه ای مازندرانی می خوانیم:
“ته مله سنگ تراشون کیجا نمبه ته مله ته گیسو افشون افشون، کیجا نمبه ته مله
ته دایی مشدی قربون کیجا نمبه ته مله…”
محله تو سنگ تراشان است دختر به محله ی تو نمی آیم گیسوی تو افشان است دختر به
محله ی تو نمی آیم دایی تو مشهدی قربان است، دختر به محله ی تو نمی آیم….
این سه مصراع هیچ رابطه ای جز آهنگ(ولوازم آن مانند ردیف و قافیه) با هم ندارند. هنگام اقامت در شیراز می دیدم که دانشجویان غیر شیرازی با دوستان شیرازی خود بر سر ترانه ها شوخی می کردند. در این شوخی ها دقیقا بر نبود ارتباط معنایی در مصراع های ترانه تاکید می شد. آنان ترانه ای را به این شکل در می آوردند: شتر تو پشت بونم لونه کرده/ منو عشق رخت دیوونه کرده
در کویر از زبان ساربانان ترانه هایی شنیده ام که دارای قطعاتی است که نه من معنی آن ها را درست می فهمیدم و نه خود آنان توضیحی برای آن ها داشتند، مانند: هلا لیلی هلا لا لا هلا لا منم در خاک و لیلی بال بالا..
باری این تمایز میان موسیقی و زبان در شعر و ترانه از کهن ترین زمان ها نه تنها در ترانه های ما بلکه در میان اقوام و ملل دیگر هم بوده است و به همین دلیل گاه ترجمه ی این ترانه ها تقریبا غیرممکن است، بویژه در جایی که ترانه به تمایزها یا ویژگی های فرهنگی اشاره دارد. البته گاه اگر ترجمه هم بکنیم، در بافت خود معنی دار می شود، مانند آیین لالایی که از انواع ترانه است.
لالا لالا گل پونه/ گدا اومد در خونه
نونش دادیم بدش اومد/خودش رفت و سگش اومد
این را در ترانه های کهن هم می توان دید. در ترانه ای که در قرن اول هجری برای زیاد بن ابوسفیان، برادر ناتنی معاویه و فرماندار کوفه ساخته بودند و در تاریخ سیستان حفظ شده، چنین می گفتند:
آب است و نبیذ است،
عصارات زبیب است،
سمیه روسپیذ است.
سمیه زنی تن فروش، اشرافی و مادر زیاد بن ابوسفیان یا زیاد بن ابیه بوده است که از طریق سمیه برادر ناتنی معاویه بود. الزاما ارتباط معنایی میان آب است و نبیذ است با روسپی بودن سمیه نیست. آنچه این اشاره های تلویحی را به هم پیوند می دهد، موسیقی آن است.
چنین می نماید که قدمای ما باور داشتند که ترانه نه تنها شعر نیست، بلکه در برابر شعر است، به همین دلیل ایرج به عارف می گفت:
تو آهویی، مکن جانا گرازی/ تو شاعر نیستی تصنیف سازی
مولوی در یک رباعی می گوید:
زاهد بودم ترانه گویم کردی/ سرفتنه ی بزم و باده جویم کردی
سجاده نشین با وقارم دیدی/ بازیچه ی کودکان کویم کردی
می بینیم که مولوی ترانه گویی را در برابر زهد و همردیف سرفتنه بودن در بزم، باده جویی و بازیچگی کودکان کوی دانسته است. تقریبا تلقی دنیای قدیم از ترانه کم و بیش در همین ردیف بود. بنابر این طبیعی است که درباره ی آن سخنی جدی و گسترده دیده نشود. ترانه ارزش بررسی و در نتیجه نقل نداشته است، البته محدودیت دانش را هم باید در نظر گرفت.
گفتم که تصور من این است که تفاوت ترانه و شعر در موسیقایی بودن ترانه و زبانی بودن شعر است. از یاد نبریم که گفته اند شعر اتفاقی است که در زبان می افتد. آن اتفاق هرچه باشد به بار شعر می افزاید. بحث مفصلی در ساختار و کارکرد شعر درمی گیرد که در این میان ترانه فراموش می شود. حال اگر به ترانه هایی برگردیم که رویکرد شعری نداشته اند، مانند همان ترانه ی عروسی یا ترانه های محلی دیگری که برای توضیح بیشتر نمونه هایی از آن ها می آوریم، به تاثیر موسیقایی آن ها بیشتر پی می بریم.
به این ترتیب، زبان ترانه های سنتی، زبان روز، زبان عام، ساده، روان و از نظر موسیقایی کارآمد است. شاید به همین دلائل است که ترانه را جزو آثار ادبی رقم نزده اند: واژگان آن از زبان مردم می آید و نه ادبا، اما شعر هر اندازه که از نظم آغاز شده باشد، تنها به دلیل این که زبانش گفتاری نیست، یعنی زبانی ورای زبان عام و زبان روز دارد، و هم از آنجا که می کوشد زبانی عالی یا متعالی، گزیده، پایدار و واژگانی نامحدود و حتا زایا و کاملا نو داشته باشد، حتا با رعایت وزن و قافیه و دیگر لوازم فنی شعر، از زبان ترانه امتیاز می یابد یا دست کم جدا می شود.
در زبان اخوان، شاملو، خویی، آزرم و دیگران واژه هایی می یابید که سابقه نداشته و برخی ساخته ی خود این شاعران است. بویژه در شعر خویی واژه ها و ترکیب های تازه ی بسیاری می توان یافت. ادبی بودن شعر از جمله به همین دلیل هم هست.
پیوستگی و صراحت معنی در شعر حتمی است، بویژه هر چه به عقب برگردیم ارتباط معنایی بین اجزاء شعر حتا در شعری مانند غزل ـ که ابیاتش ممکن است مستقل از هم باشد ـ کاملا محسوس است. کهن ترین شعری که به زبان های ایرانی باقی مانده سرودهای زردشت است که گاهان نام دارد و خود این نام ارتباط این اشعار را با موسیقی دستگاهی نشان می دهد، اما محتوای این شعرها در ستایش اهورامزدا، راستی و درستی و دیگر نیکی هاست. البته زبان آن به اندازه ای دور از فارسی امروز است که برای ما قابل فهم نیست. این سرودها وزن هجایی دارد.
شعرهای دوره های اشکانی و ساسانی هم هجایی است، اما نشانه های وزن عروضی ـ که از جمله برابری هجاهاست ـ در آن دیده می شود. منظومه درخت آسوریگ که به زبان پارتی دوره ی اشکانی بوده با دستکاری هایی که در دوره ی ساسانی در آن شده و به تلفظ آن دوره نزدیک شده، باقی است، نمونه ای از آن چنین است۱:
درختی رسته ایست، تر او شهر آسوریگ. بنش خشک است، سرش هست تر، ورگش او نذ مانیذ. بارش مانیذ انگور، مرمان ویناذ. ام آن درختی بلند. درختی رسته است تازه، آن سوی سرزمین آسورستان، بنش خشک است و سرش تازه. برگش به نی ماند، بارش ماند انگور، مردمان ببینید من آن درخت بلندم.
در چنین اشعاری گذشته از روشنایی و ارتباط معنایی، وزن یعنی موسیقی اهمیت دارد و بدون آن شعر پدید نمی آید.
در دوره ی اسلامی شعر فارسی موسیقی ویژه ای پیدا کرد که تنها ویژه ی خود آن است و آن وزن عروضی است که مبتنی بر تساوی شمار هجاها و برابری آنها در ردیف است. یعنی مثلا در شعر فردوسی: توانا بود هر که دانا بود/ به دانش دل پیر برنا بود، نه تنها هر مصراع یازده هجا دارد، بلکه ردیف هجاها در تمام شاهنامه چنین است: کوتاه بلند بلند، کوتاه بلند بلند، کوتاه بلند بلند. کوتاه بلند. اما این قالب ظاهرا محدود اجازه می دهد که شعر را با آهنگ های ریتم دار، آن هم گاهی یک غزل را با چند ریتم بخوانیم. برای مثال شما شنیده اید که غزل معروف طبیب اصفهانی(غمت در نهانخانه ی دل نشیند….) را آقای شجریان با یک ریتم و خانم سیما بینا با ریتم دیگری که متعلق به تنبورنوازان خراسان است خوانده اند و گذشته از این شخص می تواند آن را با سه ریتم دیگر هم بخواند. حتا شعر معروف رودکی، بوی جوی مولیان آید همی را که با یک ریتم خوانده اند، می توان با ریتم های دیگری هم خواند. این در مورد غزل های فراوانی از شعرای بزرگ مانند غزل های سعدی و حافظ صادق است.
این ویژگی دارای یک معنی تاریخی هم هست و آن این است که شعر فارسی سازگاری و همخوانی شگفت انگیزی با موسیقی ایرانی، یعنی موسیقی دستگاهی دارد که پدیده ای صرفا ایرانی است و در عربی هم از موسیقی ایرانی اقتباس شده است و دلیل آن اشتراک اصطلاحات سه گاه(عربی سجاه) و چهارگاه(شارجاه) و مانند آن است. یکی از نتایج این انطباق این است که وزن شعر فارسی، یعنی عروض فارسی از عربی گرفته نشده، بلکه بنیادش بر موسیقی دستگاهی ایرانی است. این بیش از آن که از شعر برآید به موسیقی ارتباط دارد.
شعر فارسی در طول تاریخ و بویژه به دست اشخاص موسیقی دانی مانند حافظ چنان توانایی یافته که گاه خود غزل گویای ریتم خویش است به طوری که برخی از آهنگ های غزل ها را نمی دانیم که ساخته یا در کجا ساخته شده است. سنت و تاریخ ما گویای برخی شواهد است برای مثال آهنگ های ماهور به احتمال قوی ساخت غرب مرکزی ایران (لرستان، چهارمحال، بختیاری و فارس) است، زیرا در خدمت سربازی(۱۳۴۲) لرهای حسنوند و بیرانوند را می دیدم که در نواحی بسیار پرت، آن زمان ترانه ها و سرودهایی را در دستگاه ماهور می خواندند. جدایی زبان شعر و ترانه به حدی است که به شعر هویتی در برابر ترانه و دیگر گونه های کلامی می دهد. زبان نسبتا ثابت ترانه آن را ناگزیر می کند که بر وجه دیگر خود یعنی موسیقی تاکید کند و آهنگ نداشتن(و نه وزن نداشتن)شعر آن را به تاکید بر زبان وامی دارد، به طوری که گاهی مانند اشعار حافظ و سعدی یا اخوان و شاملو وجه زبانی بسیار قوی خود را چنان حفظ می کند که فهمش دشوار می شود. ترانه در وجه موسیقایی پیش می رود و شعر در وجه زبانی.
البته این هرگز بدین معنی نیست که شاعر نتواند ترانه بسازد یا ترانه سرا شعر بگوید. این بستگی به میزان آگاهی به حس یا آگاهی از معیارهای بالا دارد. این پدیده ی تازه ای است. در روزگار قدیم ترانه سازی کار توده ی مردم و چه بسا بی سوادان بود، اما امروزه فراوان اتفاق می افتد که آهنگسازی آهنگی می سازد و آنگاه برای آن دنبال ترانه می گردد. ممکن است غزلی از شاعری بزرگ را مناسب آن تشخیص دهد یا نه هیچ شعر کلاسیکی را مناسب نداند. در اینجاست که تمایز میان ترانه و شعر بیشتر آشکار می شود.
برای دریافت بیشتر این تمایز می توان به شعرهایی پرداخت که تبدیل به ترانه شده اند. باید دقت کرد و دید که این شعرها در ترانگی خود چه تغییر هایی کرده اند. برای مثال یکی از زیباترین آهنگ های مشکاتیان برای غزلی از حافظ ساخته شده است به مطلع: راهی بزن که آهی بر ساز آن توان زد / شعری بخوان که با آن رطل گران توان زد
اگر این غزل را بی آهنگ بخوانیم کمتر ممکن است میان اجزای آن تمایز قائل شویم. کمتر واژه ای را می کشیم. تنها بخشی را تکرار می کنیم که بر معنای آن تاکید داشته باشیم. غزل را با صدایی تقریبا یکنواخت تا پایان می خوانیم و کمتر صدا را زیر و بم می دهیم. در حالی که در ترانگی خود این غزل به شکل زیر تغییر می کند:١- بر هجای را تکیه می کنیم(فشار می آوریم).٢- راهی را می کشیم.٣- آ را در آهی می کشیم، هی را کوتاه می گوییم و متوقف می شویم.۴- دوباره همین سه کار را می کنیم.۵- بخش دوم مصراع را می خوانیم.۶- بر چهار هجای بر، سا، ز و آن تاکید می کنیم .٧- هجای دوم توان را می کشیم.
٨- هجای زد را می کشیم.
هشت تغییر صرفا صوتی و نه مربوط به زیر و بم و دیگر ویژگی های موسیقایی در یک مصراع. خواننده در خواندن مصراع های دیگر تغییرهای دیگری هم می دهد، نمونه را نیم مصراع “از این کمان توان زد” را سه بار ادا می کند. بدون این همه تغییر، حتا غزل حافظ که موسیقی از آن می بارد، ترانه نمی شود.
این بدان معنی است که ترانه سرشت موسیقایی دارد، کلامی است که برای موسیقی و به خاطر موسیقی پدید آمده است، در برابر شعر که سرشت زبانی دارد، به همین دلیل است که چه بسیار شعرها که نمی توان آن ها را تبدیل به ترانه کرد. به این شعر شاملو توجه کنید که از مجموعه ی هوای تازه به نام سرود مردی که تنها به راه می رود: در برابر هر حماسه من ایستاده بودم/و مردی که اکنون با دیوارهای اتاقش آوار آخرین را انتظار می کشد.
از پنجره ی کوتاه کلبه به سپیداری خشک نظر می دوزد
سپیدار خشکی که مرغی سیاه بر آن آشیان کرده است…(ص.٣٢ چاپ ١٣۵۵).به همین منوال، همه ی شعرهایی که نتوان به آن ها آهنگ داد و در شعرهای نیما، شاملو و دیگران بسیار زیاد است. طبعا شعرهایی از نوع نظم، مانند نصاب الصبیان ابونصر فراهی که یک واژه نامه است، هیچ استعدادی برای تبدیل به ترانه ندارند.
متقابلا ترانه های سنتی را نمی توان به جای شعر خواند، توجه فرمایید نه مانند شعر بلکه بجای شعر که بسیاری از ترانه های محلی را می توان از این دسته دانست. در هیچ حادثه ی ادبی هم ندیده ایم که کسی به جای شعر ترانه بخواند. در ترانه ها بخش های صرفا موسیقایی هست که در شعر نیست، مانند لا لا لا لا، لا لا لا لا لا، لا لا لا لا، لا لا لا لا. مانندهای این قطعه در ترانه های محلی کم نیست، تا حدی که در فارسی اصطلاح دل ای، دل ای کردن برای زمزمه کردن ترانه ها به کار می رود. هنوز هیچ مطالعه ی دقیقی در مورد ساخت و کارکرد این بخش ها صورت نگرفته است. بخش های آوازی، یعنی بخش هایی که با کشش صدا همراه است، ویژه ی ترانه ها و کلام موسیقایی است و در شعر نیست. تحریر که از معروفترین کارهای موسیقایی در آواز ایرانی است، گاه حتا در تصنیف و ترانه هم دیده می شود و این هم به کیفیت موسیقایی ترانه می افزاید. جنبه ی موسیقایی ترانه چنان قوی است که حتا اگر شعری از جنبه ی زبانی خود بکاهد و به زبان عامیانه نزدیک شود، اگر بار موسیقایی نداشته باشد، همچنان شعر باقی می ماند. نمونه ی ممتاز این گونه شعر از فروغ فرخزاد و در مجموعه ی تولدی دیگر است با نام ” به علی گفت مادرش روزی” که چنین آغاز می شود:
علی کوچیکه
علی بونه گیر
نصف شب از خواب پرید
چشماشو هی مالید با دس
سه چار تا خمیازه کشید
پاشد نشس
چی دیده بود؟
چی دیده بود؟
خواب یه ماهی دیده بود…(صص. ١٢٣_١٢٢چاپ پنجم ١٣۵٠)
که اگر چه وزن ترانه ی عامیانه را دارد، ترانه نمی شود، زیرا شعری است جدی، با اخم های درهم ، نقد، بلکه تمسخر وضعیت موجود.
وجه موسیقایی ترانه در ترانه های جدید جهان و انواع جدیدی از موسیقی مانند رپ، بیشتر دیده می شود. در اینجا ترانه گاهی حتا وزن ندارد و موسیقی، ناگزیر با امکانات کلام، گاهی جمله های هم اندازه، جمله هایی با تکرار فعل بجای قافیه و دیگر شگردهایی که کلام را به ترانه و حتی شعر نزدیک می کند همراه می شود.
چنان که در مثال های بالاتر دیدیم، برای هماهنگی کلام با موسیقی، کارهایی در شعر یا ترانه صورت می گیرد که یکی از آن ها کشیدن صداهایی در زبان است که کشیدگی آن ها تمایز بخش نیست. برای مثال در آواز ایرانی شما می بینید که نه تنها صدای آ، برای نمونه در واژه ی یار را می کشند، بلکه تحریر هم می دهند. اما ترانه در این زمینه یک تفاوت با شعر دارد و آن این که چون ترانه- بویژه در بخش تاریخی، طبیعی و بی نیاز از تحریر و مانند آن است، کمتر تغییر فونتیکی می پذیرد. ترانه روانتر از شعر با موسیقی همراه می شود چون دارای سرشت موسیقایی است.
وضع در ایران چنین بود، یعنی شعر و موسیقی رسمی از ترانه سرایی و ترانه خوانی جدا بود تا در دوره ی معاصر اتفاق جالبی افتاد و آن این که اشخاص با سوادی مانند شیدا و عارف به کار ترانه سرایی هم پرداختند و به این ترتیب نوعی ترانه را معرفی کردند که از نوع عامیانه به کلی جداست و شامل مفاهیم شعری، ملی، میهنی و اجتماعی هم هست. با این کار دریچه ی بزرگی به روی موسیقی ایرانی بازشد و شمار بسیاری ترانه در مدتی اندک در برنامه های موسیقی رادیو و تلویزیون اجرا شد که اثر آن بر تاریخ فرهنگ ما اهمیت دارد. این کار باعث شد که برخی از مفاهیم یا درد دل ها که در شعر گفتنی نیست در ترانه بیان شود. برخی از این ترانه ها شهرت ملی یافته اند مانند ترانه ی مرغ سحر ملک الشعرای بهار که به سرودی ملی تبدیل شده است. در دوره ی معاصر اتفاق بزرگی افتاد. سیمین بهبهانی غزل هایی سرود که وزن های شناخته شده و سنتی شعر فارسی را ندارد. تجربه ی من نشان می دهد که این غزل ها را می توان با عروض قدیم تعریف کرد، اما ناگزیرباید در آن عروض دستکاری هایی کرد.
همچنان که گفتیم برخی از این ترانه ها از نورم عادی ترانه سرایی خارج شدند. یکی از ویژگی های این نورم تازه نزدیک شدن به زبان شعر است. به همین دلیل است یا بهتر بگوییم، نشانه ی این کار ورود شاعرانی مانند بهار، پژمان بختیاری، نظام وفا، رهی معیری، معینی کرمانشاهی و شمار بسیاری دیگر به این عرصه است که آقای اکبر ذوالقرنین یکی از ایشان است. او ترانه سرایی را از سال ها پیش از انقلاب آغاز کرد و برخی از ترانه هایش را خوانندگان آن دوره خوانده اند مانند:
دارم از یاد تو می رم که با آهنگ رضا قلی ملک و تنظیم آندرانیک و صدای محسن پخش شد.
“غنچه ی حرفای تو” با آهنگی از ضرابیان. صدای حبیب نیاورانی و ارکستر سازهای ملی رادیو ـ تلویزیون ایران
و سال ها بعد با آهنگی از سعید بیگی “صدای تارا”
“وقتی بارون می باره” با آهنگی از عباس شاپوری و صدای سیمین غانم
آلبوم “آینه” با ترانه هایی از اکبر ذوالقرنین. صدای تارا
آلبوم “شهر سپید” با ترانه هایی از اکبر ذوالقرنین. صدای نیما چهرازی
“سفر” با آهنگ و تنظیم کاظم عالمی. صدای پویا
“همنفس” آهنگ و تنظیم قاسم رئیس نژاد. صدای عطا
“سنگ نباش” با آهنگ و تنظیم فرزین فرهادی. صدای دلارام
“عشق ایران” براساس ملودی “مرا ببوس” با تنظیم مهرزاد. صدای مهرداد جاوید. “جان شما ـ جان ایران” براساس ملودی “مرغ سحر” با تنظیم حسن مقدم. صدای رویا و ده ها ترانه دیگر …
ترانه های ذوالقرنین شعرهایی است زیبا. مثال از ترانه ی پرنده ها:
خوش به حال پرنده ها / که قد ما غم ندارن/ تو چشم بی گناهشون/ حسرت و ماتم ندارن
زندگی پرنده ها/ حصار و دیوار نداره/ دنیای عاشقانه شون/ یه سیم خاردار نداره
این مفاهیم شعری هستند و تنها ویژگی آن ها بیانِ عامیانه است که آن ها را به ترانه تبدیل کرده است.
نمونه ی دیگر از ترانه ی “دارم از یاد تو میرم”:
مثل برگی/که داره می بَرَدش باد/ مثل افسانه ی تلخی/ که همه بردنش از یاد/ دارم از یاد تو می رم/ دارم از یاد تو می رم.
مثل برگی/که جوونه می زنه وقت بهار /مثل حرفی که می مونه تو سینه به انتظار/ تو همیشه زنده در یاد منی/ غزلی تازه برای گفتنی…
که با آهنگی از رضاقلی ملکی، تنظیم آندرانیک و صدای پویا اجرا شده است.
یا ترانه “دریا” که بر متنی از یک ملودی لهستانی سروده است:
باز هم
آمدی تو بر سر راهم
آی عشق
می کنی دوباره گمراهم
که با صدای چند خواننده متفاوت اجرا شده است.
یا ترانه “سنگ نباش” :
سنگ نباش/ وسوسه ی جنگ نباش/ مثل وطن/ این همه دور/ از منِ دلتنگ نباش/ راه بیا/ ساده تر از ماه بیا/ دوباره نرو/ پیش تر از آه بیا/ دور نرو / به سرعتِ نور نرو/ پل عبور تو منم/ همسفر هموطنم / بی دف و تنبور نرو / …
و نمونه ی دیگر، ترانه پناهنده با آهنگ و صدای امید طوطیان:
دیروز تولدم بود/ کسی منو نبوسید/ کسی گلی نفرستاد / احوالمو نپرسید
از آسمونِ ابری/نم نم بارون می بارید/ رو گونه هام می چکید/دونه دونه مروارید
کسی اشکامو ندید/تو کوچه و خیابون/ نه یه نفر آشنا/ نه یه نفر همزبون
من یک پناهنده ام/ تنها و بی همسایه/ یه عابر بی صدا/ یه آدم بی سایه/ فقط جنگ و فقط جنگ و فقط جنگ/ دلم برای خونه مون شده تنگ/ عزیزی دارم و دل ناگرونم/ چرا خاموش نمیشه شعله ی جنگ/ گریخته ام من از جنگ/از آدمای دل سنگ/ واسه کبوترامون/ خیلی دلم شده تنگ/ من رو این خاک مهمونم/ ویرونه آشیونه م/ لحظه ها رو می شمرم/ تا برگردم به خونه م.
۱ـ در این شعربیشتر یاها را باید کسره ی کشیده و او ها را ضمه ی کشیده خواند.
