یادداشتی بر یک طرح
سالِ ۱۹۸۳ میلادی برابر بوده است با ۱۳۶۲ شمسی. پنج سال از انقلابِ ۲۲بهمنِ ۱۳۵۷، سه سال از آغازِ جنگِ ایران و عراق (که متأسفانه تا پنج سال پس از آن هم ادامه یافت) و دو سال از سرکوب و کُشتارِ سراسریِ سالِ شصت در ایران گذشته است. حکومتِ جمهوریِ اسلامی ـ به‌رَغمِ ضربه هایی که از درون و بیرون خورده ـ پایه هایش را اُستوار کرده، مُخالفان و حتا منتقدان را به شکل هایِ مختلف از صحنه بیرون رانده و حذف کرده است: اعدام کرده، به زندان انداخته، وادار به فرار و مُهاجرت و تبعید کرده یا گوشه گُزین و خانه نشین کرده است. جنگ با عراق را “نعمت”ی بزرگ و خداداد دانسته، آن را همچنان ادامه داده و بهترین بهره برداری را از آن کرده است. فشارهایِ اجتماعی و سانسورِ مطبوعات و کتاب و تئاتر و سینما و هنر به شدت برقرار شده، دانشگاه ها به بهانۀ “انقلابِ فرهنگی” تعطیل شده و وحشت بر فضایِ جامعه سایه انداخته است.
طرح بی نام اثر شکرالله منظور
این طرحِ بی نام را دکتر شُکرالله منظور* ـ آرشیتکت، نقاش، فرهنگ‌شناس و استادِ دانشگاه ـ همان سال کار کرده است. این نقش نه بر بوم، که بر کاغذی ضَخیم کار شده است. و همین‌ها (یک‌رنگ بودن و روی تکه‌ای کاغذ نقاشی شدن) به نوعی نشان دهنده ی خفقان و هراسِ حاکم بر جامعه و زمانه است. شاید اگر چنین نبود، گیرم که هنرمند رنگ‌هایِ گوناگون را رها می‌کرد و به سببِ تیرگی و سیاهیِ روزگار، باز هم تنها همین رنگِ “سیاه” را به‌کار می‌گرفت [همچنان‌که پیکاسو در تابلوِ مشهورِ گِرنیکایِ خود چنین کرده بوده است]، حتماً آن را بر بوم نقش می‌زد؛ بومی مُسلماً در ابعادیِ بزرگ‌تر [بازهم همچنان‌که پیکاسو گِرنیکایش را بر بوم و در ابعادی بزرگ نقاشی کرد.]
مقایسه ی این کارِ بی نام با تابلوِ معروفِ گِرنیکای پیکاسو هَمسَطح و هَمسان نمودنِ این دو اثر و نیز قیاسِ پیکاسو با دکتر منظور نیست. تصور می‌کنم هنرمندِ هم‌میهن ما نیز با نظرِ من موافق باشد؛ اگرچه به احتمالِ بسیار، هنگامِ کار رویِ این طرح، تابلوِ بسیار مشهورِ پیکاسو را به یاد داشته است.
گِرنیکا متأثر بوده است از جنگِ داخلیِ اسپانیا که در پایانِ آن، جمهوری‌خواهان (که از سراسرِ جهان، موردِ حمایت و یاریِ نیروهایِ آزادی‌خواه و سوسیالیست و کمونیست و نویسندگان و هنرمندان و روشنفکرانِ مُترقی بودند) سرانجام، به‌دستِ ژنرالِ فرانکو(که نازیست هایِ آلمانی و فاشیست‌هایِ ایتالیایی بسیار به او کمک کردند) سرکوب و منکوب شدند. در حوصله ی این یادداشتِ کوتاه نیست که ارزش و چگونگیِ پرداختِ هنریِ اثرِ جاودانِ پیکاسو را موردِ بررسی قرار دهد، تنها به ذکرِ این نکته بَسنده می‌شود که پیکاسو با آفرینشِ این اثر، توانست بارِ دیگر ثابت کند که چگونه می‌توان یک رویدادِ مُهمِ تاریخی را در قالب و به زبانِ هنر (در این مورد، هنرِ نقاشی) تصویر و بیان کرد. در این‌جاست که برتریِ قدرتِ “هنر” (به‌طورِ اَعَم) نسبت به “اسلحه” مُشخص می‌شود. اگرچه آزادیخواهانِ اسپانیا و یاران و یاوران‌شان در آن زمان شکست خوردند، اما “آزادی خواهی” نابود نشد و پیکاسو ـ این هنرمندِ تبعیدیِ اسپانیایی که بعدها، “هنرمندی جهانی” شد ـ با آفرینشِِ این اثرِ هنری، ضمنِ جاودانه کردنِ آن نبردِ قهرمانانه با سرانجامِ تلخش، توانست پیروزیِ نهائیِ آزادی و آزادی خواهی و آزادی خواهان را رَقَم زند. و دیدیم که سرانجام، با مرگِ دیکتاتورِ فاشیست، چگونه باز نسیمِ آزادیِ در آن سرزمین وَزیدن آغازید.
از راست: دکتر شکرالله منظور ـ ناصر زراعتی
شاید بتوان این اثرِ دکتر منظور را “بر ما چه گذشت؟” یا “آن‌چه بر ما گذشت.” (یا حتا به تعبیرِ جامع و درست‌تر، “ما را چه شد؟” نامید؛ چراکه در واقع، “ما” نیز در این رویدادِ تراژیک، بی‌سَهم و بی نقش نبوده ایم.)
این نقاشی که در ابعادِ ۳۵ در ۲۵ سانتی‌متر کار شده است، در نخستین نگاه، زورقی انباشته از اشیاء، پرندگان و آدم هایی وحشت زده را می مانَد، سرگردان بر امواجِ مُتلاطم دریا. البته این‌جا، نه از دریا خبری هست، نه از امواجِ آن و نه این مجموعه زورقی ست انباشته و سرگردان…
در ادامه ی نخستین نگاه، چهار دهانِ گشوده به چشم می خورَد، فریادزنان و شاید ضجه کشان، پایینِ چشم هایی پُر از وحشت. و شاید همزمان، شش دست درازشده بر آسمان، گویی به تضرع، با پنجه هایِ گُشوده، به دیده بیایند: دو دست از آنِ زنی ست که سیمِ خاردار انگار در گوشتِ زیرِ بغل‌ها و بالایِ پستان هایش فُرو رفته… دو دستِ دیگر از آنِ کودکی ست اُفتاده بر خاک، کنارِ همان زن؛ گویی فرزندِ آن زن است و شاید، تا لحظه ای پیش، در آغوشِ مادر بوده… یک دست از آنِ نوجوانی‌ست که انگار بازویِ چپش جراحت برداشته و خون از آن جاری‌ست… و سرانجام، ششمین و آخرین دست، دستِ چپِ مردی‌ست جوان که فریادکشان، دیده به آسمان دوخته است.
بیننده چون با دقتِ بیش‌تری چشم بر جزئیاتِ نقاشی بگردانَد، نقش‌هایِ دیگری نیز می‌بیند: در بالایِ طرح، سَمتِ راست، چهار کبوترِ سپید، یکی پَرزنان، رو به آسمان، یکی انگار قصدِ پرواز کرده و دیگری خاموش و بی‌حرکت نشسته و آن چهارمی که تنها سر و نوک و چشمش پیداست، کزکرده از وحشت… این‌ها همه در پَس‌زمینه ی تصویرِ همان مادر و کودک اند…
در سمتِ چپ نیز می‌توان دو کبوتر را تشخیص داد: یکی انگار سقوط کرده و نگاه به آسمان دارد و دیگری (که شاید دو کبوتر باشند، پُشت داده به هم) را پنجه ای (خونین؟) پوشانده… طوری‌که انگار این پنجه بر تنِ آن دو کبوتر نشسته است… در عینِ حال، انگشت‌هایِ اول و پنجم سرِ دو کبوتر است. [باز هم به این پنجه که نشانه و نمادی‌ست مُشخص و معروف در مذهبِ شیعه ی ایرانی، خواهیم پرداخت.]
کبوترِ دیگری هم هست: پایین، سمتِ راست، پروازکنان، اما رو به زیر…
سیمِ خاردار غیر از پستان هایِ زن، تقریباً سراسرِ پایینِ طرح را پوشانده و در خود گرفته است.
بالا، یکی از انگشتانِ دستِ راستِ مادر نزدیکِ خشابِ یک کلاشینکُف است؛ همان سلاحِ رایج و مشهورِ آن سال‌ها؛ بالایِ طرح، که نوکِ لوله اش درست پشتِ سر کبوترِ در حالِ پرواز به سویِ آسمان است.
نقشِ دو آخوند، یکی عمامه ی سپید و دیگری سیاه بر سر، عبا به دوش و بی چهره… هر دو انگار در یک قاب ایستاده اند یا در آینه ای قاب‌گرفته، تصویرشان بازتاب یافته است…
بالایِ آن‌ها: دو چشمِ درشت، انگار همه جا و همه چیز و همه کس را زیرِ نظر دارند و می پایند…
و پایینِ آن دو، سه چهره هست: انگار در حالِ مَسخ: از چهره ی آدمی به روباه و جُغد، چهره هایی موذی… دو چهره ی بالا انگار به نوعی همان دو صورتَکِ مشهورِ یونانِ باستان است: یکی خندان و دیگری مغموم؛ نمادهایی از کُمدی و تراژدی… و چهره ی سوم که به جُغد شبیه است، انگار ریشی بلند دارد و شاید چهره ی یکی از آن دو آخوندِ بی‌چهره ی ایستاده در قابِ بالا باشد. و حتماً به یادِ بیننده ی ایرانی می آید همسانیِ روباه و آخوندجماعت در فولکلورِ ایرانی؛ آن‌چه که بیژن مفید در نمایشِ خوب و ماندگارِ “شهرِ قصه”اش، با آن‌همه ظرافت و خوش ذوقی، از آن استفاده کرد.
و همین‌جاست، روبرویِ این‌ها، آن دو پنجه، آن دو نشانه ی آشنایِ مذهبی در ایران. چنین پنجه ای در عَلَم ها و علامت‌هایِ دسته هایِ عزاداریِ ماهِ مُحرّم و نیز نشسته در میانِ جامِ آب نوشی(مشخصاً همان “جامّ چهل‌کلیدِ” مشهور) دیده می‌شود.
پنجِه ی پایینی (که این‌یک سفیدرنگ است) را می‌توان تاجی کج وکوله نیز دید، با نقشِ چشمی میانِ آن که انگار شمشیر یا نیزه ای از زیرِ مردمکش گذشته و بیرون زده است…
شمشیری نیز هست با نوکِ دوشاخه (که بازهم برایِ ما شیعیانِ ایرانی بسیار آشناست:ذوالفقار) که انگار از سیمِ خاردارِ پایینِ نقش بیرون روییده…
خنجری هم هست: پایینِ سمتِ راست که به دستِ راستِ آن نوجوان اشاره دارد و شاید تا لحظه ای دیگر، بر گوشتِ جوان و باطراوتِ آن دستِ سفید بنشیند و آن را از هم بدَرَد… این خنجر بالایِ سری‌ست بُریده و برخاک اُفتاده، روی سیم خاردارها، پایینِ طرح… در این‌جا، این پرسش به ذهن می آید که: “آیا این سر را همین خنجر از تن جدا کرده است؟”
و نیز بالایِ همین خنجر، پایینِ پستان هایِ زن، شمائی از چند جسدِ برخاک اُفتاده دیده می‌شود؛ انگار جنازه هایی کفن پوش…
سرِ دیگری هم هست: انسانی دهان و چشم هایِ بسته؛ پایینِ طرح، سَمتِ چپ.
برایِ آن مردِ نشسته (یا ایستاده؟) در بالا که چهره اش از پَسِ قُنداقِ کلاشینکُف نیز هویداست و نیم‌رُخ است و نظر به سَمتِ چپ دارد و آن که پایینِ، سمتِ چپ، انگار خیره شده به نوکِ آن شمشیر یا نیزه ای که از آن چشمِ نشسته میانِ پنجه ی تاج مانند بیرون زده است، شاید بتوان شرحی نوشت…
و هنگامی که نگاهت را از جزئیات واپَس می‌کشی (انگار که دوربینی را زوم‌بَک [زوم به عقب] کنی)، در سراسرِ تصویر، شعله هایِ آتش را حس می‌کنی (دیدن نیز نوعی حس کردن است)، انگار لَهیب کشان، رو به بالا؛ شعله هایی که با بال هایِ کبوتران درهم آمیخته… بیننده درمی یابد که هنرمند از بالِ پرندگان برایِ تصویرکردنِ شعله ها، چه خوب استفاده کرده است!… و این‌جاست که اگر شعرِ نیما یوشیج به یادت بیاید، هیچ غریب نیست:
“خانه‌ام آتش گرفته است…”
و سرانجام، باز همان زورق را می بینی، سرگردان بر موج هایِ مُلتهبِ دریایی آشُفته و توفانی که بادی گردنده انگار آتشی را که “خانه” را فراگرفته، هر دَم، شُعله وَرتر می‌کند.
این‌که تماشاکننده ی این نقشِ درهم انبوه شده و این همه آشفته مَجالِ نفس کشیدن نمی یابَد، حسی ست تلخ که هنرمند، از طریقِ اثرِ هنریِ خود، به هنرپذیر انتقال می‌دهد.
این طرحِ دکتر شکرالله منظور اندکی از آن‌چه را در این سال‌ها، بر ما و سرزمینِ ما رفته است، بازگو می‌کند.
و در پایان، این را هم بگویم که چه خوب که دکتر منظور در نظر دارد این طرح را بر دیواری بزرگ یا بر بومی بزرگ یا چهار بوم که کنارِ هم قرار گیرند (و شاید هم به هر سه شکل) بازآفرینی کند که به نظرِ من، ارزشِ این کارها را دارد و آن‌گاه، بیننده بهتر و مشخص‌تر جُزئیاتِ آن را تشخیص داده و درخواهد یافت.
آوریلِ ۲۰۱۱
گوتنبرگِ سوئد
* دکتر شکرالله منظور متولد ۱۹۴۱ میلادی [۱۳۲۰ شمسی] در اهواز است. سالِ ۱۳۳۷، از دبیرستانِ مسجدسلیمان دیپلم می‌گیرد و همان سال به تهران می‌آید و واردِ دانشکدۀ هنرهایِ زیبایِ دانشگاهِ تهران می‌شود. دو سال بعد (۱۳۳۹)، همزمان با ادامه ی تحصیل در آن دانشکده، وارد دانشکده ی هنرهایِ تزئینی هم می شود و به رَغمِ مخالفت هایِ اداری، در سالِ ۱۳۴۵، از هر دو دانشکده فارغ التحصیل می‌شود و همان سال، به آمریکا می رود. در آمریکا، در دانشگاه هایِ بوستون و هاروارد مشغول به کار می شود و دانشکده طراحی رود آیلند او را برایِ تدریس دعوت می‌کند.
سالِ ۱۳۴۸، به ایران بازمی‌گردد و با وزارتِ فرهنگ و هنرِ آن زمان همکاری می‌کند. یک سال بعد (۱۳۴۹)، در تلویزیونِ ملی ایران، همکاریِ خود را با فریدون رهنما در زمینه ی پژوهش و کار رویِ معماریِ و هنرِ ایران آغاز می‌کند. با تأسیسِ مدرسه ی عالیِ سینما و تلویزیون، در آن دانشکده، با سمتِ “مسئولِ برنامه” و در مقامِ استاد، استخدام می شود. همزمان در دانشکده هایِ هنرهایِ زیبا، هنرهایِ تزئینی و هنرهایِ دراماتیک نیز تدریس می‌کند.
سه سال پس از انقلاب (۱۳۶۰)، به سوئد می آید. در سالِ ۱۳۶۲، در زمینه ی کارهایِ پژوهشی و آموزشی، با دانشگاهِ چالمرز (در شهرِ گوتنبرگ) همکاری اش را آغاز می کند. سالِ ۱۳۶۸، در رشته ی معماری، دکترا می‌گیرد و تا هنگامِ بازنشستگی، به عنوانِ “استادیار” در همان دانشگاه مشغولِ تدریس و انجامِ کارهایِ پژوهشی بوده است.
از دکتر منظور این کتاب ها به‌زبانِ انگلیسی منتشر شده است:
ـ باغ هایِ پردیس در ایران.
ـ سنّت و توسعه.
ـ بازسازیِ معماریِ سنّتی در ایران.
ـ قنات در ایران.
ـ معماریِ گِل و خِشت در ایران.
وی همچنین مقاله هایِ متعددی در زمینه ی معماری و نقاشی و مجسمه‌سازی و هنر و فرهنگِ ایران نگاشته و منتشر کرده است.
تاکنون، دوازده نمایشگاهِ نقاشی یا مجسمه (انفرادی یا گروهی) در ایران، چهار نمایشگاه در آمریکا و سیزده نمایشگاه در سوئد از آثارِ او برگزار شده است.
همچنان‌که از عنوان‌هایِ کتاب هایِ دکتر منظور دریافته می‌شود، علاوه بر دلبستگی به نقاشی و مجسمه سازی و معماری، مَشغله ی اصلیِ ذهنیِ او ویژگی هایِ فرهنگ و هنرِ ایران است. مطالعه ی نقشِ انسان در طبیعت و توجه به عواملِ طبیعی و ارزش‌هایِ فرهنگی گذشته و فرهنگِ بومی و ملّی به منظورِ بهره برداری از آن چه امروزه می‌تواند مفید و مؤثر باشد، و نیز آفرینشِ هنری از جمله فعالیّت‌هایِ اوست در این سال‌هایِ بازنشستگی از کارِ رسمی در دانشگاه.
