فهرست کسانی که «کافکا» تحت تأثیر آنها است، بالابلند است، اما هیچ کس نقش پدرخواندگی ادبی کافکا را ندارد. با این وجود «ماکس برود» در زمینه‌ی شخصیت‌های ادبی مؤثر در کار هنری او، از کسانی مانند: “گوته”، توماس مان”، “کنوت هامسون” “هسه”، “هبل”، “فونتانه” و “استیلتر” نام می‌برد و در یادداشت‌های روزانه و خاطرات خود «کافکا» با نامهای: “دیکنز”، “هوفمانستال”، “گریل پارز، “کلیست” و “فلوبر” برخورد می‌کنیم.
در نامهای که «کافکا» در سال ۱۹۱۳ برای «فلیسه» نوشته است، این لیست طولانی، کوتاه می‌شود و […] «از چهار نفری که من با آنها احساس برادری می‌کنم؛ “گؤیل پارز”، “داستایوفسکی”، “کلیست” و “فلوبر”، تنها “داستایوفسکی” بود که تن به ازدواج داد و شاید “کلیست” بود که انتخابی درست داشت و از سر ضرورت درونی با طپانچه به خود شلیک کرد».
آنچه او می‌گوید، ضمن جلب توجه نامزدش که همسر آینده‌ی او قرار است باشد، نشانگر این است که “کافکا”، در هنگامه‌ی بحران، آن‌گاه که احساس می‌کند در گوشه‌ی رینگ در دام افتاده است، متوسل به کنشی می‌شود که نمونه آن در نوشتار چنین است: “من دربند این تناقض‌ها اسیر و از حرکت بازمانده‌ام. اسارت من در بین این تناقض‌ها، حکایت اکنون‌‌اند که دملی است چرکین و قدیمی”.
آنچه او می‌گوید، هم‌چنین شاهدی است بر آن که او در زندگی عادی و نه ادبی‌اش به دنبال چیست. با وجود این جستجوگری، از نظر فکری، تحت تأثیر حکایات “کلیست” است و تا حدی سبک روایت‌گری ادبی او در قصه‌هایش. افزون بر این، راه حل‌های او برای رفع مشکلات خصوصی زندگی را خوش دارد، چرا که با وجود رقم خوردن زندگی جدید برای او، “زندگی بین سایه‌ی زمان، حیات و هستی، در ارتباط است با پرسش اساسی؛ پرسشی که او هماره و بارها تکرارش کرده و پرسیده است. پرسشی که در هشتصد نامه نگاشته شده برای “فلیسه” که نماد حُسن جهان است، پرسیده بود: ازدواج، فرار، خودکشی، خودپسندی، زندگی در انزوا، تنهایی و ادبیات. با واژه‌هایی که هر یک می‌تواند موضوع بررسی روانشناسانه قرار گیرد، محدوده‌ی معین زمان را توضیح می‌دهد. اهمیت این که او محدوده‌ی معینی از زمان را شرح می‌دهد، به خاطر خود زمان نمی‌باشد، بلکه او در همین نامه‌ها بهترین رمان عاشقانه را آفریده است. رمانی که در پیچیده‌ترین شکل ممکن و با سبک نگارش که روش نوشتار روزنامه‌نگاری هم نیست، پلشتی‌ها را که حقیقت زندگی‌اند به رخ ما می‌کشد. این نوع نگارش، که سیال است بین روایت داستان و حکایت ماجرایی خبری، از ویژگی‌های کار “کافکا” است که گاه هم، اشتباه‌های دستوری، بی‌توجهی به متن و ولنگاری نوشتاری در آنها دیده می‌شود و منتسب است به کار روزنامه‌نگاری که سرعت کار موجب آن می‌گردد. بیش از هرچیز او در دو دوره‌ی شش ماهه در سال‌های ۱۹۱۲ و ۱۹۱۴ بهترین اثرهای ادبی خود را آفرید و در تمام این سال‌ها او در پی بررسی زندگی پشت سر گذاشته شده‌ای است که سرشار از تجربه می‌باشد. این جستجوگری را او در میان آنچه می‌خواند، انجام می‌دهد. در ارتباط با بروز وبا در سال ۱۹۱۷، او موضوع پدر “فلوبر” را پیش می‌کشد و شاید به دنبال جایگزین است: “برای کسی که به بیماری سل مبتلا است، بچه‌دار شدن گناه نیست. برای پدر “فلوبر” که مبتلا به بیماری سل بود: یک انتخاب وجود داشت؛ یا ریه بچه مانند آوای ویلون به هنگام کشیدن آرشه روی سیم‌ها، صدا می‌کند (صدای دل‌نشین موزیک هنگامی که دکتر صدای ریه کودک را گوش می‌کند)، یا آن بچه می‌شود “فلوبر”. «پدرم در هنگام بحث در خلاء هیچ‌ستان به خود می‌لرزید». این گفتار حاکی از گزینشی است که او اختیار کرده، چرا که او از آثار همین برادران معنوی‌اش کمتر می‌خوانده است، انگار: اظهارات ثبت شده، شرح حال خود، دفترهای خاطرات، زندگی‌نامه‌ها و … . هنگام خواندن به‌دنبال رابطه با آفرینش‌گر رهایی‌بخش واژه و هنر کلام، می‌گردد. اما بیش از هرچیز، برای تماشاگر بودن در حیات و زندگی‌یی که او پشت سر گذاشته است، در حاشیه، شرکت کننده در یک نمایش، نمایش مرگ و زندگی، با یک استثنای ناب ادبی: “تربیت احساسات” اثر «فلوبر» که شکاک قدیمی را به نمایش می‌گذارد، روبرو هستیم. رمانی که همان‌قدر نزدیک است به «نامه به فلیسه» که «مادام بواری» به «پروسه».
آنچه “کافکا” را مجذوب خود کرده بود، شخص “فلوبر” بود؛ بیماری خیالی، مرگ زودهنگام دروغین که او به عنوان تاکتیک روانشناسانه به کار گرفت تا به تجربه‌های شدید و سختی که داشته است، پاتکی بزند. پاتک به تجربه ناکامیابی پسری که در برابر پدرش که هم زورگو است و هم پُرقدرت، پدری که بیش از رشد “فلوبر”، او را در تصور خود آن چنان که می‌خواست ساخته بود. پدری که تصویر کمابیش نزدیکی از خانواده را در او کاشته بود تا برداشتی همانند داشته باشد که همان هم‌ذات پنداری امروز است. تصویری که گرفته شده و در اولین چاپ کتاب «بورژوازی» به نمایش در آمده است. مادری که به نوعی به کنیز پدر خانواده بودن راضی است و پدری که در برابر او، نپذیرفتن افکار همسر را پیشه خود ساخته. این شرایط خانوادگی، از یک سو ناکامیابی “فلوبر” را رقم زد و از طرف دیگر هم، چنین می‌نماید که باوجود این شرایط دشوار، “فلوبر” نمی‌تواند یا نمی‌خواهد خود را از آن موقعیت نجات دهد. “فلوبر” در سراسر عمر، پسر و برادر، خانواده است. انگار که او نماد کل خانواده است و هرگز نه در زندگی شخصی، نه در آثاری که آفریده، آنها را ترک نکرد. در حوزه‌ی خانواده، همه چیز در ارتباط با او تفسیر می‌شود؛ ارتباط سایر اعضای خانواده، با “فلوبر” چه موافق و چه مخالف، تفسیر عینی اهل خانه است. “فلوبر”، برج‌عاج نویسندگان، از نظر فکری، خارج از مناسبات اجتماعی گام می‌زند. به این ترتیب، او وارد فردیت ویژه‌ای می‌شود که دچار بیقراری و اندیشه بیهوده‌ای می‌گردد که در ارتباط است با سلامت او. با این فردیت است که سراسر زندگی‌اش را صرف تمرین نوشتن کرد. تمرینی که خواست درونی او است و بنیاد آن پوچی انسانی است: “عمق پوچی من، بی‌تردید، با شور و شوق‌ام برای غرق شدن در آن، قابل مقایسه است”. نوعی از پوچی که به تدریج زندگی را کنار می‌زند، زندگی را ساختگی و مصنوعی می‌کند و کلاه از سر زندگی برمی‌دارد. یک زندگی که او نمی‌تواند رهایش کند، چرا که این امکان را ندارد تا در برابر آن تسلیم شود. تسلیم در برابر پدر و شادمانی‌های بورژوایی؛ مرگ اندیشیده شده و مرگ زندگی شده‌ای که تنها از طریق تحلیل و اختراع امکان تجربه‌ی مستقیم آن ممکن بوده است. تجربه مستقیم و خیال‌انگیز در یک نگاه اجمالی به شرایط و لحظه‌های شورانگیز و زیبایی‌شناسانه از مرگ و زندگی. این اتفاق در حالی رُخ می‌دهد که او به زندگی، حیات و طراوت می‌بخشد. “زندگی تنها در نوعی از هذیان ادبی تحمل پذیر است. اما همین موقعیت هذیانی نیز گه‌گاه قطع می‌شود؛ زمانی که انسان خسته و کسل می‌شود. این هذیان ادبی را او “عرفان کسانی که به چیزی باور ندارند”، نام داده است.
“فلوبر” برخلاف “کافکا”، روایت‌گر طبیعت نیست، چنانچه بنا بر دیدگاه “کافکا”، همه‌ی یهودی‌ها روایت‌گر طبیعت‌اند. سیصد و شصت صفحه پیش‌نویس یا دست‌نویس رمان “مادام بواری” شاهد این مدعا است. البته این به خاطر سبک و روش او است که برای پیوند لحظه‌ها و موقعیت‌ها نیازمند یک روایت است. چرا که چنانچه هماره گفته‌اند، زندگی قصه‌ی تولد است تا مرگ. دقیقن مثل یک رمان. این نوع روایت‌گری که حکایت تولد است تا مرگ و زندگی‌اش می‌نامند، انگار که به کار “کافکا” نیامده و به آن توجهی نکرده است. او فقط روایت می‌کند، می‌نویسد، بی آن‌که از پیش مطالعه‌ای داشته و تدارک چیزی دیده باشد. او چراغ را روشن می‌کند، به کاغذ سفید و گاه کاهی، خیره می‌شود، قلم را در دوات فرو می‌برد و می‌نویسد. می‌نویسد، اما نه مانند شهروندی از کار افتاده یا بازنشسته، بلکه مانند یک مرده: “نوشتن در این فضا، مثل خواب عمیق است؛ چونان مرگ. گویا شرایطی وجود دارد که کسی نمی‌خواهد یا نمی‌تواند که مرده‌ای را از گور خارج کند. این موقعیت در شب‌هنگام مصداق من است که کسی نمی‌تواند مرا از میز مطالعه، کاغذ و قلم، جدا کند”. او فقط می‌نویسد. می‌شود گفت، حکایت می‌کند؛ بدون برنامه‌ریزی، بدون پیرنگ، بدون تدارکات یا حتا یادداشتی از پیش فکر شده. جمله‌ی آغازین اما از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. جمله‌ی اول، پایان روایت و داستان را هم شامل می‌شود. نمونه این کارها، «محاکمه» و «گروه محکومین» است یا با صدایی بلند می‌شود از رمان «مسخ» یاد کرد. چرا؟ چون هنوز داستان شروع نشده، در همان اوان، مسخ و پایان داستان به نمایش گذاشته می‌شود: “وقتی «گریگور»، پس از طلوع آفتاب، پس از یک خواب ناآرام، از خواب بیدار شد، دریافت که تبدیل به موجود هیولایی شده است”. تبدیل انسان به موجودی ناشناخته و به قولی هیولایی در همان پارگراف اول، از شگردهای کار “کافکا” است که در داستان‌های دیگر او هم می‌توان شاهد آن بود اما به صورت‌های دیگر. یک رمان به سختی می‌تواند همه‌ی این مراحل و به ویژه پایان را در همان شروع، شامل شود و تعلیق روایت پایان داستان را هم طوری سازمان دهد که هم خواننده را متوجه کرده باشد و هم وادار به ادامه خواندن کند. خواندن روایتی که در همان ابتدا تکلیف روایت روشن شده است. اگرچه او در «پروسه یا فراگرد» تا مرز کامیابی پیش می‌رود؛ «فراگرد» پایانی دارد که با نمایش کلامی اعدام «جوزف» تمام می‌شود که در همان جمله‌ی اول نیز به آن اشاره شده است. به این ترتیب رمان تبدیل می‌شود به سبک خودکشی، شکنجه‌ای بی‌نظیر و سرانجام، خودسازی خویشتن از طریق رمان به عنوان ساخت و فرم. ساختی که اجزاء را به هم پیوند می‌زند تا کلیتی را بسازد. کلیتی که در دور بعدی نیز خود منتهی می‌شود به پیوند عمیق، یأس جدی، مرگ و زندگی منحط در محاط اخلاق زیباشناسی اجباری و صدایی خواسته شده از روی ناگزیری. “زندگی برای صدای خویشتن، بالا رفتن از برج‌عاج خویش، گذار به رؤیای خود است و مانند رقاصه‌ی معابد می‌باشد، پیچیده در رایحه‌ی دل‌انگیز عطر”. «فلوبر»، این‌گونه نظرش را بیان می‌کند: بدون هیچ حکم دشواری، صدایی از بالا. صدایی که گرچه «کافکا»، شک دارد از کجا به او رسیده است، اما خود او هرگز به مسیر و روند شک و صدای از بالا تردید نداشته است. با این حال، «فلوبر»، آفرینش‌گر ناب ادبی، هنرمند، هنرمند صنایع دستی و سیال چون مورچه است. «فلوبر»، نوعی شکیبایی و شگفت‌انگیزی دارد که تن می‌زند به پیچیدگی‌های تو در توی بورژوازی که مثل کنه به او چسبیده‌اند و به مرز شگفتی و حیرت می‌رسد. چسبندگی که نویسنده، تنها با میکروسکوپ ادبی می‌تواند آن را بررسی و موشکافی کند و سپس پذیرای آن باشد. این پذیرش، پس از بازبینی ادبی با فاصله‌ای تراژیک، هدایت شده از سر ناگزیری که انگار قانون پذیرش است، رخ می‌دهد که سرشار است از ترحم.
بر این اساس، ادبیات مجموعه‌ای است از نشانه‌ها که تصویری هنری را به نمایش می‌گذارد، چرا که خود نیز هنر است. هنری که با احساس زیباشناسانه حرف می‌زند و به‌طور خالص، ادبی است. هنری که گویی ماسکی (نقاب) است بر چهره‌ی انسان تا نشان دهد زندگی صحنه نمایش و تئاتر است و هم‌زمان خواننده را آشنا می‌کند با هنجارهای جامعه بورژوازی. در چنین حالتی است که توان نویسنده روشن می‌شود و برای آشکار کردن آنچه خود و شخصیت‌های‌اش می‌کنند و برای شناخت شخصیت‌ها که چه کسانی‌اند، آنها را به صورت سایه روشن‌های؛ سیاه، سفید و خاکستری به رخ خواننده می‌کشد. زندگی واقعی خانواده‌ای بوژوازی را به تدریج برای خواننده باز می‌کند و او را وارد هزارتوی پنهان و آشکار آن می‌کند. آنچه بر خواننده آشکار می‌شود “زندگی بورژوایی است که در دهکده‌ای زندگی می‌کند و به کار ادبی مشغول است”. نویسنده‌ای که مدام باید بر خود بانگ بزند که: “بنویس. بنویس که در زندگی تو چیزی با اهمیت‌تر از نوشتن وجود ندارد”. در نهایت نویسنده در آرزوی کامیابی است. تمنای شناخته شدن و تأیید دارد: تأیید و شناسایی از سوی خانواده و دوستان البته و نه از طرف جامعه که پیش از این توانسته است به عنوان بهترین شهروند خود را تثبیت کند. جامعه‌ای که با این حال، تا حد لازم با آن در ارتباط است. می‌توان گفت ابزار این ارتباط، سیزده جلد پُر حجم نامه است که «کافکا» پیشنهاد تنظیم مجموعه‌ای برگزیده از آن را به «فلیسه» می‌کند. به همراه این پیشنهاد، می‌گوید: “من اگر نامه‌ی عاشقانه می‌نویسم، نه برای عشق ورزیدن که برای ذات نوشتن است. با این حال، می‌خواستم خود را هم فریب بدهم؛ بر این باورم که به گاه نوشتن نیز عشق هم می‌ورزم”. چیزی که به‌احتمال می‌شود «کافکا» را در آن شناخت، نوشتن، خواندن با صدای بلند برای انگشت شمار کسانی که انتخاب شده بودند و بعد، پاره کردن، کنار گذاشتن، سانسور کردن، آتش زدن و نابود کردن آن نوشته، می‌باشد.
«فلوبر» اما می‌توانست برای دوستان نزدیک‌اش یک شبانه‌روز، بدون وقفه، بلند بلند بخواند و بعد از آن، مطلب را پرت کند به گوشه‌ای، به کسی دیگر بدهد یا راهی سطل زباله‌اش کند. نوعی از ارتباط که «کافکا» خیلی زود متوجه آن شده بود: “مثل بچه‌ها – چند سال پیش هم هنوز همین کار را می‌کردم – دوست داشتم خواب ببینم که در سالن بزرگی مملو از جمعیت – مجهز به ابزار صدا و نیروهای معنویی که اکنون دارا می‌باشم – رمان «تربیت احساسات» را با صدای بلند و بدون توقف، چند شبانه‌روز، تا آنجا که هنوز درخواست کننده‌ای داشت، با زبان فرانسوی می‌خواندم و پژواک صدای‌ام از هر دیواری بر خودم و شنوندگان نیز می‌بارید”. به جای این کار، «کافکا» خود را راضی کرد که تنها یک نسخه کامل و با شکوه از کارهای‌اش را به «فلیسه» بدهد. انگار تنها کاری که او را خرسند و راضی می‌کرد، نوشتن نامه‌های طولانی به محبوب‌اش بود که هم نوشتن بود و هم عشق‌ورزیدن. او نقل می‌کند که: “خدای من، عزیز دل‌ام، خواهش می‌کنم بخوان. فقط بخوان. – «فلیسه» به موقع خود اقرار می‌کند که آرزو داشت در خیابان‌ها دست در دست او به گردش می‌پرداخت – عجب جمله‌ای، عجب تصویری”. «کافکا»، انگار که وقت خود را وقف تصور و در خیال بسته‌بندی کردن و ارسال بسته‌ها برای «فلیسه» کرده بود. گویا در این خیال بود که کتاب پیش از هفت ماه دیگر به «برلین» نمی‌رسد و دویست صفحه نامه‌های نوشته شده نیز بعدتر از این تاریخ خیالی به مقصد خواهند رسید. برای پیوند بیشتر خود با محبوب‌اش، تلاش کرد که «فلیسه» را با جهان هنر آشنا کند و آموزش دهد. این تلاش تنها شامل هنر نمی‌شد که زندگی و ادبیات را هم در بر می‌گرفت. چرا که رمان برای «کافکا» معرفی کننده‌ی چندین موضوع آموزشی بود و تنها شامل مدرسه‌ی عشق یا مدرسه‌ی زندگی نبود. در آن نوعی آموزش نوشتن بود، آموزش خواندن بود. به نظر او، این روش آموزش، سرشار بود از زندگی، طوری که او متوجه زنده بودن خود نبود. نکته قابل توجه به زنده بودن خود، برمی‌گردد به زمانی که او شب‌ها پشت میز کارش می‌نشست و به طور عمیق در نوشتن فرو می‌رفت و غرق در واژه بود. این کنش، گویا وزنه تعادل جدایی از دوران کودکی بوده است. رمان باید نوشته و خوانده شود، در رفت و آمد بین نویسنده و خواننده باشد. رمان باید بدون تنفس، بدون وقفه؛ مثل زندگی، مثل جریان آب، مثل رودخانه، مثل ترافیک بدون توقف روی پل، مثل رفت‌و‌آمد انسان‌ها بین تولد و مرگ، مثل نامه‌های شب‌های تیره «پراگ» برای «فلیسه»، نوشته و خوانده شود. رفت و برگشت‌های مداوم نامه‌ها را در خیال داشت که توقف در پاسخ «فلیسه» برای‌اش فاجعه بود و مرگ‌زا. پاسخ ندادن «فلیسه»، حکایت جدایی‌اش از نوشتن و خواندن می‌نمود که ترجمان آن هم ردّ عشق او بود از سوی «فلیسه». یک حکم و تبرئه از مجازات، شکایتی خاموش در سکوت، که بی‌درنگ منتهی می‌شد به مرگ و اندیشه‌ی “خودکشی”. این توقف و ایستایی چنان سنگین بود که تأثیری دوچندان بر «کافکا» می‌گذاشت؛ چون هم خواندن را قطع کرده بود و هم نوشتن را. بدون خواندن نامه‌های «فلیسه»، او هم دیگر نمی‌تواند شب‌ها، پشت میز کار در عالم نوشتن فرو رود و غرق واژه‌ها شود تا پاسخ‌های طولانی برای «فلیسه» بنویسد.
اقامت و سکنای یک روزه را او در بهترین شرایط، روند طولانی ارسال نامه توسط اداره پست تفسیر می‌کند و پیش از آن نیز، برای یادآوری تأخیر در پاسخ نامه‌ها، بین آپارتمان محل زندگی‌اش و اداره پست در رفت و آمد است تا شاید اشتباه آدرسی کشف کند و در ضمن بهانه‌ای باشد تا متن تلگرام صبح فردا را هم آماده کند. این فراشد جنون‌آمیز که شامل تنفر و عشق است را، او نه می‌تواند با آن کنار بیاید و نه می‌تواند از آن چشم بپوشد و اجتناب‌اش کند. او در نامهای به «میلنا» می‌نویسد: “چقدر از نامه متنفرم “. انسان‌ها تا کنون مرا فریب نداده‌اند، اما نامه، هماره. نامه‌های ناآشنایان نه که نامه‌های آشنایان”. این فریب، از آن دست است که به او زندگی می‌بخشد، او را از مرگ نجات می‌دهد (می‌توان گفت مرگ پشت میز کار که نفی زندگی است)، به او احساس تعلق و پیوند می‌دهد، به او احساس نزدیکی و اشتراکات می‌دهد. این موقعیت را خودش در سال ۱۹۱۲ در برابر «فلیسه» چنین شرح می‌دهد: “همه چیز در یک کلام جمع می‌شود؛ «تو». عجب کلام شگفت‌انگیزی! هیچ چیز دو نفر را چنین به هم نزدیک نمی‌کند و پیوند نمی‌دهد، به ویژه که آنها هم مثل ما دو نفر، مگر واژه چیز دیگری نداشته باشند”. «کافکا» در سال ۱۹۲۰ هم در برابر «میلنا» گفت: “یک‌بار دیگر بگو، بگو “تو”. فقط یک‌بار دیگر و نه برای همیشه که این واژه خواسته‌ی من نیست. تمنا می‌کنم، یک‌بار دیگر به من بگو “تو”.
پیش از آن که او با نامهای تحسین برانگیز در آرامش فرو رود، نامهای که از بیمارستان مسلولین ارسال شده یا شاید به علت کم بودن مبلغ تمبر، برگشت خورده، آن را با دست وزن می‌کند و بدون آن که بازش کند، روی میز می‌گذارد یا در جیب فرو می‌کنداش تا به این ترتیب از وجودش احساس راحتی کند و در زمان فراغت آن را بخواند؛ نه یک‌بار که بارها آن را بخواند، بررسی‌اش کند ، زیر و روی‌اش کند و بر آن تفسیری داشته باشد و پاسخ آن را در فکر آماده نماید تا شب بنویسدش. بعد از آن که او با «ک» کارش تمام شد که به طور معمول دیر وقت هم هست، و «فلیسه» در خواب است، او برای «فلیسه»ی در خواب فرو رفته می‌نویسد. «فلیسه» در این حالت از شکوه و شکایت‌های «کافکا» در امان است و در معرض خطر هم نیست. این نوشتار حتا خواب «فلیسه» را بر هم نمی‌زند. «کافکا» مدام دل مشغول «فلیسه» است و می‌خواهد که در مورد او همه چیز بداند: او می‌خواهد بداند که به‌مَثَل برای صبحانه چه می‌کند، اتاق خواب‌اش چگونه تزیین شده است یا اتاق کارش چگونه به نظر می‌رسد. دوست دارد بداند که «فلیسه» چه می‌خواند، با چه کس یا کسانی حرف می‌زند و پرسش‌های بی‌پایان دیگر در مورد او. انگار در کار جمع‌آوری اسنادی است که موافق یا مخالف اوی‌اند. او اصرار دارد حتا اگر این اسناد بی‌ارزش و پوچ هم باشند، آنها را جمع‌آوری کند. «کافکا» به جای آن که دل‌مشغول شناخت «فلیسه» باشد، بیشتر می‌خواهد جهان پیرامون او را بشناسد و آنچه هر روز او را سر پا نگه می‌دارد. این روش، البته که بی معنا و بی اهمیت است، اما، موجب آسیب خوردن به روابط درونی نامه-رمان‌های او در آینده نیست. او در نامهای به معشوق‌اش می‌نویسد: “آیا پرسش احمقانه‌ای است؟ واکنش چهره‌ی من به‌کلی جدی است و اگر آنها می‌خندند، خواهش می‌کنم تو هم بخند، ولی پاسخ نامه مرا با دقت بنویس”. «کافکا» هم‌زمان با خواندن رمان‌های «فلوبر» موجبات سرگرمی خود و «فلیسه» را با نامه‌اش که حکایت زندگی عاشقانه‌ی او است، فراهم می‌کرد. در نامه‌های او هرگز صحبت این نیست که اگر «فلیسه» او را رها کند، معنای زندگی برایش هیچ و پوچ می‌شود یا صحبت پژمرده‌گی یک شبه «فلیسه»، اگر آنها با هم ازدواج کنند و در یک خانه زندگی کنند، نیست. وی هم‌زمان، روایت خود از «فردریک مورو» شخصیت اصلی رمان «تربیت احساسات» نوشته‌ی «فلوبر» را در سبک اول شخص مفرد می‌نویسد. چرا که «مورو» هم به هیچ چیز مگر عشق دست‌نیافتنی خویش، اهمیت نمی‌دهد و تنها گرفتار آن است. عشقی که در یک “آن” به سراغ او آمد. لحظه‌ای که سرشار بود از کامیابی بی چون و چرا: پیش از این هرگز دختری به این جمال و کمال ندیده بود؛ پوستی که قهوه‌ای روشن است، اندامی که هم اغواگر است و هم ظریف که در ضمن شکننده هم به نظر می‌آید و انگشتانی کشیده، بلند و خوش تراش”. سبد دستی‌اش که نقش و نگار زیبایی بر آن بود، توجه او را به دخترک جلب کرد و با شگفتی به آن نگاه می‌کرد و اگرچه سبد تنها مورد قابل توجه نبود؛ نام این دختر چه بود؟ کجا زندگی می‌کرد؟ چه تجربه‌هایی را پشت سر گذاشته؟ و … «مورو» دوست داشت بداند که اتاق خواب دخترک چگونه مبلمان شده، چه لباس‌هایی در طول زندگی بر تن کرده، چه کسانی را می‌شناخته و پرسش‌های دیگری از این دست. شوق و اشتیاق جسمانی او البته در پرسش‌های دردآورش برای دراختیار داشتن و شناختن دخترک، گم می‌شود. این لحظه همان «آن»ی است که زندگی به سوی آن نشانه می‌رود و «کافکا» بارها و بارها در نوشته‌های‌اش به آن اشاره کرده است و ما نیز از آمدن و رفتن این لحظه درک و شناختی معین نداریم. این “آن” لحظه‌ای است سیال و باید در اختیارش گرفت. سیالی‌ات این لحظه چونان انسان‌های فضایی است که از هیچ‌ستان و جوی ناشناخته می‌آیند و در حال حرکت، اینجا و آنجا، در مرز زمین و آسمان، در سرحد کنعان، دیر یا زود، در زندگی، صبح‌ها یا شب‌ها، پیش از آن که محو شوند و به خاکستری بگرایند، مانند موهای «مادام آرنو»، باید درک شوند. این لحظه چنانچه در پایان رمان «تربیت احساسات» آمده، و «مادام آرنو»، بعدها، تنها در خیابانی ایستاده و برای گرفتن تاکسی دست تکان می‌دهد، تصویری ضعیف از یادمان یک «آن» است در حافظه: یادمان لحظه‌ای است که دلتنگی و اشتیاق، موضوعیت خویش را دیدار می‌کنند، لحظه‌ای است که از همان وقت، تخیل زندگی را در او زنده نگه داشته است. این در حالی است که پرسه زدن در این سو و آن سو را بر روال معمول زندگی ترجیح داده است: مانند «ادوارت» دیگری. «آگوست» می‌گوید: اکنون همه چیز جدی می‌شود. و «ادوارت» بدون هیچ علاقه یا توجهی پاسخ می‌دهد: “آری”. انگار مرده‌ای متحرک که برآمد دل‌آزاری‌ها و دل‌تنگی‌های عشق است. «مادام آرنو» فامیل، همسر و فرزندان خود را داشت، خانم «لویس مارگرت دوپن» هم فامیل، همسر و فرزندان خود را داشت. رفتارش اما مثل نوزاد مرده زاده شده‌ای است که مگر تخیل چیزی نمی‌داند یا کاری انجام نمی‌دهد. مرده‌ای متحرک که از این جهان و واقعیت‌های زندگی درکی معین ندارد. البته، جهان تمثیل اما، پیش از آغاز فرایند مسخ روی می‌دهد و ماده‌ی اولیه‌ای قابل اجرا می‌شود که برای ارضای نیازهای تصورات و پندارها لازم است. لازم است تا این حضور و خیال تبدیل به بیان شده و بر زبان جاری و بر کاغذ نوشته شود. بیان این جهان تخیل‌آمیز اما در دهلیزهای پیچ در پیچ، برای برملا کردن حماقت‌های جهان بورژوازی که سرشار از رفتارهای دوگانه اخلاقی است، رخ می‌هد. این رویداد چنان سریع انجام می‌شود تا مجال بازگشت به هیچ‌ستانی دیگر نباشد. در پایان رمان «تربیت احساسات» “مورو” به دوست خود، “دوسن لاریس” می‌گوید: “شاید آنچه ما کم داریم، مسیر و راهی درست است که در آن گام بگذاریم”. این جمله تأثیری ژرف و مرگ‌آور بر «کافکا»، آن‌گاه که با «فلیسه» در «پراگ» دربه‌در به دنبال آپارتمانی بوده‌اند، داشته است. به این ترتیب است که او متوجه سلیقه بورژوایی او می‌شود. این سلیقه، برای او معنای خاکستر اجاقی است که آتش‌افروز نیست، تا مبادا آلودگی هوا ایجاد شود. خفگی ایجاد شده درون اجاق اما او را وامی‌دارد تا به تصاویر تحریف شده گذشته برگردد: تخیل‌ها، رؤیاها، تصوراتی که در لحظه پیش می‌آیند، همانند همان‌هایی هستند که در رمان «فلوبر» در صحنه‌ای که دو دوست، به گذشته می‌اندیشند و روزی را به یاد می‌آورند که با دسته گلی در دست به معروف‌ترین عشرت‌کده‌ی شهر می‌روند، خرابکاری می‌کنند و مجبور می‌شوند دم‌هاشان را روی کول گذاشته و آنجا را ترک کنند. صحنه‌ای که حکم آخرین واژه کتاب هم دارد: “بهترین چیزی بود که تجربه کردیم”. تلاشی بی هدف، اما ارزش آزمایش داشت. زندگی تلاشی است در سکوت، آرامش و شکیبایی. اما نه بیش از این.
در اواخر اکتبر سال ۱۹۲۱، «کافکا» نطفه‌ی اصلی در مورد «برخیز ای موسی» و روابط انسانی درون آن را نوشت: “نه به این خاطر که عمر او کوتاه بوده و موسی به «کنعان» نرسیده است، بلکه برای آن است که موضوع زندگی انسان در میان بوده”. پایان کتاب «برخیز ای موسی»، شباهت زیادی به پایان‌بندی «تربیت احساسات» دارد. در واقع و به طور کلی، کافکا همه‌ی عمر، این رمان را دنبال کرده است: «تربیت احساسات» همه‌ی عمر چون سایه هم‌زاد من بوده است. این جمله را «کافکا» در نامه پانزده نوامبر ۱۹۱۲ برای «فلیسه» می‌نویسد: این نوشته سرشار است از یأس و سرخوردگی، به خاطر نامه‌های او که بی پاسخ مانده‌اند. این‌ها را می‌گوید که بی نهایت و جاودانگی صبر و شکیبایی خود را هم به رخ کشد که سرانجام در سال ۱۹۱۴، ارتباط با «فلیسه» را به آخر می‌رساند. اما به استثنای یکی دو دوست هیچ کس نزدیک‌تر به او نبود مگر «فلیسه». در نامه‌ی نوامبر ۱۹۱۲، برای آن که حرف‌ها را جمع و جور کند، قول می‌دهد که کتاب را برای او بفرستد. قولی که انجام نشد مگر هفت ماه بعد با دویست صفحه نامه‌های نوشته شده: “اگر چنین است به زودی نسخه فرانسوی کتاب را هم دریافت خواهی کرد. بنویس که فرانسوی می‌خوانی، حتا اگر حقیقت نداشته باشد. چرا که نسخه فرانسوی کتاب، کامل است و کمال را به حد اعلا رسانده”. این پرسش هماره را نیز او از دوست «فلیسه»، خانم «گرته بلوچ» می‌کند؛ در نامهای ملتمسانه به زانو می‌نشیند و تقاضای پاسخ می‌کند. در همین نامه یادآور می‌شود و تأکید می‌کند که منتظر پاسخ او بوده و یک کپی از نامهای را پیوست می‌کند که در آن به گدایی پاسخ اشارت دارد. شامگاه روز هفده نوامبر سال ۱۹۱۲، نوشتن رمان «مسخ» کلید می‌خورد.
