شهرام تابع محمدی ـ آخرین ساخته میکائیل هانکه با صداى پیرمردى بر روى تصویرى از یک دهکده ی آلمانى در اوایل قرن پیش آغاز مى‌شود که هشدار مى‌دهد همه آن‌چه
شهروند ۱۲۶۷ ـ پنجشنبه ۴ فوریه ۲۰۱۰
میکائیل هانکه، آلمان، ۲۰۰۹
آخرین ساخته میکائیل هانکه با صداى پیرمردى بر روى تصویرى از یک دهکده ی آلمانى در اوایل قرن پیش آغاز مى‌شود که هشدار مى‌دهد همه آن‌چه را که مى‌خواهد تعریف کند درست به‌خاطر ندارد و در بعضى موارد ممکن است با خیال قاطى شده باشد، اما اتفاقاتى که مى‌خواهد تعریف کند بسیار مهم هستند چون بر آینده ی کشور (آلمان) تاثیر گذاشتند. بعد به سال‌هاى ۱۹۱۳ تا ۱۹۱۵ باز مى‌گردیم و شاهد حوادث مرموزى مى‌شویم که در این دهکده ی کوچک در شمال آلمان اتفاق افتاده است. اولین قربانى دکتر دهکده است که پاى اسبش به ریسمانى که بر سر راهش به دو درخت بسته‌اند گیر مى‌کند و به زمین مى‌خورد. اسب در این حادثه مى‌میرد و کتف دکتر جا‌به‌جا مى‌شود و کارش به بیمارستان مى‌کشد. بعد حادثه پشت حادثه رخ مى‌دهد: زن کارگر مهاجر لهستانى در آسیاب سقوط مى‌کند و کشته مى‌شود، فرزند عقب‌افتاده ی ماماى دهکده به درختى بسته مى‌شود و تا حد مرگ کتک مى‌خورد تاجایى که احتمال دارد بینایى‌اش را براى همیشه از دست بدهد، فرزند بارون (خان دهکده) به شدت کتک مى‌خورد و سرنگون از درختى آویزان مى‌شود. و انبار غله دهکده به آتش کشیده مى‌شود. اگرچه تا پایان فیلم معلوم‌مان نمى‌شود که چه کس یا کسانى مجرم‌اند، اما به سادگى مى‌توان حدس زد که پشت این ددمنشى‌ها کسى نیست به‌جز همان بچه‌هاى معصوم دهکده. این را تنها یک‌بار از زبان معلم جوان دهکده مى‌شنویم که همان پیرمردى است که این داستان‌ها را تعریف مى‌کند، اما این معلم جوان هم آن‌قدر ضعیف است که با یک تهدید کوچک کشیش دهکده جا مى‌زند و در پایان خوشحال است از این‌که کشیش تهدیدش را نهایتا عملى نکرد.
در وراى این حوادث ما با فضاى خفقان‌آورى مواجه هستیم که بر این جامعه کوچک حکم‌فرما است. کشیش، بارون، و مردان خانواده سهم اصلى در ایجاد این فضا را دارند و بچه‌ها آخرین حلقه زنجیر خشونت محسوب مى‌شوند. کشیش شخصیتى است بى‌رحم که خدایى را نمایندگى مى‌کند که انگار تصویر آیینه‌اى این قساوت است. او بیش از همه به فرزندان خودش سخت مى‌گیرد. از دیدگاه او هیچ گناهى کوچک نیست و هیچ جرمى را بى‌مجازات نمى‌توان رها کرد. عنوان فیلم ـ روبان سفید ـ از تصمیم همین کشیش بر تنبیه شش فرزندش مى‌آید که پس از مجازات کردن آن‌ها با چوب وادارشان مى‌کند تا روبان سفیدى را به نشان پاکى و معصومیت بر بازو ببندند و تا زمانى که او بر این پاکى مهر تایید نزده اجازه ندارند آن را باز کنند. اما این رفتار منحصر به کشیش نیست. کارگر مهاجر لهستانى و پزشک دهکده هم رفتارهاى مشابهى با فرزند یا همسر خود دارند. درکنار این رفتار خشونت‌بار فیزیکى سرکوب جنسى خفته است. کشیش پسر نوبالغش را تا آن‌جا شکنجه روحى مى‌کند تا او اعتراف کند که شب‌ها جلق مى‌زند و بعد براى پیشگیرى از این گناه نابخشودنى، شب‌ها دو دست پسر را ـ باز با روبان سفید ـ به دو طرف تخت‌خواب مى‌بندد. دکتر دهکده از سوى دیگر شب‌ها با دختر چهارده‌ساله خودش هم‌خوابه مى‌شود. در چنین جو سنگین و خفقان‌آورى است که بچه‌ها بزرگ مى‌شوند و چیزى یاد نمى‌گیرند غیر از خشونت و بازسازى خشونت. این را در صحنه ی تاثیرگذارى مى‌بینیم که کشیش دهکده با تمام شخصیت بى‌رحم و غیر انسانى که دارد پرنده ی کوچکى را به‌نشان دلتنگى براى تمام غرائز سرکوب‌شده ی انسانى‌اش در قفسى در دفتر کارش نگاه مى‌دارد. این جامعه‌اى است که در آن همه احساسات انسانى نابود شده‌اند. جامعه‌اى که در آن زندگان تنها در حضور مردگان است که احساس زنده بودن مى‌کنند. کودکان معصومى که حلقه آخر اعمال خشونت هستند تنها با انتقال این خشونت بر افراد ضعیف‌تر از خودشان ـ کودک عقب‌افتاده، زن مهاجر لهستانى، اسب دکتر ـ است که احساس زنده‌بودن مى‌کنند. این‌جا زادگاه فاشیسم است. همین بچه‌ها دو دهه بعد وقتى نوبت ظهور رایش سوم مى‌شود با شور و شوق وارد صفوف ارتش نازى مى‌شوند و با سوزاندن انسان‌ها بار دیگر احساس زنده بودن مى‌کنند.
میکائیل هانکه در «روبان سفید» مثل تمام فیلم‌هاى قبلى‌اش به‌سراغ سرچشمه پلشتى‌هاى جامعه انسانى مى‌رود. پیش از این فیلم‌هاى بسیارى درباره ی فاشیسم و آلمان نازى دیده‌ایم، اما تعداد بسیار کمى از آن‌ها به سراغ سرچشمه فاشیسم رفته‌اند. دلیلش هم بسیار ساده است: وقتى به‌سراغ ریشه‌هاى فاشیسم برویم به مناظر بسیار آشنایى از زندگى روزمره ی خودمان برمى‌خوریم که تاکیدى بر این واقعیت است که برعکس تصور غالب فاشیسم هنوز نمرده و تنها مترصد فرصت دیگرى است تا با تمام قوا سر بلند کند. این را هانکه خود در مصاحبه‌اى (آبزرور، ۲۵ اکتبر ۲۰۰۹) به بهترین شکل بیان مى‌کند: «تصادفى نبود که من این دوره از تاریخ را براى داستانم انتخاب کردم … در این دوران است که نسل نازى متولد مى‌شود، اما قصد من این نبوده که داستان را محدود به همین دوران و همین یک دهکده نشان بدهم. من مى‌توانم به‌خوبى همین فیلم را درباره ی ایران در دوران کنونى بسازم و همین پرسش را دوباره مطرح کنم: بنیادگرایى چگونه آغاز شد؟»
به‌رغم مشترکات بسیارى که «روبان سفید» با آثار پیشین هانکه دارد، متفاوت‌ترین فیلم او تا کنون است. هانکه در طول دوران فیلمسازى‌اش رشد چشمگیرى کرده است. از اولین فیلم‌هایش که مشخصاً نقد صریح و بى‌رحمانه‌اى از جامعه ی امروز کشورش اتریش بود به یک دیدگاه فراگیرتر مهاجرت کرد که جامعه امروز اروپا را مد نظر داشت. بعد با بازسازى مو به موى «بازى‌هاى بامزه» در آمریکا نشان داد آن‌چه را پیش از این درباره ی اتریش گفته بود مو به مو درباره ی آمریکا هم صدق مى‌کند. و حالا با «روبان سفید» نظرگاهش را باز گسترده‌تر کرده و به جامعه انسانى به‌عنوان موجودى که از یک درد مشترک رنج مى‌برد نگاه مى‌کند.
هانکه به کمترین چیزى که علاقه‌مند است احساساتى کردن تماشاچى است. او سینماى خودش را یک سینماى ضدهالیوود تعریف مى‌کند. سینماى هالیوود از دیدگاه او تماشاچى را از قدرت تشخیص خالى مى‌کند و به جاى آن او را با اخلاقیات دروغین انباشته مى‌کند، اما سینماى مورد نظر هانکه امکان گفتگو را پیش پاى تماشاچى مى‌گذارد و او را مجبور مى‌کند براى فهم فیلم دست به تحلیل بزند. این که این تحلیل با نظرات هانکه جور در مى‌آید یا نه چندان برایش اهمیتى ندارد. او فقط مى‌خواهد مطمئن شود که بیننده‌اش مصرف کننده ی جوابى دروغ بر پرسشى نادرست نباشد. به‌عنوان مثال در اولین فیلمش «قاره ی هفتم» با خانواده‌اى از طبقه متوسط اتریش آشنا مى‌شویم که یک زندگى معمولى مثل میلیون‌ها اتریشى دیگر دارند. صبح‌ها به سر کار مى‌روند، عصرها به خرید مى‌روند و شب‌ها تلویزیون تماشا مى‌کنند و همیشه در آرزوى رفتن به جایى در استرالیا هستند که تصویرش را در یک آژانس توریستى دیده‌اند. این‌ها یک روز همه پول‌شان را از بانک بیرون مى‌کشند و تعدادى ابزار تخریب مثل پتک و کارد موکت‌برى مى‌خرند، در آپارتمان را قفل مى‌کنند و به شکلى سیستماتیک شروع به نابود کردن همه وسائل خانه مى‌کنند. پول‌هاى‌شان را توى مستراح مى‌ریزند و سیفون را مى‌کشند (و این‌کار را با دقت و ذره به ذره انجام مى‌دهند که راه مستراح بند نیاید)، آن‌چه را مى‌توانند آتش مى‌زنند و آن‌چه را نمى‌توانند با پتک مى‌شکنند. در پایان همگى مقدار زیادى قرص خواب‌آور مى‌خورند و به زندگى‌شان پایان مى‌دهند. هانکه با شات‌هاى ثابت و طولانى و نامتعارف از اعضاى بدن با تمام جزئیات به چگونگى تخریب وسایل خانه به‌وسیله شخصیت‌هاى داستانش مى‌پردازد، اما از دادن کوچکترین سرنخى که چرا این افراد دست به چنین کارى مى‌زنند خوددارى مى‌کند. تصاویر هانکه در فصل پایانى فیلم چنان طولانى و خسته‌کننده است که بیننده گاه با نگاهى سادیستى آرزو مى‌کند که زن و مرد و دختر خردسال‌شان زودتر خودکشى کنند تا فیلم به پایان برسد. این خود یک نوع نگاه به این فیلم مى‌تواند باشد: این‌که موضوع اصلى فیلم نه رفتار نامعمول شخصیت‌ها بر پرده ی سینما که واکنش غیرانسانى بیننده نسبت به مرگ انسان‌هاى دیگر است. در این‌جا کاراکترهاى اصلى هانکه ما بیننده‌ها هستیم.
فیلم‌هاى هانکه همگى نقد خشونت است، اما بارزترین مشخصه این فیلم‌ها غیبت خشونت بر پرده ی سینما است. خشونت همیشه خارج از پرده اتفاق مى‌افتد (با یک استثنا در فیلم «پنهان») و ما هیچ‌گاه شاهد هیچ صحنه خشونت‌آمیزى بر پرده نمى‌شویم. هانکه خشونت را نوعى پورنوگرافى مى‌داند که تنها براى ارضاى آن بخش سرکوب‌شده ی ضمیر تماشاچى که تشنه انجام آن است ساخته مى‌شود. به‌همین دلیل او خود را یک پورنوساز خشونت نمى‌داند و تمایلى به ارضاى تمناى خشونت طلب تماشاچى ندارد. در «روبان سفید» هم این را مى‌بینیم. در صحنه‌اى که ما براى اولین بار شاهد رابطه جنسى پزشک دهکده با دخترش هستیم دو بازیگر به شکل نامعمولى دور از هم و بى‌هیچ نشانه‌اى از سکس ایستاده‌اند. ما تنها از فضاى حاکم بر اتاق و بهانه‌هاى نامربوطى که دختر براى توجیه شرایط در برابر برادر کوچکتر که تصادفى وارد اتاق شده می آورد، است که متوجه چنین رابطه‌اى مى‌شویم. این را گفتم که به مشخصه دیگرى از سبک هانکه اشاره کنم که به کارگیرى فاصله‌گذارى برشت در آثارش است. هانکه را بزرگترین وارث برشت مى‌دانند به این دلیل که مدرن‌ترین تفسیرها از فاصله‌گذارى‌هاى برشت را به‌دست مى‌دهد.
فیلمبردارى سیاه و سفید و بازى‌هاى محشرى که از بچه‌ها و به‌خصوص از کشیش دهکده گرفته مشخصه‌هاى اصلى آخرین فیلم هانکه هستند، اما بارزترین تفاوتى که در این فیلم نسبت به آثار قبلى او به‌چشم مى‌خورد نزدیک‌تر شدن به سینماى معمول است. هانکه را پیش از این به‌خاطر شات‌هاى طولانى و زوایاى نامعمول دوربین و کلام سردى که در داستان‌گویى به‌کار مى‌گیرد فیلمسازى بى‌علاقه به تماشاچى معمول سینما مى‌شناختند. فیلم‌هاى اولیه او را تنها در سینماهاى مخصوص فیلم‌هاى نامتعارف و هنرى یا در سینماتک‌ها مى‌شد دید. اما پس از موفقیت فیلم «معلم پیانو» و بعد «پنهان» او متوجه قدرت سینماى متعارف در ایجاد تغییر در جامعه شد. اگرچه سینماى امروز او هنوز فرسنگ‌ها با فرهنگ مصرفى هالیوود فاصله دارد، اما در «روبان سفید» با به‌کارگیرى حرکات و زوایاى معمول دوربین نشان داد که مشتاق به ایجاد دیالوگ با تماشاچى معمول سینما هم هست.
یکى از بهترین متخصصان سینماى هانکه، هارى کونزورو منتقد فیلم روزنامه گاردین است. او در مقاله بسیار زیبایش «قرمز سفید قرمز» (گاردین، ۳۱ اکتبر ۲۰۰۹) پس زمینه فرهنگى که به سینماى هانکه منجر شد را به بهترین شکلى توضیح مى‌دهد. نظریه او به‌طور خلاصه این است که متفقین بعد از تمام شدن جنگ جهانى دوم تصمیم گرفتند اتریش را نه به‌عنوان همکار نازى‌ها، بلکه به صورت قربانى این نظام تصویر کنند. این بود که بیش از نیم میلیون عضو حزب نازى را بى هیچ مجازاتى بخشودند. این کار باعث ادامه حیات تفکر فاشیسم در زندگى روزمره ی اتریش شد. ادامه حیات فاشیسم را نه‌تنها در سیاست، بلکه در دایره ی هنرى و روشنفکرى اتریش تا به امروز مى‌توان پیدا کرد. از سویى کورت والدهایم رئیس سازمان ملل در دهه هفتاد و نخست وزیر اتریش بود که معلوم شد از همکاران نزدیک نازى‌ها بوده است. از سوى دیگر انجمن قلم اتریش بود که تحت سیطره ی کامل هنرمندان طرفدار حزب نازى قرار داشت. در این بین آن‌ها که نمى‌خواستند به این سیطره گردن بگذارند مجبور به رودررویى با آن و با فرهنگ نازى شدند. این رودررویى به شکل رد ارزشهاى مذهبى مورد تاکید نازیست‌ها و نشان دادن خشونتى که در عمق جامعه اتریش مسکن داشت بود. میکائیل هانکه یکى از برترین هنرمندانى است که به این مکتب فکرى تعلق دارد.
این است که وقتى هانکه مى‌گوید عباس کیارستمى بزرگترین سینماگرى است که دوران معاصر به خود دیده است، تنها یک تعارف معمول از سوى یک هنرمند برجسته نسبت به همکارش نیست. هانکه از همان سنخى است که کیارستمى است. گیرم یکى در یک جامعه دموکراتیک به عمیق‌ترین ریشه‌هاى فاشیسم مى‌پردازد و آن‌یکى در یک نظام فاشیست به انسانى‌ترین چهره‌هایى که بشریت مى‌تواند براى خود انتخاب کند.
* دکتر شهرام تابع‌محمدى، همکار تحریریه ی شهروند، بیشتر در زمینه سینما و گاه در زمینه‌هاى دیگر هنر و سیاست مى‌نویسد. او دکترای مهندسی شیمی و فوق دکترای بازیافت فرآورده های پتروشیمی دارد. پژوهشگر علمی وزارت محیط زیست و استاد مهندسی محیط زیست دانشگاه ویندزور است. در حوزه فیلم هم در ایران و هم در کانادا تجربه دارد و جشنواره سینمای دیاسپورا را در سال ۲۰۰۱ بنیاد نهاد. نوشته‌هاى او در بخش فارسى بى‌بى‌سى، نشریات فرهنگى اروپا، و چند روزنامه و مجله داخل کشور مثل جامعه، توس، شرق، و مجله فیلم چاپ شده‌اند.
shahramtabe@yahoo.ca
