(مواجه ای ازمنظر دورانی که همگان در شیوع بیماری کرونا زیستیم)
با شیوع بیماری همه گیر کرونا ، مرگ و میر و آسیب های اقتصادی و سیاسی حاصل از آن ،همه پرسش های بشری به مرحله حاد خود رسیده اند و در قلمروهای مرزی ایستاده اند. از پرسش های بیولوژیک گرفته که اساسا اضمحلال طبیعت و پافشاری بر استخراج سلول های بنیادین را دلیل اصلی قهر طبیعت می دانند، تا انواع سناریوهای فلسفی و سیاسی که مدیریت آینده بدن های جهان را برساخته بیماری فراگیر کرونا ارزیابی می کنند.
اما سهم هنر و بویژه سینما در این میانه چیست؟ آیا فیلم هایی با ژانرعلمی و تخیلی و وحشت پیش از این پیش بینی هایی درباره وضعیت های آخرالزمانی و آینده تاریک بشر را به تصویر نکشیدند؟
در این صورت می توان گفت که با شیوع بیماری کرونا همه تم های آخرالزمانی و آینده نگرانه به یک باره با همه وزن تنش زای خود به زمان کنونی فراخوانده شدند و هراس آینده دور در زمان حال تحویل شد.
حال فرصتی فراهم است تا بر ابعاد مفاهیمی چون آخرالزمان و هراس ایپدمی و امر شر تاکید کنیم و با روشن ساختن مضامین آن، نسبت آن را با سینمای علمی تخیلی و وحشت روشن سازیم.
مفهوم آخرالزمان از یک سوتفاهم تاریخی آغاز شده است. در نجوم کهن که بر اساس صور فلکی تنظیم شده است هر دوره فلکی با نام یک حیوان نشانه گذاری شده است. و در آثار پیامبران هر دوران نشانه های کاملی از آن دوران وجود دارد. به عنوان مثال موسی پیام آور دوره فلکی بز بود به همین دلیل است که وقتی شاهد گوساله پرستی قوم خود شد دست به قربانی کردن و مجازات قوم خود زد. عیسی پیام آور صورت فلکی ماهی است. در کتاب مکاشفه از مجموعه اناجیل باقی مانده آمده که عیسی از پایان areon یا دوره سخن گفته است اما مورخان متقدم مسیحیت به خطا دوره را به زمان ترجمه کردند و مفهوم آخرالزمان وارد ادبیات و فرهنگ بشری شد . حال از این سوتفاهم که بگذریم و از منظر روایی و ادبی به موضوع نگاه کنیم متوجه می شویم که منبع اصلی بسیاری از افسانه ها در خلق فضای آخرالزمانی کتاب مکاشفه است و دین پژوهان آن را نخستین اثر سراسر آپوکالیپتیک یا آخرالزمانی نامیده اند، چرا که پیام راستین را در رستاخیز مسیح اعلام می کند. به هر حال ورود یک فضای سراسر سیاه و گناه آلود که بیماری و جنگ سراسر جهان را گرفته و به تعبیر داستایوسکی تنها خدا می تواند از مجاز بودن هر عمل پلیدی جلوگیری کند به مضمون زیبایی شناختی مهمی در هنر رنسانسی و بعدها در نزد رومانتیک ها بدل شد با این تفاوت که در نزد رومانتیک ها چنین تمی کاملا سکولار و بشری است. در نهایت چنین تجربه ای به سینما در قرن بیستم و قرن کنونی محول شد.
فیلم شیاطین The Devils ساخته کن راسل ۱۹۷۰، برای همه کسانی که به مفاهیمی چون تمثیل، ماخولیا و تحلیل امر شر و شیطانی علاقه دارند اثری کم نظیر و درخشان است. فرانسه دوران سلطنت لویی سیزدهم در اختلافات مذهبی و طاعون، از هم گسیخته شده است و کشیش پروتستان، پدر گراندیه، مردی مورد علاقه زنان و پدر تعداد زیادی از بچه های نامشروع شهر است، که در نهایت با دسیسه سیاسی و اعتراف خواهر ژان که زنی فتنه جو است، شکنجه و به آتش سپرده می شود.
کارگردان در توصیف شیطان، با ظرافت، غایت حقیقی شر را تصویر کرده است و آن نفی صلابت و چسبندگی وجود و رها شدن در قلمرو نیستی است.جایی که آگاهی می تواند چون باد آزادانه بوزد و از خلال جهان گذر کند. از سوی دیگر فیلم شیاطین درباره تجربه پروتستانتیسم است و این که اتفاقا دنیوی شدن تجربه دینی به مثابه گسست و فاصله از آن بود . بدن رها شده جهان جدید به منزله هبوط و فقدان معنا تجربه می شود و این هبوط چیزی جز افسون زدایی و عقلانی شدن جهان و تجربه زیسته نیست. بستر تاریخی تمثیل یعنی گسست و انتزاع اتفاقا چیزی جز عرفی شدن دین نبوده است.هر چند همه آثار دینی چون تورات و قرآن با حکایات گسسته و شهودی شان ماهیت تمثیلی دارند. ماخولیای نهفته در وجود کشیش گراندیه در فیلم شیاطین، ماهیتی دوگانه دارد هم اندوهی سودایی که معرف نبوغی کنجکاو است و می خواهد در اوج مادیت، الهی باشد و هم بیماری شیطانی که در نهایت حاضر به اعتراف دربرابر کلیسای کاتولیک نیست و بر زمانمندی و فناپذیری زندگی حکایت دارد. زمان عصر پسالوتری، حرکتی تدریجی به سوی مرگ است. جایی که سودای سیاره زحل یعنی کرونوس یا همان زمان جای خود را به فیکشن ملک الموت می بخشد.
در میان همه فیلم های ژانر وحشت، فیلم زوال عقل ( با نام دختر وحشت در اکران) ساخته جان پارکر محصول ۱۹۵۵، اتفاق دیگری است. پژواک جنون و تباهی یک دوران در لحظه لحظه های آن موج می زند. سردی و سیاهی که از پس جنگ جهانی دوم بویژه با مضمون یکی شدن پلیس و پدر همراه می شود. سراسر وضعیتی آخر الزمانی که در جنون بقا برای ماندن در اوج رکود اقتصادی می توان آن را معنا کرد . دختری که پدرش را به قتل رسانده توسط مردم و پلیس که همان پدرش است کشته می شود. مونتاژ قهقهه ها، مقتول که دوباره زنده او را می بینیم ، و دست هایی که قاتل را سر به نیست می کنند یادآور ام فریتس لانگ است بااین تفاوت که بسیار سورئال و وهم آلودتر از آن است. از سویی راوی فیلم که با قاتل سخن می گوید و او را خطاب قرار می دهد با شکستن روایت دانای کل، نقش ویژه ای به صدا در فیلم بخشیده است چرا که تنها صدایی که در فیلم می شنویم آوای آکوسماتیک و هراس آور راوی است. در صحنه پایانی صدای راوی را می شنویم که به هنگام مجازات دختر فریاد می زند: guilty guilty گناهکار گناهکار. نکته آخر آن که ما در پایان شاهد کابوسی هستیم که با پایان یافتن خواب شخصیت اصلی فیلم به پایان نمی رسد. موزیک جورج آرنتهیل، آهنگساز آوانگارد بر روی فیلم درخشان است. جالب آن که فیلم، سال ها کشف نشده بود و در فیلم blob توده چسبنده ، نماهایی از آن در سالن سینما پخش می شود. فیلم زوال عقل برآیند بی نظیری از نشانی از شر اورسون ولز ، میراث اکسپرسیونیسم و سگ اندلسی بونوئل است و خلاصه آن که از ژرف ترین های ژانر وحشت است.
این دو فیلم از این منظر در ارتباط با مضامین آخرالزمانی قرار می گیرند که اتفاقا ازجنبه قهرمانی فیلم هایی با مضامین آخرالزمانی فاصله می گیرند و بر بسترهای اقتصادی و تاریخی مدرنیزاسیون و تداوم پروژه روشنگری قرار می گیرند. پروژه ای که به تعبیر مارکوزه در نهایت کلی ناعقلانی را بر جای گزارده است. در شیاطین کن راسل تحول روح و بدل شدن اش به جسمی که رنج می کشد و یا به بیانی هگلی جسم، زخم روح می شود و نه آن که روح ، همچون قرون وسطی ، زخم جسم گردد.
تجربه دیگری از مضمون های آخرالزمانی ، فیلم های دیوید کراننبرگ است.
سیر تحولات تکنیکال و تماتیک سینمای دیوید کراننبرگ روایت گر تنشی سیال و پر آشوب است وبی تردید در این یادداشت نمی گنجد. جلوه های گوناگون این تنش را ازموتیف طغیان روان علیه بدن در «مادام باترفلای » در دهه هشتاد و یا بحرانی شدن مفهوم سکسوالیته در «کرش » می توان نظاره کرد . دوگانگی از جنس کراننبرگ به تنش انسان و حیوان در «مگس» نیز پرداخت و در سطح انتزاعی تر به دو پارگی توهم و واقعیت در «نیمروزعریان» ودو گانگی بدن و ماشین در « اسکنرز» نیز اشاره می کند.
این تجربیات در سطوح عمیق ترارتباط مخدوش روان با وضعیت های سیاسی و اجتماعی با فیلم های « تاریخچه خشونت » و «وعده های شرقی » ادامه یافت. این بار مساله صرفا تنشی تا حدی فانتستیک درسطوح بدن و روان نبود بلکه از میدان عمل سایکولوژی که صرفا به پیامد های رفتار انسانی می پردازد فراتر رفت.
سینمای متاخر کراننبرگ از قلمرو «سایکولوژی» پای به عرصه پر آشوب تر و در عین حال متعین تر و انضمامی تر «سایکو آنالیزیس » گذاشته است . در سایکو آنالیزیس سوژه صرفا مختار و دگرگون کننده ایگوی خود نیست بلکه قلمرو های بسیاری از ساحت سوژگی اش در تصرف سرکوبی میلش قرار گرفته و او دائما در حال نشان دادن واکنش به گذشته و سنت هایی است که در آن رشد کرده است مانند طغیان علیه خانواده ، برهم زدن مذهب مستقر،و شورش علیه ساختار سیاسی و اقتصادی حاکم بر سوژه ها….
این مضامین در فیلم « کاسموپولیس» نقطه اوجش را می باید و در آخرین ساخته کراننبرگ «نقشه های ستارگان »که مضمون اصلی این یادداشت است تداوم پیدا می کند.
در « کاسموپولیس »مامور سیستم سیاسی و اقتصادی حاکم در لیموزین فاخرش شاهد شورش هایی در وضعیت حاکم در شهر نیویورک است که ما را به یاد جنبش اشغال وال استریت می اندازد. اما شورش چندین سال است وضعیت را فلج کرده و شکل و شمایل آخرالزمانی به وضعیت عمومی داده است .او که ظاهرا با نظمی حساب شده امور شخصی زندگیش را به عرصه عمومی آورده که به شکلی در قلمرو ماشین لیموزین متجلی می شود، در صدد است تا تعادل مالی و سیاسی وضعیت را حفظ کند. این تدبیر او در سطوح گوناگون روابط جنسی و عاطفی اش تا تلاش برای شکست دادن غلبه مالی «یوان » واحد پولی چین که بازار بورس را به تصرف درآورده است ادامه می یابد. اما چنین تلاشی نافرجام است چرا که مامور سیاسی به تدریج با عوامل برهم زننده و سرکوب کننده وجودیش مواجه می شود، که در ابتدا نامزدش را از دست می دهد و سپس مامور محافظش را می کشد بی آن که دلیل و انگیزه کافی برای مقاصد خود داشته باشد. این سفر خود ویرانگرانه تا برخورد با یکی از حذف شدگان سیستم که در صدد است او را بکشد تداوم می یابد. فیلم در تعلیقی میان قتل و تهدید به پایان می رسد.
