شرحی بر خطابه فراموشی اثر اقبال معتضدی
تمام هدف هنر، خلق حسی جدید از اشیاء و جهان پیرامونی است. وظیفهی این حس جدید بازشناخت چیزها نیست، بلکه ایجاد بینشی دیگر از آنهاست. به همین ترتیب است که شعر نقشی دوباره بر طبیعت و اشیاء میزند تا حسی تازه و لطیف از زندگی را به مخاطبش بازگرداند. شعرِتصویر، رها از بازی های معمول ادبی و فارغ از آشفتگی های نحوی و غامض سازی های استعاری، اشیاء را پیش روی مخاطب میچیند. او گزاره ای ثابت از نهادهای متغیر به ما ارایه میدهد. فهم متحرک، پریشان و عادت زده ی ما را بر روی نقطه ای ثابت متمرکز میکند و به جای توضیحات پیچیده، آن را به ما نشان می دهد و در این فرایند خواننده به بینشی تازه از جهان پیرامونش دست مییابد. این توضیح کوتاهی از شعرهای تصویری و ابژکتیویستی «اقبال» است که البته در متن مقاله بطور مفصل تری به آن پرداخته شده است. شعرهای او در این دفتر به راستی برش هایی از شخصیت آرام، عمیق و به دور از تلاطم و هلهله ی اوست. درون مایه های مضمر و آشکار شعرها را جبرگرایی، نوعی نهیلیسم شرقی، عشق، عاطفه ی شدید انسانی و گره خوردگی لطیف آنها با موقعیت های اجتماعی و جامعه شناختی تشکیل می دهد. «اقبال» نظام استعاری و واژگانی خاص خود را آفریده است و با همانها زندگی کاراکترهای شعرش را رقم زده است. آشنایی با همین نظام لغوی و استعاری، شناخت خاستگاه های ارجاعی شعر را برای مخاطب سهل و مؤانست با زبان او را بیشتر فراهم می کند. در فرصت این نوشته سعی کرده ام تا حدی به سامانه ی زبانی و زیباشناسیک شعر او نزدیک شوم و معناهایی درخور ذهن و ادراک خود از آنها بازسازی کنم.
«شعر سفر می کند/ با باد/ با رویا/ تا ذهن سیال جهان باشد/ بی زوال و همیشه» ۱
شعر مکانیسمی والایشی از جهانی ناکامل و سترون است که شاعر را احاطه کرده است. جوهری ترین و خالص ترین شکل ادبی است و آنجا که انسان آمال، آرزوها و کاستی های دنیایش را در قالب زیباترین عبارات می ریزد، هرچه بیشتر به رویا شبیه میشود. شعر از رویا برمی خیزد و بر رویا می نشیند. باد تمثیلی از کیفیتِ سایر بودنِ شعر محض یا شعر غریزی است. علم با همه ی عظمت اش کهنه و زایل میشود اما هنر به طور عموم، و شعر هرگز راه زوال را نمی پیماید. همینجاست که شعر و شاعر به وحدت می رسند.
بی تابی ام را/ در خاکستری ها ادامه می دهم/ بی آبی ام را / در کویر۲
این شعر کوتاه بر پایه ای چهارتایی از دو گروه کلمات متناظر و مطابق استوار است. بی تابی در برابر بیآبی و خاکستری در مقابل کویر. و «ادامه می دهم» چون صفحه ای است که چارک ها را به هم وصل می کند و معنا می بخشد. بیتابی کیفیتی روحی و روانی است و بی آبی عینی. بیتابی ناشکیبایی ذهن در مقابل شرایط عینی است و شاید نتیجه ی مستقیم بی آبی و تشنگی است که حاصل پیمودن کویر. در واقع شاعر بی تابی اش را با تحمل غم و اندوه ادامه می دهد همچون تشنه ای که کویر را زیر پا میگذارد. اگر آتش، نشان گرما، حیات و پی آمد آن شادی است، خاکستر سمبلی از غیبت آتش و حضور سرما و در نتیجه اندوه است و خاکستری با تکیه بر این توجیه نشانه شناسیِ فرهنگی، رنگی است دال بر زوال شادی و تحرک. همچنین «من» – راوی- شباهتی استعاری به کویری دارد که سمبل صبر و شکیبایی است.
از سکوتی طولانی ست/ که فراموش کرده ام/ کلام را/ و این دفتر/ شعله ای ست/ بر خاکستر سکوتی هذیانی/ برسکوی شعر۳
در کنه این شعر در واقع این شعر یک meta-fiction یا فراتخیل است. داستانی است که بر گرد کل مجموعه ی شعر و حتا خود شاعر احاطه دارد. جای آن داشت که این شعر بر کتیبه ی سر در این دفتر چاپ می شد، ولی از سر اتفاق این جاافتادگی، و در جای خود نبودن، مزید بر علت زیبایی هم شده است. شاعر پس از دوره ای طولانی سکوت، غمگنانه و جنون آور که تقریبا احساس میکرد زبان ادبیات را فراموش کرده است، این دفتر را به مثابه ی شعله ای حیات بخش خلق کرده است. اگر چه «سکوت» و «سکو» در بیان مشابهتی(جناسی) ناقص دارند، اما در معنی در تضاد با یکدیگرند. سکوی شعر درست همان جایی است که شاعر قفل از دهان باز میکند و لب به سخن میگشاید. سکوتِ هذیانی، اصطلاح جالب و متناقض نمایی است. درست مصداق شعر«هزار گونه سخن در دهان و لب خاموش» حافظ است. هذیان دال بر سخنانی است که تقدیر ناخواسته ای آنها را به وادی آشفتگی و بی نوایی می کشاند.
گفته اند:/ شعر ایران شعر حسرت است./ من نیز در حسرت سرودن شعری بی حسرت/ در این فلات پارسی/ پرسه می زنم هنوز ۴
چیزی که این شعر را زیبا میکند، رابطه ی شعر و حسرت نیست، بلکه رابطه ی حسرت و فلات است و شباهت غریب و نهفته ای که بین زبان پارسی و فلات است. رابطه ی فلات و زبان شعر (و حتی موسیقی ) چون آینه هایی دردار خود را به وسعت این اقلیم تاریخی و تاریخ این اقلیم تکرار و توسع می دهد.
عشق/ بی مقدمه میآید/ و تو هنوز/ مانده ای بی سرپناه/ بر آخرین لبه های آجری پاییز/ در آستانه ی سفید زمستان. عشق/ بی تشریفات آمده است/ و تو هنوز/ پرسه میزنی/ در برابر کوه اندوه/او آمده است/ و تو هنوز/محو مانده ای و گنگ/ در خیره گی رنگین کمان خاطرات بیپایان/ پایان میدهم به خاطرات/آغاز من/ شادی من/ رنگین کمان من باش!/در این همه آوارگی/ آواز من باش۵
عشق بهترین پناهگاه شاعران است. شاملوی بزرگ نیز همه ی لرزش دست و دلش از آن بود که عشق پناهی باشد برای همه ی سرگردانی هایش. لبه های آجرین پاییز، اشاره ی ظریف و زیبایی است به میان سالگی، هرچند حشو آستانه ی سفید زمستان ضربه ی هولناکی را به آن تصویر زرین وارد می آورد. عشق ترجمانی از شعر است و شعر فریاد عشقی است که بی خبر از راه آمده است و با اندوه قرابتی تام و جوهری دارد. عشق باران است و رنگین کمان در پس باران میآید و چشم را به زیبایی رنگین خود خیره میکند. رنگین کمانی از خاطرات متنوع؛ از بنفش اندوه بار تا سرخ شورانگیز. آغاز در عشق، قرین شادی است و شاعر عشق را علی رغم خصلت مشکل آفرینی اش، در شادی آغازش و رنگین کمان غم و شادی و تلخ و شیرین اش می طلبد. عشق همواره او را به آغاز میبرد، و رنگین کمان، خصلت زندگی است. زندگی که سرشار از آغاز باشد. پرتحول و هیجان انگیز است. و هیجان و حرکت، خویشی بسیار با آوارگی دارد. آواز، همنشین و مقارن با آوارگی است و به نوعی مکانیسمی برای گریز از تنهایی است.
بی وزن، در مسیری ساده و سیال/ به سوی فضایی روان / گام می زنم/ شهری – هنوز طبیعی و زنده-/ در برابر است/ کوتاه ترین راه/ به آن شهر بی نظیر/ خواب است.۶
این شعر به طور کلی یک واحد با هسته ای استعاری را تشکیل میدهد، زندگی و مرگ طبیعی و ساده است. همه چیز این شعر خوب است مگر آن تکه ی آخرش که کاش گفته نمیشد. تشبیه شهر به مرگ بی واسطه ما را به یاد «شهر پشت دریاهای» سپهری میاندازد. هرچند که پیشتر از آن، شهر در ادب عرفانی به عنوان مرحله ای از سیر و سلوک مطرح شده است . اما با این احوال، وجه شبه درمانندگی شهر به مرگ، وسعت و حیرت زایی مرگ است.
در سلسله ی حصارها/ بی آسمان/بی افق/ بی چشم انداز/ در هزارتوی تنهایی/ در خود پیچیده ام/ کورسویی در دوردست/ مرا هنوز / به صبوری می خواند ۷
سلسله، زنجیر یا زنجیره ای زمانی – مکانی است که دری به سوی آزادی، امید و هر هدفی که به زندگی معنایی تازه ببخشد ندارد. راوی به درون تاریک و پیچیده ی خود پناه برده است. اما آن “بی” های سلب کننده را نباید مطلق و قطعی انگاشت؛ چون شعر، احساسی ناب و فشرده است که در یک لحظه ی خاص از ذهنی شاعرانه، از سر احساس انگیخته میشود و سخن شاعر قطعیت ایدئولوژیک ندارد؛ پس هنوز کورسویی در دوردست (و الزاما دور دست)، راوی شعر را به شکیبایی دعوت میکند.
باد مرطوب/می وزد از کرانه ی شرجی/ نخل خسته/ بادبزن هایش را تکان می دهد/ تو پیدا می شوی/ آن سو تر/ ایستاده بر ماسه های داغ/با چتری گل بهی بر سر۸
هویتی جنوبی بر همه ی عناصر شعر احاطه دارد، نشانههایش نخل و شرجی و ماسه است. تصویر محبوب (سوژه) در فضای گرم و هم پیوند با عناصر جنوبی از جمله نخل های هاوایی و برگ های بادبزنی اش که اعاده ی آرامش و آسایش میکند. نخل خسته، استعاره ای انسان پندارانه است. نخل، خسته از گرما و شرجی است، یا چیزی دیگر. شاعر نخل و مخاطبش را با استفاده از «یکه سازی»(singularities) در معرض دید قرار میدهد. بدون این که از ادات تشبیه استفاده کند آنها را به هم مانند میکند. غیر از این، رابطه ای نهانی و ناگفته هم بین نخل خسته ی شرجی زده و «تو» وجود دارد. چون بلافاصله پس از این که نخل شاید خسته از انتظار یا آزرده از باد گرم و مرطوب بادبزن هایش را تکان میدهد «تو» پیدا میشود و قرینه ای برای نخل می سازد، ایستاده بر ماسه های داغ و به جای شاخه های پهن برگ، چتری گل بهی بر سر دارد. و شاید هم رویارویی اش با نخل از بار خستگی و تنهایی اش بکاهد. و علاوه بر همه ی اینها حرارت و گرمای نهفته در تصویر، در اجزای تصویر و از جمله در «زن» جاسازی می شود تا حس آمیزی راوی تصویری کامل بر پرده ی تخیلش نقش بزند.
خطی کبود میکشم/ -آسمان-/ دایره ای زرد/ – خورشید -/ لکه ای سبز/- چمنزار- / راهی در آن زمینه ی آرام / و دوچرخه ای / که تو با آن عبور می کنی/۹
شاعر با تمثیلی از نقاشی های کودکانه، دست به تصویرگرایی می زند. در قاب نقاشی اش، صمیمتی درگذشته و پاکی ای نوستالوژیک به بیننده القا میشود. شعر نیز به سان همان نقاشی، خاصیتی امپرسیونیستی می یابد؛ اجزای نقاشی اهمیت خود را از دست میدهند و توجهی را به سوی خود جلب نمیکنند و آن چه می بینیم همانهایی است که شاعر (نقاش) اراده کرده است دیده شوند تا به تصویرش معنای خاصی ببخشد. تصویر، سیری عمودی از بالا به پایین، از کل به جزء و از عام به خاص دارد، نگاه از جهان میگذرد تا به تو برسد که داری از راهی عبور می کنی.
سادگی مرموزی دارد/ بودن/ و پیچیدگی پر رمز و رازی/ زیستن/چه خوب بود/ زیر همین آسمان آبی/ و ابرهای سفید بازیگوش/ روی همین نیمکت خالی/تو می بودی/ نشسته/ خیره/ با همان سادگی مرموز۱۰
این بار فلسفه ای هستی شناسانه از خلال تصویری ساده بیان میشود. رازی پارادوکسیکال که همهی ظرفیت هستی و ادراک ما از آن انباشته است. ترکیب سادگی مرموز زندگی و بودن را چگونه می شود در یک تصویر نشان داد؟ این پرسشی عمیق و پیچیده است. باز هم امپرسیونیسم این مفهوم را برای ما در معرض تماشا میگذارد. آسمانی آبی با لکههای پراکنده ی ابرهای سفید و یک نیمکت خالی. به همین سادگی، و سوژه در طرح ثانویه ی خود، نقش تصویر را در ذهن، به کمال نزدیک میکند؛ «تو» نشسته ای روی همان نیمکت، که دیگر خالی نیست و خیره شده ای به آسمان آبی وپنبه های بازیگوش ابر که با همان سادگی مرموز در حال شکل عوض کردن هستند.
کجاست این فلات سبز مه آلود؟/ نیایشگاه پیروان عشق/ با پبامبری به نام تو۱۲
در واقع «تو» در تخاطب و تناظر عشق، نوعی بی پایانی و لایتناهی بودن است. «تو» پیامبری است که در ادبیات عشق هرگز سر برنمی آورد، هرگز اسمی اختیار نمی کند تا در قاموسی عام همیشه بماند و بماند و به نوعی، واجد توأمان هستی و نیستی باشد. و «فلات سبز مه آلود» به اعتبار حالات و کیفیات نفسانیِ سهگانه اش(کویر، جلگه، کوهستان ) سمبلی از سختی، خوشی و تردید است. به عبارتی کامل تر و بهتر عین خود عشق است.
روزهای خوش/ چه کوتاه/ سبک و ناماندگار اند/چون حباب/ تداعی ها/ و یادها/ همیشه با تو اند/ ماندگار/ به یادگار/ اشکهایت را مهار کن/ مرد غمگین۱۳
شعر، احساسی از حسرت و پوچی و ناکامی را به شدت بر دوش میکشد. شاعر حسرت نوستالژیک خود از ایام و کسان از دست رفته را دست مایه ی خود ساخته است. با این حال، شعر از منظری خودآگاهانه سروده شده است. شاعر بر واگویه و احساس خود -حداقل در سطر پایانی شعر- تسلط کافی دارد.
حاصل آشوبم/ حاصل هندسه ای ناهمنوا؛/خلقتی اتفاقی در این اتاقک چوبین/ از درزتخته ها/نگاه می کنم/ زنبور ها و بوی عسل/کلاغ ها و قارقار/ عوعوی سگی در دور دست/ با آرواره های – بی تردید- سخت/ نماد اراده ی مطلق / ژاله ای می چکد بر پشتم/ و غوغای رودخانه ای نزدیک/ و نسیمی با هزار زمزمه ی هوش ربا/ آه من/ این خلقت آشوب زده ی ناهمنوا/ در این اتاقک چوبین۱۴
کل شعر عبارت از یک مجموعهی تصویری و یک گزاره ی فلسفی است. داستانکی است لطیف؛ راوی شعر مخلوق یک تصادف آشوب زده است. یک آشوب تصادفی ناهمنوا که از درز یک صندوق چوبی بیرون را نگاه میکند. بقیه اش دیدن دنیا از دریچه ی آبژکتیویسمی است که کم کم دارد در دل شعر اقبال جا خوش میکند. موجودی که می تواند گیاه یا حتی حشره ای و یا انسانی باشد که از درز مأوای زندگی اش به اشیا چشم میدوزد. زنبورها و بوی عسل، کلاغ ها و قارقار و سگی که پارس میکند. اقبال در این «داستان – شعر» دارد بودن را با همین گزاره های ساده وزن میکند. راوی بار دیگر به خودش التفات میکند؛ قطره ی شبنمی بر پشت راوی می چکد و شاید بارانی از قطره ها که به چشم حشره، غوغای رودخانه ای نزدیک است و سپس وزش نسیمی که گرچه ناهمنوا و آشوب زده است اما حامل آوازهای هوش رباست.
این بارانِ مهربان/ چتر نمی خواهد/ بارانی هم/ این برف نازنین / پالتو نمی خواهد/ کلاهم/ به خیابان بیا/ اندوهت را / با خود بیاور۱۴
هم آمیزی و یکی شدن با طبیعت راه رها شدن از اندوهی است که شاعر را احاطه کرده است. صفت های مهربان و نازنین برای برف و باران، شوق گریز از آدمیانی است که اندوه بار به خیابان پناه می آورند. خیابان درست همان جایی است که باید با درونی پر از اندوه در زیر این برف و باران مهربان و نازنین در آن حاضر شد.
پاییز/ باران/ دلتنگی/ فرودگاهی در عمق ناپدید/ اوج گرفته ایم/ در این بی کرانه ی ابری / که هیچ کجاست/ دلتنگی و من/ اما/ پاییز و باران و فرودگاه۱۵
مبنای شعر بر تصویری از پاییز و پروازی در آسمان ابری و بر فراز فرودگاهی که کم کم در عمق چشم انداز مسافر ناپدید می شود، استوار است. دیالوگی است میان ذهنیت و عینیت مسافر. عینتی که در ریزش باران و آسمان ابری نقشی کمپیدا به خود میگیرد و مسافری که هر لحظه اوج میگیرد و زمین را دور و دورتر و خود را هر لحظه کوچک و کوچکتر، و البته تنهاتر احساس میکند. در حقیقت این شعر تقابل دو تصویر پاییز، باران، فرودگاهی که آن پایین در خاکستری فزاینده ای گم می شود و دلتنگی راوی شعر است.
ریشه دوانده ام/ چون درخت/ در دامن افسونگر این تپه ی سبز/ خوشم با پرنده ها/ و بادها/ و آن برج قدیمی بلند/ در باغ شیبگاه/ دوست داشتنی است۱۶
به راستی شعر بسیار خوبی است و تصویری باشکوه و عالی ایجاد کرده است. من بارها و بارها آن را خواندم و هر بار تصویرش را شفاف تر و دلرباتر یافتم. کاش اقبال در مورد تصویری که با این هنرمندی نقاشی کرده است، خود قضاوت نمیکرد. با این حال تمام بار زیبایی این شعر کوتاه بر دوش آن برج قدیمی بلند در باغ شیبگاه افتاده است. درخت، دامنه ی سبز تپه، پرنده های چرخان در باد، و برج قدیمی در باغ شیبگاه، عناصر برجسته و افسونگر تابلویی کم نظیرند که احساس طرب انگیز زندگی را به بیننده اش غالب می کنند.
چه می کند این پرنده ی مهاجر/ بر ماسه ها/ خیره بر امواج/ چه شباهتی/ آن دم که مه فرونشیند/ مردی ست نشسته در ساحل/ خیره بر دریا۱۸
شعر حاوی تصویرگرایی و آبژکتویسمی است که از محض شدن گریخته است. در قاب تصویر، دو عنصر محوری و ساختاری وجود دارد؛ پرنده ی مهاجر و مردی نشسته در مه، که هردو به دریا خیره شده اند. ولی عنصر سومی هم بیرون از قاب ایستاده است که البته ما او را نمی بینیم. او از دیدن این صحنه ی دل انگیز به وجد میآید و شگفت زده فریاد برمیآورد: «چه شباهتی!» و صدایش یک راست می آید و می نشیند وسط این قاب عکس بینظیر تا آن را برای همیشه دچار خدشه ای جبران ناپذیر کرده باشد. آخر خواه ناخواه این شباهت ناگفته بین پرنده ی مهاجر و مرد به بهترین شکل و هنری ترین وجه ممکن صورت گرفته بود و دخالت شاعر مثل ترحمی ناخواسته بر سر خواننده ی شعر فرو میریزد و پردهی تصویر و مخاطب را یک جا به هم میریزد. اما با همه ی اینها شعر همچنان از تک و تا و زیبایی نیفتاده است.
از سال های دور/در افق های همیشه دور/یکی کشتی بادبانی پیداست/با پیغام های شورانگیز/صندوقچه هایی/ پر از سکه/مروارید/قصه و راز/گویی قرار نیست/ کشتی به ساحل برسد/و ما به کشتی/هیچگاه ۱۹
قالب شعر تمثیلی و لغزی است؛ «از سال های دور» و «افق های همیشه دور » خواننده را با پدیداری که وسعت تاریخی و تکرارشوندگی اش خصلتی فرهنگی به آن بخشیده است، روبرو میکند. راوی شعر «ما» آنهایی هستیم که می خواهیم پرده از چرایی تحیر بی مثل و مانندمان برداریم. همه ی داستان بوی تصور (idea) را دارد. «ایده» به عنوان یک حقیقت مسلم، عینی و غیر قابل انکار که در ذهن یک گروه انسانی (قوم یا ملت) در طول زمان های متمادی جای گرفته است. تصوری که قطعیت خود را این چنین تصویرسازی کردهاست؛ در افق دور یک کشتی بادبانی پیداست. افقی که فاصله با آن همواره کلی است و آن قدرها به آن نزدیک نمی شویم که جزییات و مختصات کشتی را بشناسیم و بدانیم، و همیشه کشتی را در هیات یک انگاره ی محو و گنک و دورادور دیده ایم؛ بادبان کشتی نشان انفعال است به همین خاطر قرار نیست و نبوده است که چیزی یا کسی، یا اراده ای همذات خود را، در هدایت و راندن آن کشتی تصور کنیم. باد عاملی بیرونی و خودبخودی و یا به زبان دیگر، تقدیری است که کشتی ای این چنین پر نعمت را به کرانه ی اقبال ما می راند. از کشتی، خبرهای اغوا کننده ای از ثروت و لذت که در تقدیر ناشکوفای بادآورده اش نفهته است میرسد(چگونه اش آشکار نمیشود). و البته حیرانی و افسون زدگی ما در طول سالهای دراز، قصه هایی میشود پر رمز و راز. در نهایت، نه کشتی به ساحل می رسد، و نه ما به کشتی، و شعر با «هیچگاه» که چونان قفلی محکم و زنگار بسته بر در امیدهای واهی است تمام می شود. با همه ی این احوال، شعر، طنزی تلخ از فلسفه ای پوچ را در انبان پنهانش به دوش میکشد. جستار هرمنوتیکی این معنا (شوق و پوچی) عجالتاً ما را به کشف المحجوب و حکایت هُجویری۱ که بعدها اخوان از آن شعر «کتیبه» را به غایت زیبایی عَلَم کرد و همچنین اسطوره ی سیزیف کامو میرساند.
رنگ هوا/ گل بهی پیش از غروب است/خرگوش می گریزد/و/ پشت خرمن کوب/ پناه می گیرد/ سنجاقک/بر سطح برکه/ گم می شود/ ماه بالا می آید/من در خیمه ای خاکی رنگ/رها سبک/خیره مانده ام / در این غریزه ها ۲۰
اقبال در همین مجموعه از این اشعار ناب آبژکتیو چندتایی دارد. شعرهایی تصویر بنیان که اصالتاً تنها راه به خود میبرند و همان جا- در زیبایی خالص خود- ختم میشوند. در این گونه شعرها، شاعر دست به دامن استعاره های فاخر، حس آمیزی یا مدلول های ذهنی غریب نمیشود. او همچون یک هنرمند عکاس، اساس دنیای خیال اش را بر تعدادی نمای منقطع مینهد. هرچند به این همه سکوت هم تن نمیدهد و آخر سر زلالیت و خلوص این تصویرها را با تصویری از حضور سوژه (که خودش باشد) مشوب میکند؛ تا بگوید که من هم خیره و حیرت زده ی این غریزه های طبیعی ام. تصویرهای شعر تماماً صورتی رمانسی دارند. اقبال سعی دارد با عکسبرداری از ذاتِ ساده و نیالودهی طبیعت و نشان دادن راوی حیرت زده اش، به فراموشی و آلودگیِ زندگی پیچیده ی ما و از دست رفتگی (فقدان) ذات زیبایی و سادگی دامن بزند.
در آستانه ی دشت/ایستاده ام / رودخانه ای در برابر و/ تپه ای درکنار/ رشته کوهی در پشت/ شب که ستاره برآید/ رود و دشت و تپه/ گم می شوند در سیاهی/ خانه می کنند در خاطره/ اینک/ تنها صدای باد و/غوغای رودخانه ای که ناپیداست. ۲۱
همه چیز از سوژه آغاز می شود و به او ختم میشود. گرچه این شعر هم تصویر دارد، اما تصویر محور نیست؛ سوژه محور است. اصالت و محوریت را تماماً به ذهن فاعل شناسا احاله کرده است. بود همهی اشیاء و مفاهیم به ذهنِ منِ بیننده بستگی پیداکرده است. چیزهایی هستند و لحظه ای بعد میگریزند. وجود انسان حایل میان هستی و نیستی است. من اگر چشمانم را ببندم دنیا محو میشود و اگر به چیزی دیگر فکرکنم، حتا غوغای رودخانه ای که ناپیداست هم نابود میشود. و در نهایت همه این ها، هستی ای دیگر و نامیرا در ذهن آدمی مییابند که در هیات زبان، و به نام خاطره در ذهن ماندگار میشوند.
سقف چوبی/ شیروانی سفالی / شب مهتابی / یاد یار و بی تابی / باغ های گم در مه / عطر پرتقال و بوی جنگل/پنجره ی باز/ بوی مزرعه چای / صدای جیرجیرک ها / حیاط / پشت پرچین / بوی شالیزار / آینه های شکسته ی آسمان در برکه / صدای گروه اردک ها /ساحل / بوی شرجی/ نسیمی خنک از دریا/ بازی مرغ های دریایی/آن سوتر/خلوتی بی پرنده/و دیگر/ ناب ترین سکوت۲۲
شاید یکی از بهترین نمونه های شعر ایماژی اقبال همین باشد. فرمش ترکیبی است از شش هایکوی بسیار زیبا و تاثیرگذار که کنار هم چیده شده اند. ساخت شعر مبتنی بر حرکت و سفری است از علیا به سفلی. حرکتی که – احتمالاً با وسیله ای نقلیه – از کلبه ی جنگلی شروع میشود، پس از عبور از باغ های پرتقال و مزارع چای، شالیزارها و سپس برکه ای صاف و آینه گون به ساحل و بوی شرجی و بازی مرغ های دریایی میرسد و همه ی این سیر آفاقی را، از خلال تصویرهایی حسی و نما به نما که از زیر سقف کلبه ای جنگلی تا ساحل ماسه ای ادامه می یابد ادراک کنیم. شب و فضای مه آلود، دید را محدود کرده است از همین رو آبژه ها عموماً مبنایی نادیداری دارند و شاعر علاوه بر قوه ی بینایی با حواس های دیگری مثل بویایی، شنوایی و لامسه آنها را با مخاطب به اشتراک میگذارد. به غیر از یک جا که درخشش مهتاب بر سطح برکه به آینه ی شکسته تشبیه شده، از استعاره و تشبیه در این شعر خبری نیست. اما شاعر در پایان شعر، در کنار همه ی این عینیت های فریبا، به خلوت و سکوت ناب اقبال و توجه بیشتری نشان می دهد.
من/ ناخدای ناکام آب های کیهانم/ دل سپرده به امواج/گمگشته در هیاهوی ژرف آبی رنگ/ با پیکری گسسته از خارها و مرجان ها/ خسته از کابوس کوسه ها و/ رویای مروارید۲۳
ساخت موسیقایی در این شعر، تناسب شگرفی با ساخت معنایی آن یافته است. علاوه بر وزن ایقاعی آن، موسیقی حاصل از تکرار واج ها به دور از هرگونه تصنع، باعث اعتلای بافتار موسیقایی شعرشده است؛ هم نشینی کلمات ناخدا و ناکام و کیهان در سطر دوم، گمگشته و آبی رنگ و گسسته در سطرهای چهارم و پنجم ، کابوس کوسه ها در سطر ششم و همچنین رویای مروارید در سطر پایانی شعر شاهدان این مدعایند. این تکرارهای مسلسل و متنوع، در کارکرد ثانوی خود، موجد صور خیال شعر در ذهن مخاطب میشوند. نگاه هستی شناسانه ی مستولی بر فضای شعر، فردیت و تنهایی انسان را رویاروی عظمت کیهان مینهد. انسان حیرتزده و گم گشته ای که در جدال بی پایان ترسها و امیدها، پیروزیها و شکستها، شادیها و غمها، ارادهاش را به هجوم غولآسا و غریب امواج تقدیر کیهانی وانهاده است.
گره میزنم/ تورها و طناب ها را/ بسته میشود/گسسته ها/برای عزیمتی هزارباره/ از ساحل به دریا/ در پاسخی ناگزیر/ به رویایی بزرگ و گریزپا۲۴
موتیف اصلی و محوری صید است. صیاد تور پاره و طنابش را مرمت میکند و بر منوالی همیشگی، و اجباری حرفهای، به امید صیدی بزرگتر از همیشه، عزم دریا میکند. آنچه شعر را از قاموس آن موتیف خاص، ساده و مبتذل رها و به حوزه ای عمومی و جهانشمول پیوند میدهد «رویایی بزرگ و گریزپا»است.
در واقع شعر بر دو تضاد عمیق استوار است؛ یک؛ بستن و رها شدن و دوم؛ ساحل و دریا. بستن و گره زدن تورها و طناب ها برای رهایی از چنبره ی هزارباره ی یک رویای بزرگ و رمنده. بسیار واضح است که رویای بزرگ و رمنده ی شاعر نمیتواند یک ماهی بزرگ باشد. تضاد ساحل و دریا نیز به حوزه ی عام تعلق دارد. ساحل نماد آرامش و امنیت است و دریا نشان از هیجان و ترس دارد. «کجا دانند حال ما سبکباران ساحل ها» اتفاق اصلی، درست همین جاست، درست و دقیق، در تقارن خطر دریا رفتن و یافتن رویای بزرگ است. بنابراین رویای بزرگ و رمنده ی شاعر میبایست دارای خاصیتی سیال و معنا گریز باشد. یعنی چیزی که موجد امید و حرکت است و خود به سان بتی عیار هر لحظه به رنگی دیگر و جای دیگر ظاهر میشود. چیزی مثل هنر برتر، سعادت انسانی، صلح ، آزادی و کمال.
معماری سکوت است بیابان/ رازی در دل غبار/ رخوت ناب/ چه پناهگاه خوشی / برای خسته گان عاصی از فریاد/ تنها باد است/ که می آشوبد سکوت را/ و خاموش می شود دمی/ در بوته های خار۲۷
معماری سکوت اصطلاحی بکر است. به هر حال حاوی معنایی متناقض است؛ هنر معماری که نشان از حضور انسان دارد و بیابان که حایز غربت و تنهایی است. اما معماری سکوت استعاره ای شگفت است که جان مایه اش را از نقاشی و عکس برداری به ارث برده است. طرح های منظم و موج سانی که بر گُرده ی ماسه های روان نقش میبندد و یک سره، ذهن را به تجسمِ آوایی آماسیده بر لبها رهنمون میسازد. سکوت، ملازم منطقی و اقترانی راز است. و اجتماعِ آن نقوش نرمِ بی زاویه و سکوت رازناک، رخوتی ناب را غالب میکند که گریزگاهی بی همتا برای خستگان شهر پر آشوب و صدا فراهم میکند. شعر به طور کلی بر تصویری ناب از بیابان و باد نجواگرش تکیه دارد.
غصه های متراکم/ از ایستگاه مترو/ به پیاده رو می ریزند/ قصه های شاد/ از دهان رنگین کمان/ و لحظه های اضطراب/ پشت پنجره/خود را به شیشه می کوبند.۲۹
سه نگاه متفاوت در سه اپیزود زندگی. میشود اپیزودها را به صورتی منطقی به هم گرهزد تا قصهی کاملی با جنبه ای جامعه شناختی از آن درآورد. در اپیزود نخست آدم ها از دهانه ی ایستگاه مترو به خیابان میریزند. هریک از این آدم ها به شکلی گرفتار اندوه است. اندوه های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و به طور خاصتر شاید خانوادگی و یا حتا عشق. پیش فرض این است که همه ی آدمهای مترو از دالانهای تاریک به یک فضای کاملاً متضاد پرتاب شده اند. در اپیزود دوم، لحظاتی قبل، بارش باران قطع شده است، هوا خوش و بهاری است و در یک گوشه از آسمان و از لابلای برج ها و ساختمان بلند، رنگین کمانی پیداست. در اپیزود آخر زنی پشت پنجره به انتظار چیزی، کسی، یا خبری ایستاده است. چشمهای زن پر از اضطراب و نگرانی است. در واقع نقطه ی حایل بین آدم های اندوهگینی که از ایستگاه مترو بیرون میآیند و لحظات اضطراب پشت پنجره، قصه های شادی است که از دهان رنگین کمان بیرون میآید. رنگین کمان حاصل ذهنیت هنرمندانه ای است که غصه و اضطراب را به قصه های شاد بدل میکند تا کمی از بار تیره و تلخ زندگی را روی زمین بگذارد. اما با این همه و علیرغم ترفند رنگین کمان، که قصه را تلطیف و قابل تحملتر میکند، تلخ نگری شاعر بر کل روایت (شعر- داستانک) غلبه ای غیر قابل انکار دارد.
درختانی بی بر/ اسبانی با سم های بی صدا/قاب پنجره خالی ست/ و شیشه ها/تهی از شعر و ترانه و شبنم۲۷
یک تهی بزرگ پشت این کلمات پنهان است. افسردگی، یخ زدگی و سکوت. زایشی در کار نیست. اسب که نماد قدرت و صلابت ماهیچه ای و حرکت است، صدایی از سم هایش برنمیخیزد. هیچ کس در پشت پنجره ها به انتظار آمدن دیگری نیست و چشم انداز پنجره ها از عشق و شادی تهی است. همه ی حرف شاعر بر مدار دلتنگی و ملالی میگردد که دنیای پیرامونش را فراگرفته است. او با دنیای ناکاملی روبرو است که خاطرش را می خراشد و کبود می کند.
در سکوتی غوطه ورم / ژرف/ژرف/ چونان که قارقار کلاغ حتی/آرزویی محال/ و دست نیافتنی ست۲۸
من فکر می کنم اقبال قصد دارد نوع سکوتش را به ما نشان بدهد. گاهی سکوت آبژکتیو است. یعنی اینکه شیئیت یافته و بیرونی است. مثل کسی که وارد یک برهوت خالی از حیات میشود و گاهی این سکوت، واقعبنی سوبژکتیو(ذهنی و درونی ) دارد. و این بسیار وحشتناک تر است. اینجاست که ما آن معنای تاکید شده ی ژرف را میفهمیم. او چنان در این سکوت ذاتی و ضمیری خود غرق است که شنیدن صدای قارقار کلاغ آرزویی محال است. چنین سکوتی احتمالاٌ به کار یک دگردیسی فلسفی و فکری میآید. سکوت به معنای گریز از هرگونه گفتگوست و پشت هر گفتگو یک مراد فلسفی منظور شده است و تا وقتی این مراد و مطلوبِ فلسفی حاصل نیامده، هر گفتگویی بیهودهاست. و اینچنین است که فرد وادار به سکوتی خودخواسته می شود.
شاعر سکوت شده ام/چه دشوار است کشف کلام نهان / در هزارتوی جان/ چه عذابی است/لگام سخت سوار/ براین زبان مهار/ سکوت منم /من/ این شاعر بی آوا۲۹
این شعر هم اصالتاً پیرویی از همان شعر پیشین است با این تفاوت که شاعرِ نشسته بر اریکه ی اکنون، سری به عقب گردانده و میخواهد سکوت وحشتناک اش را توصیف کند. و به راستی، پرده برداشتن از جوهر وجودیِ شعور باطنی، سخت و عذاب آور است. وقتی تو تبدیل به سکوت میشوی و سکوت، “من” و شخصیت و هویت تو را ساخته باشد، تشریح آن آسان نیست و همین میشود که شاعری سالهای سال آوایش به هزارتوی درون اش سر باز میکند.
دفتر دوم ؛ منظومه ی مترسک
مترسک به طور کلی یک سمبول است. حتی در کارکرد خاص اش هم سمبول است. در آنجا هم به تندیس کج و کوله و بی قواره ای لباس انسان میپوشانند و در مزرعه و جالیز می نشانند تا پرنده ها را بترساند. همان جا هم بعد از مدتی پرنده ها دندان هایش را می شمارند و میدانند که او فقط آدمکی پوشالی است و کاری ازش بر نمیآید. اما وقتی به قاموس عام میآید دیگر خیلی سمبول میشود. ساختی انتزاعی و کلی مییابد و کارکردی وسیع تر پیدا میکند. «اقبال» دفتر دومش را بر اساس همین سمبول بنا گذاشته است. سمبولِ چیزی که تنها و تنها پوسته ای خالی است که درونش از قدرت، اراده و نیروی عشق و نفرت تهی است. به اقتضای درون مایه ی شعرهایش معنایی جدید را در همین راستا از آن استخراج می کند. مترسک گاهی ابزار اعتراض است و رویکردی اجتماعی دارد و گاهی خود شاعر است که از تهی بودن خودش ضجه می زند. اما به هرحال فلسفه ی وجودی مترسک، حراست و پاسبانی است و همین مطلب، ناخودآگاه در شعری ناسروده مخاطب را به عرصه ی شعر سیاسی نیز سوق می دهد؛ چه این موضوع آگاهانه مد نظر «اقبال» باشد یا نباشد. وگاه مترسک جوهر وجودی انسان مدرن است که در تفرد و تنهایی با خود سخن میگوید و گنجشک های حراف را از دور و برش می تاراند. مترسک گاه تقلید مسخره ای(parody) از انسانی شجاع است که شاعر با آن (و بر آن) طنز تلخش را بنا مینهد. گرچه این موتیف در دفتر قبلی هم دست مایه ی شعر و طنز او قرارگرفته بود اما اینبار اقبال معتضدی در شکلی فرمیک و منظومه ای، به شکلی انبوه، آن را دست مایه ی شعرش قرار داده است و به نوعی بر آن مالکیت سبکی یافته است.
آدمی چون مترسک/مترسکی در هیئت آدم/ و این هردو/ منم/ در موج باد و کاه/ در گفتگوی هم / نجوایی بی صدا/گویی مترسک است/ سخن می گوید/ با سایه اش/ یا سایه با او(منظومه مترسک ۱)
اینجا به مترسک وجودی مستقل و ذاتی عطا شده است؛ او که خود ساختی استعاری- فیزیکی از انسان وارگی دارد، مقَلَد انسان میشود. هر دو معنی، که یکی از آنها بسیار تلخ تر از دیگری است در وجود شاعر جمع شده است؛ کسی که کاری ازش برنمی آید و بدتر از آن، کسی که میداند چیزی نیست ولی می خواهد وانمود کند که کاری ازش برمی آید. انسانی که در بادِ غروری دروغین سرپا میایستد تا به دیگران بقبولاند که “من هستم” و خود می داند که این باد و بروت، اصالتی کاهی دارد و به بادی به بند است. و این همه در گفتگویی نجواگونه میان خودِ راستین و خموش، و خودِ برومند ولی بی کفایت در جریان است؛ همچون کسی که با سایه اش از دردهای پنهانش بگوید که همچون خوره روحش را ذره ذره می جوند.
مترسک یا آدم ؟/ بی آرزو/ در فضایی گنگ/ معلق مانده ایم/ یا باآرزوی محال/ در مزرعه ای /که آسمانش را/ کلاغ ها نه با منقار/ که با قارقار / پاره کرده اند/ و پوست کاهی مترسک/ مرطوب می شود (منظومه مترسک ۵)
زمینهی روایی شعر فضایی است بدون صدا که هیچ افقی بر کرانه ی آن ترسیم نشده است. افعال به کار برده شده دارای شناسه ی جمع اند تا مخاطب به راحتی موضوع شعر را نه به شخص شاعر که به جامعه پیرامونی پیوند دهد. این فضا که لاجرم باید آن را به فضای اجتماعی تعبیرکرد به شدت تک صدایی است. آدم ها خصلتی مترسکی دارند. آنها یا بی آرزویند یا آرزوهای محال دارند. فضای بین این دو، فضایی است معقول و معمول که مترسک های انسانی و انسان های مترسکی فاقد آنند. تنها صدای موجود، مربوط به موجوداتی است که دلیل غاییِ بودنِ مترسک اند. آنها نقیض حتمی مزرعه اند و تنها آنهایند که اجازه ی شکستن سکوت را دارند. مترسک موجودیتی منفعل دارد و تنها واکنش او به احتمال قوی گریستن است.
میراث ما/ خطابه فراموشی ست/سکوت مترسک ها و قارقار غریزی کلاغ هاست/که سراسر دشت را/ پر کرده است/ وتو در اندیشه ای /پیامی درکار است (منظومه مترسک ۶)
طنز بسیار زیبایی پشت کلمات شعر سرک میکشد. از سویی در لایه ی آشکار شعر، خطابه فراموشی نام همین دفتر است که به عنوان سرمایه ای فرهنگی و ادبی و با عنوان خطابه فراموشی و مشتمل بر محتوایی که گویا دلالت بر پیامی خاص داشته باشد یا نداشته باشد از شاعر به یادگار خواهد ماند. از نگاه دیگر، میراث، دلالت بر چیزی دارد که از گذشته برای ما به یادگار مانده است؛ خطابه ی فراموشی در واقع فراموشکاری بزرگ ماست، سخن از هوش و گوش تاریخی ماست که یکی در است و دیگری دروازه. برای فهم بیشتر شعر باید در ساخت دستوری ترکیب «خطابه ی فراموشی» دقت بیشتری شود. این ترکیب در واقع – نه یک ترکیب اضافی – که ترکیبی وصفی است؛ «فراموشی» صفتی است برای خطابه؛ خطابه ای که فراموش می شود. به این ترتیب راه برای تفسیر ادامه ی شعر بازتر میشود. خطابه ی فراموش شده، خطابه ای که هرگز در یاد و حافظه نمیماند کدام است؟ یک سرش، مترسک واری و ناخودآگاهی اجتماعی ما و سر دیگرش قارقار کلاغ هاست که در تمام طول عمر درازشان، و زعارت و زشتی نهفته در طبیعتشان تنها صدای موجود دشت، در تخاطب با مایی بوده اند که خیال میکردهایم حرفی برای گفتن داشته اند.
می پوسد همه چیز/حتی این تندیس کاهی/که هر طلوع و غروب/سایه اش/کشیده می شود/تا انتهای دشت/ آنجا لبه ی جهان است/ ما کجا کاه شده ایم/ کی کاه شده ایم/ در هوهوی این باد دیوانه(منظومه مترسک ۷)
شاید بنا باشد نوعی جبر هگلی کمین کرده در پس پشت این شعر مایه ی آرامشمان شود. این که بالاخره همه چیز، از جمله مترسک روزی خواهد پوسید. مترسکی که این بار – در این شعر- حتی لیاقت رویارویی دروغین با جماعت کلاغ ها را ندارد. این بار خود مترسک به یک پندار مسلط و دائمی، بر ذهنی روشن و خودآگاه بدل شده است. پنداری که به آن موجود پوشالی، هیئتی غول آسا و نامیرا میبخشد. شعر در حقیقت تلنگری است بر فهم آدمی؛ که «همه چیز پوسیدنی است». و همین جمله هوش ما را از حمق و خفتگی بیرون میکشد و چون مردگان هزارساله، در وزش ویرانگر باد، قامت از خواب مرگ برمیداریم و از خود میپرسیم، کی و کجا این همه خوار و خفیف شدیم. پایان شعر در واقع، سمت خودآگاه، بالغ و ذی شعوری است که پندار ناراست و هیمنگی مترسک را که بزرگی اش را نه از خود که از سایهی دروغین اش است به رخ می کشد.
مترسک و مزرعه و کلاغ را/باد با خود خواهد برد/حتی این خطابه ی فراموشی/ و این شاعر کاهی را/ که باور کرده ای / و تو را/ که دوستت می دارم (منظومه مترسک ۸)
شعرحاصل گفتگوی راوی با مخاطبی است که محرمیت و رازگویی شاعر با او سبب می شود تا در فرصتی که شعر در اختیارش گذاشته است، هست و نیست و بار عاطفی و فلسفی اش را از دوش برگیرد و آن را در معرض تماشا بگذارد. گرچه راوی شعر به مخاطبش عشق می ورزد ولی او نیز هم مشمول این حکم فلسفی است که برنوعی جبر تخیلی پایه گذاری شده است. جبر تخیلی از آن روست که پایه ی فلسفی و اندیشیده ندارد. جبر او به مقصدی خاص ختم نمیشود. باد استعارهی صریحی از گذر زمان است. او تنها و تنها وزش بی وقفه و جاری زمان را میبیند که همه چیز را با خود میروبد و میبرد. از آن رو شاعر مقامی فلسفی نیافته زیرا او به عنوان واضع فلسفی، خودآگاهانه و درمقام سوژه، بیرون از برنهاده ی فلسفیی خود ایستاده نیست. بلکه خود او هیکلی کاهی و بی وزن است که بی هیچ توقع مقاومت یا هدایتی، بر این جریان بی وقفه، وزنده و دور شونده سوار است.
تو اشک را برکاه پوست من/ باور کرده ای/ و از بغض هایم /آبستن شده ای/ من تو را آفریدم/ و تو نیز مرا/ در زهدان ذهن خود/ پدید آوردی/ و ما به عدم رفتیم/ تا هستی خود را/ و نیستی خود را/ دیگر بار بیافرینیم/ فرزندان ما سکوت اند/ در هزارتوی فراموشی /فرزندان ما/ رها می شوند/ چون قاصدک سوار بر مه/ در سروده های بی کلام/ که فراموش می کنیم(منظومه مترسک۹)
واقعیت انکار ناپذیر این است که شعر مولود ذهن شاعر است و شاعر نیز متقابلاً به مرور زمان با شعرش شکل میگیرد. نظام زبانی و استعاری (metaphoric) که حاصل تعامل ذهن شاعر با دنیای بیرون اوست به مرور شاعر را به درون خود میبلعد و هضم میکند. اینجاست که دیگر شاعر تبدیل به کلمه و نظام استعاری اش میشود و با دیدن هر کلمه یا استعاره، شاعر حی و حاضر میشود. درست مثل وقتی میگوییم “رند” یا “زاهد پشمینهپوش” و حافظ به ذهنمان خطور میکند و برعکس. «اقبال» دارد همین کار را می کند. او دارد نظام های واژه ای و استعاری خودش را می سازد. او توسعه طلبانه در حال پیشروی است. و این خوب است. او کلماتش را دوست دارد و کلماتش هم گوش به فرمان اویند. این شعر هم شاید به نوعی همین باشد. اینجا مترسک خود اوست و گمانم مخاطب هم خود او باشد. یک گفتگو یا دیالکتیک درونی است بین پرسوناژ مترسک و شاعر که خودش باشد. بین درون و بیرون، ذهنیت و عینیت، گذشته و آینده. و شعر به دقیقه ی اکنون در صورت و ساختی استکمالی خلق میشود. کل شعر حاصل همین تعامل دوسویه با تعدادی کلمات و استعاره هایی که «اقبال» به نفع خود از زبان تصرف کرده است. توضیح شعر همین است. مولوی میگوید «مدتی این مثنوی تعطیل شد/ مهلتی باید تا خون شیر شد.»
به «عدم رفتن» شاعر هم به قصد آفرینش هستی تازه ای است که خواسته است. خواسته است تا خون و بغض اش به شعر بنشیند. شعری که رسالتش را نه با حرافی که با تصویر ابلاغ میکند که البته اینجا نوعی پارادوکس غالب میشود. به هرحال شعر حادثه ای زبانی است و بیکلامی در آن راهی ندارد.
در این همه خالی/ با این تن پوشالی/ در این مزرعه ی گم مانده در غبار/که چیزی جز کلاغ در آن نمی روید/ و در همه سویش خاک موج می زند/ چگونه تاب آوردیم (منظومه مترسک۱۴)
شعر خیلی زیبا و به شدت اجتماعی است. تخیلی خلاق پشت این شعر نشسته است که خود را در هیأت مترسک می بیند و هم از زبان و جایگاه او حرف می زند. مترسکی که در یک مزرعه ی خالی از رستنی که سراسر غبار و خاک است بیکار و بیهوده سرپا مانده است. و زیباتر این است که این مترسک در مقام یک پرسشگر خلق شده است. «چگونه تاب آوردیم؟» طنر تلخ، مزرعه ای است که به جای رویش سبزیجات، رستنگاه کلاغ هاست. و زیباتر آنجاست که انگشت اتهام نه به سمت کلاغ ها که فاعل مایشاء غارت و چپاول اند، که به سوی مزرعه اشاره رفته است. چیزی مذموم در ذات این مزرعه وجود دارد که خاصیتش رویش کلاغ است. پستی، دنائت و تجاوز میآفریند. و یک سوی دیگر قضیه یا همان اتهام، تاب آوردن ماست. می شود «ما» را تبرئه کرد که مظلومانه شکیبایی کردیم و میکنیم و دم بر نمی آوریم و یا شماتت کرد که چقدر منفعل و جبونانه، به تاب و تحمل اکتفا کرده ایم.
از استیصال/ نه در خیال می گنجم / نه در کشتزار/ شال و پیراهنی/ و جفتی گوشواره/ می آویزم بر این پیکره ی کاهی / تا بشود تو/ زن اثیری/ با اخمی در گوشه نگاه / و لبخندی غمناک/ که جادویم کرده است/خیره می مانم / بر صلیبی حصیری/ که آستین هایی چون بادبزن دارد/ و الههی کشتزار من شده است(منظومه مترسک۱۹)
راوی سه سطر ابتدای شعر، مترسک درمانده ای است که نه قدرت و جسارت رویارویی با عینیت کشتزار را دارد و نه توان ایفای نقشی بارور و مفید در تخیل مالک کشتزار. و اتفاقاً تلخ ترین قسمت کار هم همین جاست؛ جایی که توقع خیال هم زیاده خواهی است. از سطر سوم به بعد را شاعر روایت کرده است. چون نقش مترسک در مزرعه با شکست روبرو میشود، او را به ورطه ی ادبیات میکشاند و به شکلی دیگر میآراید تا در قالب زن اثیری (هم چون زن اثیری بوف کور) ایفای نقش کند. این بار کشتزار، کارکردی ادبیاتی و زیباشناسانه پیدا کرده است. اما این جا هم همان دچار همان استیصال و دوگانگی در نقش است هرچند اخم در گوشه ی نگاه و لبخند تلخ، که خاصیت متضاد و همیشگی ادبیات غنایی ماست راوی شعر را جادوی خودکرده است، تصویر آخر، نگاه واقع گرایانه و به دور از افسون زدگی شاعر به موضوع است؛ صلیبی حصیری با دست هایی چون بادبزن که الهه ی کشتزار شده است. در حقیقت باید سهم معنایی «کشتزار من» – که در انتهای شعر آمده است- را وسیع تر در نظرگرفت تا در جنبهی جامعه شناسانه آن آشکارتر یافته شود.
سیبی بر قلبت می گذارم/ اناری برلبت/ و خوشه ی انگوری بر گردنت می آویزم/یار یار مونالیزای کشتزار/ کلاه حصیری ام برای تو/سایه بانی بر شانه ات/چتری از کاه براندامی ازکاه/ بوی نسیم تو کاهی است.(منظومه مترسک۲۳)
در جامعه ی مثالی شاعر، همهی جنبه های معنایی زندگی از محتوای حقیقی خود خالی شده اند و همه چیز نمایی تقلیدی و تصنعی یافته است. مترسک هم قالبی پارودیک دارد که ظرفیت حمل تمام ابعاد پوچ و توخالی شده ی جامعه را داراست. یکی از این جنبه های معنایی، عشق است. بر همین اساس شاعر با پیروی از نظام متافوریک و واژگانی خود، مترسکی از باب عشق میسازد تا دروغین بودن آن را به ریشخند بگیرد. البته در این استهزا همه ی عناصر، سویه ای عمیق و راستین دارند و گویا شاعر می خواهد ملعبه اش را تا سرحد امکان به حقیقت وجودی اش شبیه کند، به همین دلیل، سیب که کهن الگوی تمایلات غریزی یا همان اروس(eros) است، بر قلب مترسک جای میگیرد. انار در سنت قدیم ایرانی نشانه ای از تقدس و تبرک است و البته منظور شاعر سرخی و شیرینی آن است به جای لبان معشوق مینشیند و خوشهی انگور را که در آیین میترایی نماد ایزدان، کشاورزی، باروری و مظهر زندگی و بی‌مرگی است به عنوان آرایه ای گران قیمت بر گردنش میآویزد. و طنز وحشتناک آنجاست که پس از این همه جدیتی که در آراستن مترسک معشوق به کار می رود، مبدل به تصویری غیر حقیقی و نقاشی شده – مونالیزای کشتزار- می شود تا برگرد او ابلهانه پایکوبی و یار یار خوانده شود. عاشق نیز از سلک راستین نیست. او هم ساخت واره ای از پوشال است. و در نهایت و به طور طبیعی، رایحه ی نسیم هم که اساساٌ باید سرشار از عطر مستی آور عشق باشد چیزی جز بوی کاه نیست. و بدین ترتیب شعری دیگر در هجای زمانه ای که معناهای عزیز و زیربنایی از آن رخت بربسته است خلق می شود.
در گرد باد بی قرار/ با تو سخن می گویم / و تو آستین های کاهی ات را/چون آسیاب بادی / به نشانه ی پرسش، تکان می دهی/ و من/ شوالیه بی دست و پای-/ بی پاسخ لو رفته ام/ روحم را به تو می بخشم/ غرق در گندمزار مهربان تو/ در ساقه های گندمگون تو/ گم می شوم در عطر سیب تنت/ پناه می گیرم در تاکستان سینه ات/ و انار مقدس دهانت را / می نوشم (منظومه مترسک۲۳)
نظام واژگانی و استعاری اشعار دفتر مترسک به طور عموم یکی اند. این شعر به نوعی می تواند ادامه ی شعر قبلی(۲۳) باشد، جز این که در این شعر وجود آسیاب بادی و شوالیه ی بی دست و پا تداعی کننده ی دون کیشوت است. او هم چون شخصیت اصلی شعر به دنبال بازآفرینی دنیایی از دست رفته بود. در ذهن دون کیشوت نیز رمانتیزم اجتماعی- تاریخی بر واقعیت عینی که دنیایی مضمحل شده به نظر میرسد رجحان می یابد. اما در همان جا هم بازآفرینی های ذهنی دون کیشوت، باعث خلق جهانی طنز آلود و مسخره می شود که چیزی جز استهزاء و هجو ذهنیت های او به بار نمی آورد. این شعر نیز تلمیحی آشکار به پیکار مترسک سروانتس دارد. گردباد بی قرار در واقع زمینه ی بحرانی و پرچالشی است که در دنیای درون شاعر هستی می یابد. شعر مکانیسم وحدت بخش دنیای پریشان شده ی فراروی شاعر است. همین گردباد بی قرار که حاصل تضادها و پارادوکسهای بیشماری است که شاعر را وا می دارد که همانند شوالیه ای تنها بر واقعیت بیرونش بتازد. اما این بار شوالیه نه در پی جدالی خونین، که در پی گفتگویی رویاروست. مترسک که نشانه ی زوال (و غیبت )عناصر راستین است آستین های کاهی اش را تکان میدهد و شوالیه، که او هم به سان مترسک، وجودی عاریتی و آنیمایی دارد به جای جنگیدن از بی پاسخ بودن خود شرمناک میشود، آنچنان که هویت ناسازش آشکار می شود.
در جنبهی تغزلی شعر، عناصر گفتگو مجبورند در هالهای از وجود مجازین و سمبولیک خود به زندگی ادامه دهند. در بخشی از شعر، مترسکی است که وجودش هیچگاه به کامل و به کمال نیست. گفتگوی با او همواره در گردباد بیقراری متصور است. سخن گفتن با او، به پرسشهایی استیضاحی ختم میشود که راوی پاسخ ناگفته خود را فاش میکند. در بخش دیگر شعر معشوقی است که التفات عاشقانه و مغازله ی شاعر همواره نصیب اوست. در حقیقت شعر در دو فضای متضاد با هم زیست میکند؛ فضایی سمبلیک و ذهنی و فضایی بیرونی و عینی. برخورد همین دو فضاست که بی قراری را حاکم بر ذهن شاعر می کند.
۱- «از ابراهیم ادهم (ره) می آید که می گفت: سنگی دیدم بر راه افکنده و بر آن سنگ نبشته که مرا بگردان و بخوان. گفتا بگردانیدمش و دیدم که بر آن نبشته بود: انت لاتعمل بما تعلم، فکیف تطلب ما لاتعلم، تو به علم خود عمل می نیاری، محال باشد که نادانسته را طلب کنی…»(علی‌بن عثمان هجویری، کشف المحجوب،ص ۱۲)
