به یاد شهروز رشید، نویسنده ای که دیگر در میان ما نیست
تبعید
گیتا چهارماه بعد از ازدواج حامله می‌شود. به تن خود، به زنانگی اش شک دارد. حاملگی، آزمون تن است. “شب زفاف، بر ملحفه ی سپید هیچ ردی از خون نیافته بود و شک پنهانی که دربارهی زنانگی اش داشت بالا گرفته بود. بی میلی اش به هماغوشی با شوهر به این حس غریب دامن می‌زد. برای زدودن این شک، که مثل خوره به جانش افتاده بود، آبستن شد.” و “شکمش روز به روز بالاتر می‌آمد و ته مانده ی تردیدهایش را محو می‌کرد.” و “حالا خود را زنی کامل می یافت، با پستان‌های متورم و لب های باد کرده” اما بچه با بند ناف پیچیده دور گردن، خفه به دنیا می آید. مرگ است که شبیخون زده است، و از نهان‌ترین زوایای تن گیتا، تا خانه ها و خیابان ها، همه جا را تسخیر می‌کند. برای گریز از این فضای مرگ آلود گیتا می‌پذیرد که در آستانه ی بیست و دو سالگی کشور و خانواده اش را ترک کند. در آغاز زندگی در پاریس، خود را شبیه رافائل، قهرمان رمان “چرم ساغری” بالزاک می‌یابد؛ رنگ پریده و تکیده. شکست خورده در عشق و باخته در قمار. مثل رافائل “نه مرده است نه زنده”. گیتا افسرده تر از رافائل است: “هیچ چیز دلم را به تپش نمی اندازد، حتا فکر خودکشی.” اما گیتا راهی سوای رافائل در پیش می‌گیرد. مارکی جوانی به نام رافائل دو والانتین، دستخوش وسوسه اثر بزرگی است: نگارش «نظریه ی اراده». ولی چون از وسعت کار نومید می‌شود می‌خواهد خودکشی کند. در این هنگام با شخصیت عجیب نیمه عتیقه فروش و نیمه جادوگری ملاقات می‌کند. این شخص تکه ای چرم ساغری به او هدیه می‌کند که دارای قدرت برآوردن کلیه آمال و همه آرزوهای کسی است که آن را در اختیار داشته باشد. منتها در پی هر آرزویی که برآورده می‌شود سطح جرم کاهش می‌یابد و از عمر صاحب خود که تکه چرم نماد آن است می‌کاهد. رافائل سخت توانگر می‌شود، با همه رازها و خوشی‌های زندگی آسوده آشنا می‌گردد، اما یک سال بعد در پی سلسله ماجراهای پرآشوبی درمی‌گذرد.
برای دریافت پیوند “چرم ساغری” با روایت ما، نخست کمی تأمل کنیم بر دغدغه ها و وسوسه های رافائل در این داستان. رافائل نخست می‌خواهد اثری بزرگ بنویسد دربارهی اراده. اما اراده اش یاری نمی‌کند و از گستره ی کار می‌ترسد، دست از کار می‌کشد، دست به عیاشی و ریخت و پاش می‌زند؛ تا مرزهای نومیدی. در آستانه ی خودکشی ست که با عتیقه فروش ِجادوگر وارد معامله می‌شود، مثل دکتر فاوست با مفیستوفلس. چرم ساغری آرزوهای او را بر آورده می‌کند اما از حجم خود و عمر رافائل می‌کاهد. چرم ساغری درست مثل طرح نگارش کتابی دربارهی اراده، عنصری بیرونی است. دارایی است. با کاسته شدن، با آب رفتن، با کم شدن از عمر، از روان، از دارایی درونی رافائل می‌کاهد. گیتا راه دیگری را انتخاب می‌کند. به جستجوی خود می‌پردازد. متوجه می‌شود که آنچه غایب است خود اوست. اراده می‌کند تا یک بار از میان گذشته ی خود عبور کند. رافائل اراده می‌کند تا کتابی دربارهی اراده به نگارش در بیاورد. اما اراده‌اش یاری نمی‌کند. شکست می‌خورد. گیتا انگار یک بار قدرت اراده را تجربه کرده است. اراده برای تغییر را در هما و دوستان اش دیده است و شکست آن اراده را هم دیده است. رافائل را در پیکری جمعی دیده است. انگار می‌داند اراده نخست باید بر زمینی، سنگی، واقعیتی استوار باشد. زمان هما و هم‌رزمان اش هم مثل زمان رافائل افقی است، زمان پیشروی است. و آنها درست به همین سبب نتوانسته بودند چاه و مغاک های دهان گشوده بر سر راه را ببینند. با نیروی اراده هم نمی‌شد از روی آن ها پرید. هلن هم، دنیای هلن هم به همین امر اشاره دارد. یا به عبارت دیگر رافائل سعادت را در افق های دوردست جستجو می‌کند، در جستجویی افقی. در زمان افقی. در این حرکت افقی است که به چیزی، چرمی ساغری می‌رسد که قرار است سعادت او را تضمین کند. در بیرون از خود. در تاریخی بیرونی. در روایت “از آینه بپرس” متن دیگری هم حضور دارد؛ شعر فروغ. پاره هایی از شعر فروغ. انگار از آغاز تا پایان روایت گیتا را همراهی می‌کند. شعر فروغ به زمان دیگری اشاره دارد به زمان عمودی، به زمان عمقی، به زمان درون. به زمان آینه ها. هلن هم نمادی از این چشم انداز است. زمان مغاک‌های درونی. زمان شهودی. اما امکان و سکوی پرش گیتا برای رفتن به درون این زمان چیست؟ یعنی چگونه می‌تواند از میان زمان سپری شده، زمان های سوخته یک بار دیگر عبور کند، این بار اما با چشمانی باز، با رگ‌هایی هوشیار؟ گیتا از دو پنجره سخن می‌گوید: پنجره ی واقعی و پنجره ی مجازی. هر دو روزنه ای جادویی اند. پنجره ی واقعی او را مجذوب دنیای الهه سرمدی می‌کند و گیتا برابر آن با چشم های باز خواب می‌دید. پنجره‌ی مجازی دو لته دارد: لته ای غرق می‌کند و فراموشی می‌آورد، لته ی دیگر تلاشی برای به خاطر آوردن است، “گذشته ی بازیافته” است؛ گذر از دنیای مجازی و رسیدن به دنیای واقعی. یافتن سینا رازی و بازیافتن الهه سرمدی است در دنیای واقعی. در آغاز داستان، در صحنه ی آشنایی با هلن، سخن از عبور از گذشته است. غلبه بر سرمای مرگ. هلن مرگ پسرش را تجربه کرده است و سرمای مرگ را هنوز در تن و جان خود دارد و گیتا با از دست دادن کودک و خواهر به تسخیر مرگ در آمده بوده است و اکنون از آن حال، بر خلاف تصویرش، بیرون آمده. با پشت کردن به گذشته، با بستنِ درها به روی گذشته، با کمک پنجره، اینترنت، که مثل پنجره به دنیاهای دیگر باز می شود، که هلن با ناباوری می‌گوید:”دنیاهای مجازی! و ما اسیر تصویرها!” گیتا اضافه می‌کند که می تواند ساعت‌ها پشت پنجره بنشیند و رویا ببافد:” سالهای نوجوونی پنجره اتاقم رو به سالن پذیرایی خونه همسایه باز می‌شد. و از آنجا همیشه جشنی به پا بود. شب‌های هیجان‌انگیزی رو پشت اون پنجره گذروندم”.
پنجره قبل از دیدار با هلن، روزنه ای است به جعبه ای جادویی که فراموشی می‌آورد، تسلط بر آن آینده ی شغلی را تضمین می‌کند و چشم گیتا را بر واقعیت باز می‌کند و سبب می‌شود تا دریابد که وجود شوهر نه تنها چیزی به زندگی اش نمی‌افزاید بلکه وجودش آزار دهنده است چرا که گواهی بر گذشته ی تلخی است که می خواهد فراموش کند. هلن شاید در گیتا انگیره برای اقدام را ایجاد می‌کند که براستی دلیری کند و از گذشته عبور کند، به سراغ صفحه ی “گذشته‌ی بازیافته” برود و پیغام بگذارد یعنی آن پنجره ی دیگر را باز کند، پنجره ی نوجوانی گیتا، آن اول شخص، یعنی از نقش سوم شخص، آن دیگری بیرون بیاید. با نقاب فیگوری فرانسوی – ایرانی وارد کوچه صبا شود وارد خانه ی پدری شود پشت همان پنجره بنشیند و این بار تلاش کند فاصله‌ی پنجره و دیدن را از میان بردارد، به بیان دیگر به نگاه خود نگاه کند؛ زندگی خود را قرائت، و خود را بازخوانی کند. پنجره دوم، پنجره‌ای که در پاریس گشوده می‌شود. پنجره ی “گذشته‌ی بازیافته”. از طریق این پنجره است که گیتا سینا رازی را می‌یابد. نویسنده ای که ساکن پاریس است و اتفاقن کوچه صفا را می شناسد. و به خانه ی رویایی رفت و آمد داشته است. و رمانی در دست دارد که شخصیت اصلی اش، همان زن سودایی، الهه سرمدی است. نامه نگاری‌ها رابطه ی گیتا و سینا رازی را جدیتر می‌کند. تا این که گیتا به دیدار او می رود. در یک سخنرانی در یک کلیسا. تا دیدار سینا رازی، گیتا از همسرش جدا شده، “رابطه ی جسمانی زن و شوهر کم و کم‌تر شده و به هیچ رسیده بود.” در این موقعیت انگار تن گیتا بیرون از اوست، تبعید شده. در واقع از آغاز تا این موقعیت او همواره بیرون از تن خود بوده است. در حالتی از کرختی و بی خبری از خویش. بخش نخست رمان، روایت همین تبعیدشدگی است. هیچ جا در هیچ کار و کنشی حضوری هوشمندانه ندارد. زندگی او تا اینجا در مدهوشی و بی‌خبری از خویش سپری شده است. پنجره ی نخست، پنجره ی کوچه ی صفا نماد این مدهوشی است. انقلاب، آشوب‌ها و کشتارها، و مرگ خواهرش هما هم قادر نیست او را از این مدهوشی بیرون بیاورد. میان او و واقعیت‌های بیرونی چیزی سرد فاصله می اندازد. او با خودش نیست، یعنی در جایی از وجودش نمی‌تواند ساکن شود. عبور در واقعیت امر، گذر از این فاصله است. جوهر گذر از گذشته، بازگشت است، بازگشتِ شخص گم شده به خانه ی خویش. بازگشت به تن، به “خویش‌خانه” . به مانند بازگشت اولیس به ایتاکا. بخش “عبور” گزارش این بازگشت و بازیافت است، که از دل “ماجرا” زاده می‌شود.
عبور یا گذر از جیحون؛ رود بزرگ
گیتا در کلیسا، قبل از رفتن به جلسه ی سخنرانی، هلن را می‌بیند به طور تصادفی. هلن از کارش می‌گوید، که در آژانسی توریستی به عنوان راهنمای مسافران استخدام شده. گیتا به او اعتماد می‌کند و می‌گوید که در واقع برای ملاقات با یک آشنای ناشناس آمده است، که نامه نگاری اینترنتی با هم داشته اند. اکنون به تعبیر هلن وقت گذر از دنیای مجازی به واقعیت است. گیتا به هلن می‌گوید:”خیلی عجیبه! این ماجرا با ملاقات ما تو مهمونی شروع شد و حالا پیش از اولین دیدار باز به هم بر می‌خوریم.” پیش از خداحافظی شماره تلفن و آدرس های ایمیل را رد و بدل می‌کنند. در پایان این دیدار تصادفی هلن بوسه ای بر گونه گیتا می زند و می‌گوید:”پیش به سوی ماجرا!” یک سال از نامه نگاری گیتا و سینا رازی گذشته است. گیتا در کلیسا سینا رازی را میان سه سخنران می‌شناسد. بحث درباره ی بوف کور هدایت است که گیتا هم زمانی در خفا کتاب را خوانده است و به خاطر می‌آورد که تاثیری معذب کننده در او به جا گذاشته بوده است. چند سخن تزوار درباره بوف کور و هدایت در جلسه مطرح می‌شود: “بوف کور، مهم‌ترین رمان ایرانی، در واقع ترجمان بن‌بست قصه نویس‌های ماست… بوف کور نتونسته از ایهام شاعرانه ببرّه و رمان بشه.” و “سنت شاعرانه ی ما رمان رو خفه کرده. بوف کور خود ماییم که بین سنت و مدرنیته گیر کرده‌ایم.” و “در بوف کور زن‌ها کجا هستن؟ یک زن، با دو چهره ی وهمی، اثیری و لکاته. و چه سرنوشتی در انتظار این زنه؟ به قتل رسیدن و تکه تکه شدن. اما رمان مدرن بدون زن های واقعی امکان نداره. پس اولین کاری که باید انجام بدیم اینه که قطعه های شقه شده ی تن زن رو از چمدون راوی بوف کور در بیاریم و به هم بچسبونیم.” در پایان سخنرانی این دو به راحتی همدیگر را بازمی‌شناسند. وقتی دور و بر سینا رازی خلوت می‌شود و گیتا به او نزدیک می‌شود، با لبخندی می‌گوید:”شما باید مرسده باشین.” گیتا پاسخ می‌دهد:”بله. ولی اسم واقعی ام گیتاست!” سینا رازی می‌گوید:”محشره! کنت دو مونت کریستو به روایت زنونه!” گیتا می‌گوید:”ولی من نه گنجی دارم و نه در پی انتقامم.” سینا رازی می‌گوید:”اصلن نمیشه مطمئن بود! اونهم با این اسم، گیتا، دنیا… واقعیت مگه خیلی وقت‌ها افسانه رو پشت سر نمی‌گذاره؟”
در این گفتگوی کوتاه، که دری به روی ماجرا می‌گشاید، رمزگانی فرهنگی رد و بدل می‌شود. یعنی گفتگو از طریق کدی انجام می‌گیرد. گیتا در پنجره ی دوم یعنی پنجره ی مجازی، صفحه ی اینترنتی “گذشته ی بازیافته”، نام مرسده، محبوبه ی کنت مونت کریستو، برای خود انتخاب می‌کند؛ یکی از شخصیت‌های داستانی مورد علاقه اش در سالهای پنجره ی نخست؛ سالهای کوچه ی صفا. با این انتخاب انگار کد را عوض می‌کند. پشت پنجره ی کوچه‌ی صفا، گیتا در سودای “دیگری” شدن می‌سوزد. خود را که هنوز نیست، هنوز یک امکان است، از پنجره به بیرون می‌ریزد. از این پنجره تا آن ضیافتِ پیوسته، عیش مدام، پلی زده است. وهم و رویاست که در رفت و آمد است. به عبارتی پشت نگاهِ گیتای نوجوان کسی نیست، تنی نیست. در این مرحله او خود را در دیگری می‌خواهد؛ در الهه سرمدی. جستجویی در کار نیست؛ هر چه هست سودای سیاه استحاله است. مرسده اما در اینجا، در پنجره ی دوم، نماد جستجوست، جستجوی گنج. اما کدام گنج؟ در جریان جستجو این گنج چهره خواهد گرفت، یعنی ماجرا خود گنج را تعریف خواهد کرد. گیتا در پشت پنجره ی دوم، بیشتر شبیه خودِ کنت (ادموند دانتس) است. برای دریافت پیوند مرسده ی گیتا و کنت مونت کریستو خلاصه ی رمانس الکساندر دوما را نقل می‌کنم: “ادموند دانتس، دریانوردی زندانی و مسافری مرموز با چندین چهره، می‌خواهد با ثروت‌های افسانه وار خود طبقه اشراف پاریس را به هم بریزد. دانتس در روز ازدواجش، به اتهام دروغین طرف داری از ناپلئون در بندر مارسی زندانی می‌شود و بر اثر سعایت رقیب عشقی اش، فرنان، و رقیب تجاری اش، دانگلار، مدت چهارده سال محبوس می ماند و این واقعه، در عین حال، به نفع مقاصد سیاسی یک قاضی جوان و جاه طلب به نام ویلفور است که در زندانی شدن او دست دارد. در سیاه چال پس از چندین سال از زندانی شدنش، متوجه می‌شود که زندانی دیگری مشغول حفاری جهت فرار کردن از زندان است سرانجام او نیز مشغول به کار می‌شود و متوجه می‌شود که او “آبه فاریا” یک کشیش و دانشمند ایتالیایی است. آبه فاریا، نقشه گنج سرشار جزیره ی مونت‌کریستو را در اختیار او می‌گذارد. ولی درست قبل از این که بتوانند نقشه فرار خود را نهایی کنند آبه می میرد. دانتس با طرح بسیار ماهرانه ای از زندان می‌گریزد، گنج را به دست می‌آورد، به پاریس می‌رود و از سه دشمن خود انتقام وحشتناکی می‌گیرد.”
گفتگوی گیتا با سینا رازی در واقع نوعی رمزگشایی است. یعنی نام مرسده یک استعاره است. به ماجرایی اشاره می‌کند که تازه دارد شروع می‌شود. تاریخ سخنرانی از زبان هلن در کلیسا گفته می‌شود: ۱۹۹۸. بیش از چهارده سال از آمدن گیتا و شوهرش به پاریس می‌گذرد. این سال های سپری شده، سالهای محبوس بودن و محبوس ماندن گیتاست. محبوس یک زندگی ملال آور زناشویی. محبوس ماندن در روابطی بسته. و محبوس ماندن در دنیایی که بیرون تن، جسمانیت اوست. اکنون او به مانند کنت سال های سیاه چال را پشت سر گذاشته و در جستجوی گنج است. این گنج خودِ همین ماجراست، که از زبان سینا به بیان در‌می‌آید. واقعیت، خود واقعیت می‌تواند افسانه را پشت سر بگذارد. باز به زبانِ سینا رازی، ماجرایی که تجربه و گزارش خواهد شد روایتِ زنانه ی داستان کنت دو مونت کریستو است. گیتا از استعاره، از جهان مستعار بیرون آمده است. از خانه، از سیاه چالِ فرهنگ وارد دنیا، واقعیت شده است؛ به نام خود بازگشته است؛ گیتا. و ماجرا، “دریانوردی شبانه”، به تعبیر یونگ آغاز شده است. جستجوی گنج. پاره ی پانزدهم رمان گزارش معاشقه ی گیتا با سینا رازی‌ست. تلاش شده تمامی لمحه ها، حالات تنانگی با دقت تمام ثبت شود. راوی از منظر گیتا تن‌نگاری می‌کند. سینا رازی در پایان گفتگوی تنها را این‌گونه به بیان در‌می‌آورد:”محشره! به کشف گنج رفتیم.” و “گیتا که تمام حس‌هایش درگیر کشف تن خویش است، با شنیدن صدای سینا، یک‌باره از خود کنده می‌شود.”
از این پس هلن در این دریانوردی شبانه در حکم ره‌نامه است. فردای ملاقات با سینا، گیتا برای هلن از دیدارش با سینا می‌نویسد:”از این که اولین ملاقات به عشق‌بازی منجر شد هنوز حیرت زده ام… این عشق‌بازی برایم، یک‌جور وصل با خودم بود. معنایش این نیست که با او احساس امنیت می‌کنم؟” گیتا دارد به تن خود خود وصل می‌شود. شک می‌کند به کنش تن. رو می‌کند به هلن، به خویشتن. هلن می‌گوید نترس. بیا. همین است. باید از این آب‌های تاریک گذر کنی. دنبال امنیت نگرد. نیاز به امنیت از سرِ ترس است. جستجوی امنیت به معنای جستجوی حصار است. حصارهای خیالی امنیت فرد را در خود خفه می‌کنند. امنیت و عشق با هم و به یک معنا نیستند. انتخابِ ماجرا به معنای انتخاب ناامنی عشق است. ماجراهای عشق و تجربه ی خویشتن را نمی‌توان به قالب امنیت زندانی کرد. سینا اما با تصویر عشق‌بازی می‌کند. با آن زن اثیری، هنوز در دوردست، الهه سرمدی در جدال است؛ بیرون تن و جسمانیت خود. اراده ی سینا انگار از جنس اراده ی رافائل چرم ساغری‌ست. تک افتاده، جزیره ای، بی‌پیوند با خود و لاجرم با دیگران. گیتا دارد درمی‌یابد که انسان تنها می‌تواند در میان انسان‌ها زاده شود.(هانا آرنت) گفتگوی واقعی من و توست که آن اراده ی دیگر، اراده ی ترجمه‌پذیر به دیگری را میسر می‌سازد. سینا اما سرد است. خالی از شور. سودازده ی معشوقه ای ناپیدا. گیتا اما در تن خویش است؛ گرد آمده در این “خویش‌گاه”. “چشم می‌بست و همراه با انگشت‌های داغ سینا، از صورت زن به خم‌های تنش گذر می‌کرد که مثل راهی مارپیچ زیر نور ماه، از روشنایی محو به ظلمتی رازآلود فرایش می‌خواندند. غوطه ور در این سیاهیِ بی‌مرز، گیتا حس می‌کرد تنش در پیچشی ممتد به تن سینا، بند می‌گسلد و از چهار ستون خود در می‌گذرد، از هم می‌پاشد و تجزیه می‌شود تا ذره ای از آن هستی بی زمان و مکان شود که از جنس مرگ بود. و این همه بی وحشت مرگ.”
آمدن الهه سرمدی به پاریس، تفاوت دنیاهای سینا رازی و گیتا را آشکارتر خواهد کرد. واقعیت، تصویر اثیری را از ذهن سینا رازی خواهد زدود و آنگاه چیزی بر جای نخواهد ماند. مثل قمار رافائل، که نتیجه اش تنها می‌تواند باخت باشد. دانته در سرود سیزدهم دوزخ کمدی الهی، سخت‌دلانی را در منطقه‌ی دوم دایره‌ی هفتم قرار داده است که به تن خود تعدی کرده‌اند. “… هر یک از ما به جستجوی بدن خود می‌رویم… اما افسوس آن را نمی‌یابیم و هیچ‌یک به درستی نمی‌توانیم خود را در قالب بدن خویش جای دهیم… به راستی که روا نیست انسان، دوباره چیزی را صاحب شود که خود، آن را به دور افکنده باشد!” و این فریاد یکی ار انکارکنندگانِ تن سخت تکان دهنده است:”من همانم کز سرایم، برای خود چوبه‌ی دار آفریدم…”
هلن به گیتا می‌نویسد: “پس امیدوار باشیم که آمدن او [الهه سرمدی] به هر دوی شما کمک کند واقعیت رابطه ی میان خودتان را بهتر ببینید. خوب است بی هیچ ترس و افسوس به استقبال این ماجرا بروید.”
الهه سرمدی برای شیمی درمانی بعد از جراحی سرطان پستان به پاریس آمده است. معشوقه ی ناپیدای سینا رازی وارد واقعیت شده است. تن و جسمانیت او تنها در غیابِ زن اثیری می‌توانست تپش و حرارتی داشته باشد. با آمدن او، معشوقه ی ناپیدا، تن سینا سرد است و آن اندک شور و حرارت هم رفته است:”وقتی گیتا روی او قرار گرفت، لبخند زد و لب‌های زن را به دهان گرفت، دهانش سرد و عضلاتش زیر تن گیتا بی‌تنش بود. زن لغزید و کنار مرد دراز کشید. دست پیش برد و آلتش را لمس کرد. فسرده و بی جنبش بود. مثل عضوی جدا از پیکر.” آمدن الهه سرمدی، سحر عشق‌‌بازی‌شان را باطل کرده است. رمان سینا رازی هم در غیاب معشوقه ی ناپیدا می‌تواند به نگارش در بیاید؛ زیرا که سوز و زُق‌زُقِ فراق است. می‌گوید:”قهرمان با گوشت و پوست جلو چشم های نویسنده ظاهر شده… و نویسنده به عیان می‌بینه هیچی تو کار نیست! نه رازی و نه رمزی و نه سایه روشنی.” و “انداختمش تو سطل آشغال”
خوابی که سینا رازی برای گیتا تعریف می‌کند تصویری گویا از موقعیت اوست:”یه مهمونی بزرگ بود و من خیلی جوون‌تر و خوش‌قیافه‌تر از خودم… یه شب تابستون بود. تو یه باغ بزرگ و یه موسیقی شاد… می‌دونستم داره دیر می‌شه. ولی می‌بایست با همه زنای سابقم برقصم تا بتونم مهمونی رو ترک کنم. رقصی که تمامی نداشت.” سینا رازی در عالم واقعیت هیچ کدام از آن زنان را به درستی ندیده، به واقع با آنها نرقصیده است. چرا که نتوانسته است خود را ببیند. در جایی، در پشت پیشانی، خود را گم کرده؛ در جنگل ایده‌ها. حالا دیگر دیر شده است. آن همه پاره‌ها، ازدحامِ پاره‌های نزیسته را نمی‌توان در یک مجلس رقصید.
*
الهه سرمدی از بیرون به خود نگاه می‌کند، با چشمِ دیگران. در میدانِ تماشا. به گیتا می‌گوید:”فکر می‌کنی بدون نگاه ستایش‌گر، زیبایی می‌تونه وجود داشته باشه؟… حتی وقتی به خودت تو آینه نگاه می‌کنی داری از چشم یکی دیگه نگاه می‌کنی….” همین اجبار درونیِ دیده شدن، او را به سمت و سوی جمع، نگاه‌های جمعی می‌کشاند. او همواره در محاصره ی نگاه‌های بیرونی است. خانه اش در ایران یک بالماسکه، یک ضیافت است. انگار همه برای دیدن او گرد آمده اند. در پاریس هم نگاه ها را در پیرامون خود گرد می‌آورد. طرح سینا برای مهمانی، پاسخ به این نیاز الهه سرمدی است. تدارک یک مهمانی به مناسبت آغاز سال دو هزار، در شب یلدا. طولانی‌ترین شبِ سال، نماد پیروزی روشنایی بر تاریکی. مژده ی محال. دعوت از دوستان قدیمی، که بیشترشان عشاق قدیمی الهه سرمدی اند. او همواره در معرض دید است. باید باشد. در صحنه است. او صحنه است. تنها وقتی از صحنه خارج می‌شود که تنی سلاخی شده است. به حس و دریافت خود، دیگر مائده ای برای نمایش ندارد. با خارج شدن از صحنه، از صحنه ی هستی خارج می‌شود. او خود را در صحنه مصرف کرده است. جادوی دایره ی تماشا، دیگر باطل شده است. الهه سرمدی وجه سایه ای گیتاست. گیتا نمی‌خواهد سیاهی لشکر باشد. می‌خواهد نقش خود را بازی کند. این نقش‌بندی تنها می‌تواند در بیرون میدان تماشا صورت گیرد. پس تلاش می‌کند خود را از درون ببیند؛ با چشمان درونی به خود نگاه کند. به تپش‌های وجود خود چشم بدوزد. همواره پیرامون اش در حال خلوت شدن است. نیازی به چشم تماشا ندارد. خود را حتا از نگاه سینا رازی مستقل می‌کند. الهه سرمدی به بیرون، به دیگران نگاه می‌کند او به درون. به خودش. الهه سرمدی با دیگران، در جمع معنا پیدا می‌کند. او در خود، در کنار دیگران، در پیوند با دیگران. وضعیت الهه سرمدی، تصویر پایانی یک بالماسکه است. در پاریس به خاطر می آورد:”حس می کنم به همون سال‌ها برگشتم، سال های شاد بالماسکه” “بالماسکه؟”[گیتا می پرسد]
” خنکی پودر رو گونه ها! فش فش عطرپاش! یه جام شراب و یه فنجون قهوه… با یه حرکت می تونستی نقاب دلخواه رو بزنی، اسمرالدای هوگو، آنای تولستوی، امای فلوبر، فئودرای بالزاک، مرسده ی دوما…” و ” می‌تونستی صورتای دیگه ای خلق کنی! صاحب اختیار رویاها بشی!”
گیتا برای گذر از این وضعیتِ میانی، از پنجره‌ی دوم، “گذشته ی بازیافته”، باید بتواند از وجوه سایه ای خود، یعنی الهه سرمدی و سینا رازی عبور کند. باید بتواند آن دو را خوب ببیند. درک و دریافت‌شان کند، جذب و هضم‌شان کند تا عبور ممکن گردد. تدارک جشن، بالماسکه ی پایانی، بستر و صحنه ی این عبور، این تحول است. اینجاست که فرد بودن او نمایان می‌شود. این که او سیاهی لشکر نیست. و این که او “دیگری” را برای خود تعریف کرده است چرا که توانسته است خود را تعریف کند. بخش سوم رمان، روایتِ “ماجرا” نام سحر به خود گرفته. برای چه کسی سحر می‌شود. آن که تولد نو یافته، گیتاست. “ماجرا” او را از نو زاییده است.
*
سَحَر (زاده شدن از “ماجرا”)
“آنگاه، تنها چیزی که در قصر باقی ماند، سیاهی بود؛ و تباهی؛ و مرگ سرخ…”
ادگار آلن پو (نقاب مرگ سرخ)
گیتا رو به گذشته می‌اندیشد، و رو به ماجرا، در ماجرا، زندگی می‌کند. اکنون دارد به پایان ماجرا نزدیک می‌شود چرا که گذشته را طی کرده است. تکه‌های خود را در خود گرد آورده است. به خویش‌خانه بازگشته است. در تن خود ساکن شده است. ماجرا صحنه ی کنش اوست. فضای آزمون. تا کشتی دریانوردی شبانه در ساحلی لنگر گیرد باید تمام پاره های باقی مانده ی گذشته را در یک جا گرد بیاورد. تا به پایان آزمون برسد. دو سال از آشنایی او با سینا رازی و سپس‌تر با الهه سرمدی گذشته است. در این میان توانسته از هر دوِ آنها عبور کند. یعنی دو وجه سایه ای خود را زیسته است. در امکانِ آنها، در گِلِ آنها نمانده است. اگر سینا و الهه را نمادهای پدر و مادر در روان گیتا ببینیم؛ این عبور به معنای بریدن بند ناف است. خروج از خانه ی خویشان، به معنای وارد جهان شدن است. در آستانه ی جشن بالماسکه گیتا خوابی می بیند:”همراه عده ای در بیابانی راه می‌رود. باد می‌آمد و با آن که روز بود و هوا روشن، دور و برش را خوب نمی دید. صورت همراهانش هم پیدا نبود. تنها می‌دانست که آنها را می شناسد. از دور فریاد کودکانه ای صدایش می زد. باد از چند سو صدا را می‌آورد. هر چه می‌کرد نمی‌توانست جهتش را پیدا کند. از همراه ها می‌پرسید اما هیچ‌کس جز او صدا را نمی شنید.” این تصویر آشکار زاده شدن است. از اعماق وجود خود، گیتا صدای کودک، صدای کودکانه را می‌شنود. تنها اوست که این صدا را می‌شنود. آن صدا از بیرون نمی آید تا کسی بتواند جهت و جانب اش را نشان دهد. این صدا آن تولدِ دیگر را بشارت می‌دهد. در تنی که در خود فراهم آمده است. تن، غلافِ روح نیست، یا جِلدِ ایده ها. “در پسِ اندیشه‌ها و احساس‌هایت فرمانروایی قدرتمند ایستاده است، دانایی ناشناس‌ـ که نامش خود است. او در تنِ تو خانه داردـ او تنِ توست.”
اما این تمام ماجرا نیست. باید بتواند آن ضیافتِ پیوسته ی پشت پنجره ی کوچه ی صفا را به تمامی تجربه کند. بار دیگر، با نگاهی دیگر، از منظری دیگر آن ضیافت را تماشا کند. به درون آن برود. در صحنه ی آن ضیافت باشد. این بار گرد آمده در خویش، ایستاده در خویش‌خانه، با رگ‌هایی هوشیار؛ نه چون گنگی خواب‌دیده. بازسازی و اجرای دیگر باره ی ضیافت کوچه ی صفا دیگر یک جشن نیست؛ یک بالماسکه است؛ مضحک و تلخ؛ عریان از مخمل رویا و وهم. برای اجرای این بالماسکه در شب یلدا، در سال دو هزار، در پاریس، باید همه ی بازیگران قدیمی کوچه ی صفا را گرد بیاورند. سه نفری هم به آنها اضافه شده. یکی شهرام است؛ معشوق کنونی الهه سرمدی، که با الهه به پاریس آمده است، که نماد و سخنگوی نسل بعد از ضیافت است؛ نسل دوم. میانی. قربانی دو جهان. گرفتار آمده میان ایده‌آلیسم نسل الهه سرمدی و پراگماتیسم نسل سوم. دو نفر دیگر یکی سام است. پسر هما، خواهر بزرگ گیتا. هما با بهروز در آغاز دهه ی شصت اعدام شده اند. سام را در سه ماهگی تحویل پدر بزرگ و مادر بزرگ اش داده اند. دفتر خاطرات سام، معرف دنیای اوست و نیز ذهنیتِ نسل سوم را به نمایش می‌گذارد. نفر سوم مهساست. دختر الهه سرمدی. پدرِ مهسا، سینا رازی باید باشد. برای این دو جوان، جشنِ پایانی، یک فیلم است. حاضر و آماده برای آنها. مهسا فیلم‌بردار است و سام دستیار او. فیلم‌ساز در واقعیت امر خود بازیگران هستند. زندگی‌شان، کنش و رفتارشان، و گپ و گفت‌شان فیلم را می‌سازد. سام می‌گوید:” شاید شانس مهسا بزنه یه سناریوی خفن واسه فیلمش جور بشه… چه حالی بکنه دستیارش که من باشم!” شهرامِ خشمگینِ گرفتار آمده میان گذشته و آینده به مهسا می‌گوید:” ادبیات بره به جهنم… خدایِ شما جوونای پراگماتیست تصویره و تصویر!” و اضافه می‌کند:”… برای شماها چه کاری ساده‌تر از سینما؟ اولا اوضاع اون قدر سوررئالیستیه که همه چی خود به خود سوژه‌س… دوما از بس دروغ شنیدیم و دروغ تحویل دادیم هر کدوممون یه پا هنرپیشه ایم… هم سوژه دم دسته و هم هنرپیشه مهیا!” بالماسکه در “سرای ملکه صبا” برگزار می‌شود. سینا رازی فلسفه ی وجودی قصر را این‌گونه توصیف می‌کند:”خسرو فراهانی، آرشیتکت آوانگارد، عاشق ناکام الهه، نزول امام خمینی رو به نوفل لوشاتو مظهر پیوند سنت و مدرنیته می‌دید. پس یه خونه ی درندشت اونجا خرید، بازسازیش کرد و اسمشو گذاشت سرای ملکه ی صبا.”
گیتا در آستانه ی بالماسکه به هلن می‌نویسد:”هیچ فکر نمی‌کردم این ماجرا زندگیم را عوض کند.” حالا که دگرگونی در گیتا صورت گرفته است، هلن باید از شبکه ی ارتباط خارج شود. دیگر کاری برای او در این صحنه نمانده است. او انگشت اشاره بود. گیتا سمت اشاره ها را گرفته و تا انتهای “ماجرا” رفته است. او نقشِ خود را خود تعیین کرده است. همچون هلن در جشنِ پاریسی در آغاز روایت؛ گردن کشیده، مغرور، تمام قد، ایستاده در پیکر خود. گیتا سرانجام به آن سوی پنجره ی کوچه ی صبا عبور کرده است؛ او از ترس‌های اش عبور کرده است. با نزدیک شدن به خود از سینا رازی هم دور شده است. سینا رازی به حکم شبِ بالماسکه تن داده است. می‌گوید:” یه بالماسکه ی بی نظیر تو راهه! بالماسکه ی بی‌نقاب!” بالماسکه همه را عریان خواهد کرد. چند نفر اما از شبِ بالماسکه عبور می‌کنند. شهرام، مهسا و سام، و گیتا. هوشیار این بالماسکه گیتا است. سام و مهسا، شاهدان اند. دوربین تنها ثبت می‌کند، داوری نمی‌کند، آینه ی حافظه‌دار است. سام و مهسا آینه داران بالماسکه ی مرگ سرخ اند. انکار کنندگان زمین، کشندگان تن. تنِ سلاخی شده ی الهه سرمدی نماد این مرگ است. به نمایش گذاشتن تن واقعی، تن تنهای رها شده. نقطه ی پایانی بر بالماسکه ی تلخ و خونبار. گیتا در شب بالماسکه نه تنها با سینا رازی احساس بیگانگی می‌کند بلکه تمام آن فضا برایش سرد و بیگانه است. این حس بیگانگی نشانه ی نزدیکی گیتا به خود و به معنای فاصله گرفتن از دنیای حصاری آدم‌های شب بالماسکه است. اما درست همین حس بیگانگی ایجاد شفقت می‌کند. در آغوش گرفتن آن دو “دیگری” نزدیک، نزدیک چون سایه، بسیار نزدیک نماد و نمایش همین شفقت است؛ در صحنه ی پایانی. سه‌گانه ی این روایت با سه مرحله ی “سفر قهرمان” جوزف کمپبل هم‌خوانی دارد. در آغاز فصل نخست گیتا و هلن آشنا می‌شوند. این آشنایی به معنای جدایی از گذشته است، به معنای دعوت به عبور از گذشته؛ اجرای ماجرا. فصل دوم شرحِ ماجراست. که با ملاقات تصادفی، ظاهرا تصادفی، با هلن آغاز می‌شود، که به گیتا می‌گوید:”پیش به سوی ماجرا”. فصل سوم بازگشت است، بازگشت به خانه، خانه ی وجود. به نافِ جهان. تن در نگاه گیتا وسیله و ابزاری برای اجرای ایده ها نیست؛ تن امکانِ یگانه شدن با خویش است. به تعبیر اوپانیشادها تن، شهرِ خداست. از هم گسیختگی و در نهایت فروپاشی سینا رازی و الهه سرمدی ریشه در دوگانه پنداری روح و جسم است. این دو برای ارتقای روح، تن را دمِ دست‌ترین وسیله می‌دانند. در واقع در بیرون تن خود به سر می‌برند. هر دو با دو ایده ی انتزاعی شده، مجرد زندگی می‌کنند. مفهومِ عشق به سینا رازی انگار خیانت کرده است. برای فراموشی این زخم کاری به الکل و تریاک پناه می‌برد؛ در آغوش زن های بسیار. رابطه با گیتا هم نمی‌تواند او را به خانه بازگرداند. زندگی از کنار او گذشته است. الهه سرمدی هم خود را در جایی در دوردست‌ها جستجو می‌کند؛ در میدان‌های تماشا. هیچ‌کدام از این دو، مرکزی در وجود خود ندارند. به سبک‌سران (سرود سوم) دوزخ دانته می‌مانند. نه سردند مثلِ لودگانِ شبِ بالماسکه، و نه گرم اند مثل گیتا. آن دو توانایی مردن در گذشته ی خود را ندارند. پس نمی‌توانند از نو زاده شوند. در کجا، چگونه بمیرند؟ نگاه شان پیوسته به بیرون بوده است. می‌چرخند چون گردبادهای هوا، و هیچ نقطه ی ثابتی در وجود خود نمی‌یابند در این جهانِ چرخان. پس، وجودشان انباشته از خشم می‌شود، و نفرین، و لعنت؛ به نژاد بشر، به زمان و مکان، و خون و نطفه. سپس کنار هم جمع می‌شوند و خون می‌گریند. انسان از پیشانی زاده نمی‌شود. منفک شده از دیگران، جزیره ای، ذره ای بی منفذ می‌ماند. سیمای گیتا اما در پیوند با دیگران، در میانِ جمع است که نقش می‌گیرد. “حل معضل شقاق در روح و شقاق در بدنه ی جامعه، با هیچ طرحی برمبنای بازگشت به روزهای خوش گذشته (گرایش به دوران باستان)، و یا به وسیله ی برنامه ها و طرح هایی که تضمین کننده ی آینده ای ایده‌آل و از پیش تعیین شده اند (آینده‌گرایی) میسر نیست، و حتا با در پیش گرفتن روش‌هایی واقع‌گرایانه تر یر مبنای کار و تلاش سرسختانه برای جوش دادن مجدد عناصر از هم پاشیده و رو به زوال جامعه یا روح، مشکل حل نمی‌شود. فقط تولد بر مرگ پیروز می‌شود، تولد نه از چیزهای کهنه بلکه از چیزی نو در روح، در درون بدنه‌ی جامعه باید به طور پیوسته و مدام “تکرار تولد” (palingenesia) وجود داشته باشد.”
*
در این روایت از سه رمان سخن می‌رود: نخستین‌شان رمانی است که سینا رازی می‌نویسد، که با آمدن الهه سرمدی معنای خود را از دست می‌دهد. رمان سینا رازی می‌خواهد واقعیت الهه سرمدی را روایت کند، طبیعی است که با آمدن او به متن زندگی سینا رازی، واقعیتِ الهه سرمدی دیگر غایب نیست. و نوشتن دربارهی امر حاضر و ناظر کنشی بیهوده است. نوشتن همواره در غیاب معنا پیدا می‌کند؛ زق‌زقِ فراق است نوشتن. رمان الهه سرمدی، رمان دوم، رمانی سلاخی شده است. در واقع از رمانی که قرار بوده نوشته شود تنها نام‌های شخصیت‌های روایت مانده است؛ هفتاد و دو نام. رمان سوم روایت گیتا است. همین رمانی‌ست که می‌خوانیم: رمانِ ” از آینه بپرس” به نگارش شهلا شفیق. سرنوشت رمان‌‌ها شباهت غریبی به حال و روزگار کنونی نویسنده های‌شان دارند. به تن، به جسمانیت آنها. تن سینا رازی، ناتوان و سترون است. افسرده است. در خود فرو رفته. در خود کز کرده. پیوندی ایجاد نمی‌کند. رمان الهه سرمدی، سلاخی شده است. مثل تن او. مثل تن شخصیت‌های رمان او که سلاخی شده اند و هیچ چیز از آنها نمانده است مگر نامی در دفتری. در پاره‌ی بیست و پنجم، الهه سرمدی برگردان فارسی سوره‌ی علق را برای گیتا می‌خواند. می‌خواهد تجربه زندان را بازگو کند و از مشکل نوشتن، از زندان نوشتن، بگوید. چرا سوره ی علق را انتخاب کرده؟ این سوره چه رابطه ای با موقعیت او دارد؟ اینجا اندکی بیشتر آهسته خوانی می‌کنم. الهه کتاب جلد سیاه را می‌بندد. کتاب بزرگ جلد سیاه در نظر گیتا چون تابوت بچه ای جلوه‌گر می‌شود. الهه زیر لب وردی نامفهوم می‌خواند، با سر خمیده و شانه هایی لرزان به زنی می‌ماند که بر بالین مرده ای مویه می‌کند. تن اش از تب می‌سوزد. با داروی تب و پاشویه، تب ساعتی بعد فروکش می‌کند. کنشِ بعدی او خیره شدن به عبارت حک شده در قاب آینه است:” Dieu et mon droit ” ترجمه اش می‌کند: “خدا و حق من”. و بعد خم می‌شود و دفتری را از کشوی میز بیرون می‌آورد. کنار گیتا روی لبه ی تخت می نشیند و دفترچه را باز می‌کند:”ده‌ها داستان ناتمام! روزها و روزها دیکته کردم. نشد! به محض نوشتن کلمات الکن می‌شدن! دیده ها راه تخیلم رو می‌بست.” فقط اسم ها باقی مانده. “هفتاد و دو اسم و صدها قصه ناتمام.” خیلی ها هم به روایت الهه سرمدی اسم واقعی خود را نگفته اند. الهه اجرایِ سوره علق را نشان می‌دهد. صورت تحقق یافته ی امروزی آن سوره را. در عصرها و دوره‌ها تنها صورتِ تحقق یافته است که تغییر می‌کند. سوره ی علق نخستین سوره ای است که نازل شده. نوزده آیه دارد و هفتاد و دو کلمه. از انسان‌ها، از نافرمان‌ها، در دفترهای زندان، تنها هفتاد و دو نام مانده است. متنی در کار نیست. متن، نماد تن است؛ تن غایب است. پیرترین زندانی‌ها هنوز سی ساله نشده بودند. جوانی‌شان را نمی‌توانستند مخفی کنند. و از آن زنان جوان، تنها هفتاد و دو نام مانده است. به تعداد کلمات این سوره. تنهای نافرمان را آتشبانان دوزخ تباه کرده اند. هفتاد و دو کلمه ی سوره و یا هفتاد و دو تن زیبا. یکی انکار دیگری است. دفترِ هفتاد و دو اسم در واقع ترجمه‌ی هفتاد و دو کلمه‌ی سوره ی علق است. الهه سرمدی گزارش‌گر این ترجمه است. آتشبانان دوزخ، کلام خدا را با تن انسان ترجمه کرده‌اند. درست به مانند ماشین جهنمی در داستان “گروه محکومین” فرانتس کافکا. در این داستان، یک جهانگرد وارد سرزمینی می‌شود که در آن یک نظام سیاسی استبدادی استقرار دارد. فرمانروای مستبد آن سرزمین قانون‌هایی وضع کرده و متخلفان از آن قوانین توسط “ماشین جهنمی” شکنجه و اعدام می‌شوند. ماشین جهنمی دستگاهی است که با مجموعه ای پیچیده از سوزن‌ها، میخ‌ها و تیغ‌ها فرمان رعایت نشده را بر روی بدن محکوم حک می‌کند و محکوم در وضعیت دردناکی جان می‌سپارد در حالی که تمام بدن او آکنده از زخم‌هایی است که همان فرامین فرمانروا هستند. در جشن بالماسکه زن سبزه رو می‌گوید:”هفت ماه توی قبری بودم که بازجو برای زندانی‌های حرف گوش نکن درست کرده بود! تا پلک روی هم می‌ذاشتم شلاق می‌خورد توسرم که چشماتو بازکن! تا وقتی که زبونم باز شد! … اونوقت بازجو کلید دوربین و زد وگفت بگو! … اعتراف کردم! … به همدستی‌ام با ابلیس! … به فکرهای پلیدی که تو سرم می‌گذشت… به هوس‌هایی که تنم رو کثیف می‌کرد!”. باری، الهه سرمدی آن ترجمه را چنین گزارش می‌کند:
بِسْمِ اللَّـهِ الرَّ‌حْمَـنِ الرَّ‌حِیمِ
اقْرَ‌أْ بِاسْمِ رَ‌بِّکَ الَّذِی خَلَقَ ﴿١﴾ خَلَقَ الْإِنسَانَ مِنْ عَلَقٍ ﴿٢﴾ اقْرَ‌أْ وَرَ‌بُّکَ الْأَکْرَ‌مُ ﴿٣﴾ الَّذِی عَلَّمَ بِالْقَلَمِ ﴿۴﴾ عَلَّمَ الْإِنسَانَ مَا لَمْ یَعْلَمْ ﴿۵﴾ کَلَّا إِنَّ الْإِنسَانَ لَیَطْغَى ﴿۶﴾ أَن رَّ‌آهُ اسْتَغْنَى ﴿٧﴾ إِنَّ إِلَى رَ‌بِّکَ الرُّ‌جْعَى ﴿٨﴾ أَرَ‌أَیْتَ الَّذِی یَنْهَى ﴿٩﴾ عَبْدًا إِذَا صَلَّى ﴿١٠﴾ أَرَ‌أَیْتَ إِن کَانَ عَلَى الْهُدَى ﴿١١﴾ أَوْ أَمَرَ بِالتَّقْوَى ﴿١٢﴾ أَرَ‌أَیْتَ إِن کَذَّبَ وَتَوَلَّى ﴿١٣﴾ أَلَمْ یَعْلَم بِأَنَّ اللَّـهَ یَرَ‌ى ﴿١۴﴾ کَلَّا لَئِن لَّمْ یَنتَهِ لَنَسْفَعًا بِالنَّاصِیَهِ ﴿١۵﴾ نَاصِیَهٍ کَاذِبَهٍ خَاطِئَهٍ ﴿١۶﴾ فَلْیَدْعُ نَادِیَهُ ﴿١٧﴾ سَنَدْعُ الزَّبَانِیَهَ ﴿١٨﴾ کَلَّا لَا تُطِعْهُ وَاسْجُدْ وَاقْتَرِ‌ب ﴿١٩﴾
خدا و حق من
زهره. سوسن. سهیلا. پوران. فاطمه. فریبا. مهری. پروین. زهرا. صفیه. مژگان. ناهید. میهن. رکسانا. گیتی. کتایون. مینا. ویدا. یاسمن. مهشید. سارا. بانو. گلرخ. لیلا. ژیلا. گلنار. نسترن. زیبا. زویا. مهرنوش. یلدا. فرناز. هما. راضیه. شهلا. فرح. بهناز. ثریا. مرجان. لادن. میترا. اقدس. شیرین. فروغ. رعنا. نسرین. شهرنوش. شهین. نوشین. نورا. سمیه. پروانه. منیره. قدسی. نجمه. فرشته. غزاله. مرضیه. فرزانه. فتانه. منیژه. صدیقه. شهره. فهیمه. مستوره. مرسده. سپیده. شفیقه. آذر. آزاده. فرخنده. محبوبه.
اکنون دو متن در برابر خواننده است. متن هفتاد و دو کلمه ای سوره ی علق و متن هفتاد و دو نام دفتر زندان الهه سرمدی. از این پس هر گاه یکی از این دو متن را بخوانیم هول و اضطراب حضور آن دیگری را هم در جان خود احساس خواهیم کرد. متن هفتاد و دو کلمه ای الهه سرمدی در این معنا متنی سخت تکان دهنده و هولناک است. چنان است که انگار سی و شش هزار گربه ی وحشت‌زده به عصب‌های‌مان چنگ می‌زنند. زیر بار چنین بار گرانی است که الهه سرمدی در نگارش رمان شکست می‌خورد. یا به عبارتی جباریت مطلق کلام خدا، وحشتی که تا اعماق جان رفته، الهه سرمدی را الکن کرده است. یعنی آنچه الهه سرمدی در زندان دیده است هرگونه تخیل خلاقی را در گردبادهای ظلمانی خود خفه می‌کند. واپسین تصویر از الهه سرمدی در این روایت، صورت تحقق یافته ی نخستین سوره ی کتاب سیاه است:”در سایه روشن نوری که کم و زیاد می‌شد، الهه با پستانی بریده، و سری نیمه طاس، در چشم گیتا به مجسمه ی شکسته ای می‌ماند.”
رمان گیتا، نوشته شهلا شفیق در حال رشد و گسترش است. درست مثل تن گیتا بیدار شده است. دارد وارد زندگی می شود. سپیده دم جسم واقعی را بشارت می‌دهد. در رمانِ “از آینه بپرس” از سه رسانه سخن می‌رود: از شعر، شعر فروغ گیتا را از آن پنجره تا این پنجره دنبال می‌کند. متنی‌ست که پیوند ایجاد می‌کند. وجود را یادآوری می‌کند. ما را به آینه باز می‌گرداند. شعر در عین حال، وجه رمانتیک آدم‌ها هم هست. فاصله‌ی‌شان از زمین، واقعیت را به بیان در‌می‌آورد. دوران کودکی این تاریخ را به نمایش می‌گذارد. برشی از تاریخ که گیتا روایت‌گر آن است. رسانه‌ی دوم، رمان است. رسانه ای که قرار بوده روایت‌گر زندگی الهه و سینا و گیتا باشد، که در این کار شکست خورده است. روایت گیتا واپسین تلاش است. رسانه‌ی سوم تصویر است و فیلم. رسانه ی جهانِ سام و مهسا. گزارشگران واپسین جشن. آخرین بالماسکه. آخرالزمانِ نسلِ الهه سرمدی. مکاشفه ی سینا رازی. رسانه‌ی نسل داوران.
*
به تعبیر گریماس در هر داستانی پیام دهنده ای در کار است و پیام گیرنده ای، و یک نیروی میانجی؛ یاریگر. در داستان ما گیتا پیام می‌دهد و سینا رازی پیام او را می‌گیرد. و هلن در این آرایش نیروها نقش میانجی، یاریگر، و راهنمای گیتا را بازی می کند. در پیشروی داستان فیگور دیگری به این شبکه‌ی کوچک اضافه خواهد شد. الهه سرمدی. الهه سرمدی در پیوند با سینا رازی پا به میدان می‌گذارد، پاره ای از واقعیتی است که دنیای سینا رازی را می‌سازد. چند و چون رابطه ی سینا رازی با الهه سرمدی نقشی بنیادی در رابطه ی گیتا با سینا رازی دارد. باری. اینجا اندکی تامل کنیم دربارهی شخصیت هلن و نقش و نقش بندی او در این روایت. اگر به داستان چونان گزارش یک ماجرا نگاه کنیم، هلن زنی اروپایی است که زن کم تجربه ی شرقی را در اجتماع مدرن راهنمایی می‌کند. به تعبیر ساده تر راه و چاه را به او نشان می‌دهد. اما رمان گزارش واقعه نیست؛ آفرینش صحنه و فضایی است که شخصیت ها در آن زندگی می‌کنند، بازآفرینی برش‌هایی از واقعیت است. رمان در درجه ی نخست یک نوشتار است. و نوشتار هر چه ابداعی‌تر، خلاق‌تر، لایه‌های پنهان اش بیشتر است. حتا لایه‌های در کار می‌تواند نهفته باشد که بر نویسنده اش نامکشوف باشد. نوشته پهن‌تر، گسترده تر از ذهن روایت کننده و نویسنده است. به همین سبب سخن مرگ مولف در این رابطه کارساز است. نویسنده نمی‌تواند بر همه ی لایه‌های روایت خود آگاهی داشته باشد. در علوم انسانی ما با معدل آگاهی سر و کار داریم. با آمارها و جمع‌بندی ها. اما در هنر رمان عبور از این آگاهی سرآغاز خلاقیت است. برنمایی صحنه‌ها، فیگورها، آرایش کنش‌های داستانی کاری‌ست که نویسنده می‌کند. وقتی شخصیت‌ها وارد صحنه می‌شوند کنش‌های خاص خود را به نویسنده املاء می‌کنند. اگر بر ذهن نویسنده، ایده ای، سخنی، گفتمانی حکم نهایی و قطعی را براند، آنگاه نویسنده، شخصیت‌ها را وادار به اجرای فکر قطعی خود خواهد کرد. هر چه حکمرانی مقوله های ذهنی نویسنده با اقتدار باشد، از ادبیات خلاقه به همان نسبت دور خواهد شد. بارت نوشته بود که تولد خواننده به معنای مرگ مولف است. یا این سخن که، با حضور خواننده، نویسنده غایب می‌شود. ما چندان در بند این نیستیم که نویسنده چه عقاید و باورهایی دارد. موضوع خوانش و اندیشه، نوشته است نه نویسنده. باری. مهم این است که دنبال کنیم و ببینیم هلن چه نقشی در آرایش کنش‌ها دارد در این شبکه ی ارتباط‌ها چه‌ها نقش می زند. روایت با صدا و سخن هلن آغاز می شود در شب جشن. رفتار و کنش او گیتا را جذب می‌کند. به هم نزدیک می‌شوند از خود به هم دیگر سخن می‌گویند. هر دو تجربه ی مشترکی دارند، مرگ یکی از نزدیکان. هلن پسرش را از دست داده و گیتا خواهرش را. هر دو در تلاش پشت سر گذاشتن گذشته اند. گیتا ادعا می‌کند که راه را پیدا کرده، از طریق پنجره. اینترنت. غرق شدن در دنیای تصاویر. دیدار گیتا و هلن در سال ١٩٩٧ صورت گرفته است. پس از دیدار با هلن است که پنجره ی دوم، صفحه ی گذشته ی بازیافته جدیتر می‌شود انگار با شنیدن صدای خود است که معنای واقعی وسوسه ی پنهانی اش را در می‌یابد. همان شب در صفحه پیام می‌گذارد و سراغ آشنایان با کوچه ی صفا را می‌گیرد. دیدار بعدی، دیدار دوم گیتا با هلن در کلیساست، تصادفی، به سال ١٩٩٨. یک سال از دیدارشان گذشته است. به هم نزدیک‌تر می شوند آدرس ایمیل و شماره تلفن رد و بدل می‌کنند. از این پس هلن، گیتا را همراهی خواهد کرد. اما تا کجا؟ تا کجا وجود و حضور او در زندگی و ذهن گیتا ضروری است؟ هلن نماد چه نیرویی است؟ در نگرشی عمقی به داستان، هلن همان آتناست. بانوی خردمند و با مهارت اسطورها. راهنمای اولیس در سفرهای دریایی. آتنا، اولیس را تا ایتاکا همراهی می‌کند، تا بازگشت، تا رسیدن به خانه، به پنه‌لوپه، تا بسته شدن دایره. هلن، دوره‌ی نوین زندگی گیتا را با مفهوم “ماجرا” تعریف کرد و او را به طرف ماجرا راند. و ماجراها زندگی و شخصیت گیتا را تغییر دادند. دیگر کاری نمانده است به جز دیداری دوستانه. و دیگر مصمم شده است بی چون و چرا راهی را برود که ماجراها پیش پایش گذاشته اند. تنها کار درست غلبه بر ترس‌هاست تا شاید بتواند خویشتن خویش را دریابد. هلن، نماد خویشتن گیتاست. شخصی در بیرون نیست. تمام مدت در درون او بوده است. اما باید سفری شبانه را با ماجراها طی می‌کرد تا به آن مرکز درونی برسد. گذر از جیحون کیخسرو هم به این معناست. و رسیدن به ایتاکا و پنه لوپه. هلن، آتنا، مینروا تا نزدیکی‌های سحر گیتا را همراهی می‌کند تا بر ترس‌هایش غلبه کند تا بتواند در صورت کهن الگوی مادرانه خود نگاه کند تا در نور سحرگاه الهه سرمدی و سینا رازی، دو لایه‌ی وجود خود را در آغوش بگیرد. گیتا در پایان این روایت به کهن الگوی مادر دگردیسی یافته است. در پاره‌ی واپسین، پاره ی چهلم، الهه و سینا را در آغوش خود پناه داده است؛ چنان که سپیده‌دم جهانِ همه را در برمی‌گیرد. هلن فیلسوف نیست. آتنا هم نبود. گیتا فیلسوف نیست، مینروا هم نبود. این روایت اما آوای شامگاهی جغد مینرواست؛ فرا می خواندمان، به زیر آسمانِ خاکستری، مرا و تو را.
ویرژیل راهنمای سفر دانته به دنیای زیرین است. ویرژیل به دنیای مسیحی دانته تعلق ندارد؛ شاعرِ رم قبل از مسیح است. دانته تنها با خرد و روشن بینی ویرژیل می‌تواند از دوزخ و برزخ گذر کند. این پیوند هوشمندانه ای که دانته ایجاد کرده است، اشاره ای شاعرانه به زایش رنسانس است. نوزایی بدون پیوند با خرد و حکمت باستانی رم و یونان ناممکن بود. دانته در ایجاد این پیوند پیشاهنگ دیگران است. جهت و جانبی که دانته بدان اشاره می‌کند بعدها راه و روش دنیای غرب می‌شود. در روایت ما هلن هم اشاره به پیوندی دارد. هلن نماد اروپا است. جهان گیتا بدون پیوند با فرهنگ هلنی، جهانی بسته است، جهانی فاقد خرد و روشن‌بینی لازم برای زیست همگانی است. گیتا نمی‌تواند و نباید تجربه ی هلن را در عرصه ی فردی و همگانی نادیده بگیرد. رنسانس ایرانی اگر معنایی داشته باشد بی‌تردید در پیوند هوشمندانه با فرهنگ هلن است. هلن، ویرژیلِ گیتاست در ماجرایی که او را به خویشتن خویش باز می‌گرداند.
*
گیتا در بیست و دو سالگی ناگزیر تن به تبعید می‌دهد. در قصه‌های عمقی، کهن الگویی، به طور متعارف قهرمان در این سن به خانه باز می‌گردد. پسر گم‌شده به خانه باز می‌گردد. می‌توان به کارت‌های کبیر تاروت اشاره کرد. بازگشت در نماد بیست و یکم به نمایش در‌می‌آید؛ به داستان اودیسه‌ی هومر. اولیس ده سالی دور از ایتاکا در تروا برای یونان می‌جنگد برای بازپس گرفتن هلن از پاریس. ده سالی هم در راهِ بازگشت به ایتاکا سرگردانی می‌کشد. و سال بیست و یکم است که وارد ایتاکا می‌شود. به خانه بازمی‌گردد به پنه‌لوپه می‌پیوندد. در داستان هندی مهپاره هم پیوند شاه و شاهدخت جنگل‌نشین در شب بیست و دوم صورت می‌بندد. بهرام گور در بیست و دو سالگی تاج شاهی را از میان دو شیر برمی‌دارد. مسئله سپری کردن سه دوره ی هفت ساله است. اما قهرمان ما در این روایت در بیست و دو سالگی به تبعید می‌رود. چه دنیای وارونه ای. اینجا باید وطن، کشور، خانه معنایی دیگر داشته باشند. پیوندی سرراستی با سرزمین ندارد. کشور، خانه، وطن دیگری مد نظر است. یعنی در این داستان بازگشت به خویشتن با خانه و وطن نمادین نمی‌شود. مسئله بر سر یافتن، بازیافتن نقطه ای ثابت در این جهان چرخان است. در خود مسکن گزیدن، تنی که وطن است. گیتا از آن وطن بیرون می‌آید چرا که نماد خوارداشت تن است آن وطن. وجود و حضورش به معنای غیاب تن است. نماد متن‌های سلاخی شده، متن‌های غایب. گویاترین تصویر از وطن سرزمینی این است:”بچه با بند ناف پیچیده دور گردن، خفه به دنیا آمد.” پس گیتا باید به وطن دیگری بازگشت کند. سرزمین و خانه ی دیگری برای خود پی افکند.
در یک معنا، در معنایی عمقی، این رمان، این روایت سه پاره، سه زمان دارد: یک: پاره و زمان تبعید. رانده شدن از خانه است. و یا رفتن از خانه. مثل رفتن اولیس به جنک تروایی‌ها. در مورد گیتا رانده شدن از وطن. و یا عمقی‌تر. تبعید از تن. در بیرون تن خود به سر بردن. پاره و زمان دوم گذر از مانع. گذر از فاصله. عبور از جیحون است. بازگشت به تن خویش است. بازگشت به “خویش‌خانه” است. پاره‌ی سوم، زمان سوم، سحر است. از نو زاده شدن است. زاده شدن از درون خویش. در درون خویش. رسیدن به کهن الگوی مادر است. زاینده، نویسنده. بازگشت به تن در کشور واژه هاست؛ به تعبیر هلن سیکسو.
*
اسلوب نگارش، به گفته‌ی رولان بارت، از گفتمان‌های حاکم مایه می‌گیرد، اجرا و اداره ی روایت اما تمامن کار نویسنده است. در این جستار، اهتمامِ ناتمام، معناهایی را پی گرفتم. سنجشِ پرداخت شخصیت‌ها، آرایشِ کنش‌های داستانی، زبان روایت، درنگ و تاملی دیگر، مهلتی دیگر می‌طلبد. رمانِ “از آینه بپرس” روایتی هوشمندانه از موقعیت کنونی ما ایرانیان است. باشد که تبیینی از این دست، دریچه ای به فهم اثر باشد. این رمان، سرود ستایشِ تن است؛ پیکر یافتگیِ پیکرهای تباه شده؛ پس درود بر او باد، آن‌که نگارنده ی این پیکر است، هر بار که خروس گُل بانگ برمی‌دارد.
