شماره ۱۲۰۹ ـ پنجشنبه ۲۵ دسامبر ۲۰۰۸
هنرمندان هر کشور به دو گروه بخش می شوند. یک گروه در هنر خود مهارت و کارآیی یافته، آثار هنری ارزنده ای خلق می‌کنند و جهانی را به اعجاب وامی‌دارند؛ اما در آن هنر ویژه سبک خاصی به وجود نمی آورند. نمونه های این گونه استادان در تاریخ هنر هر کشوری فراوان است. از آن جمله اند تینتورتو (Jacopo Rubusti Tintoretto, 1518-94 ) و گیرلاندایو (Domenico Bigordi Ghirlandaio, 1449-94) (نقاشان دوره های مختلف رنسانس)، پیسارو (Camille Pissaro, 1831-1903)، فانتن لاتور (Ignace Henri Jean Théodor, aka Fantin-Latour, ۱۸۳۶-۱۹۰۴) و شاردن (Jean-Baptiste Siméon Chardin, 1839-1924) (نقاشان فرانسوی) و بسیاری دیگر. در تاریخ کشور ما نیز این گونه هنرمندان، به ویژه در ادبیات و خاصه در شعر فراوانند. آنها که اشعار نغز و ناب آفریده اند، بدون آن که سبک خاصی را پایه گذارند. از آن جمله اند باباطاهر، وحشی بافقی، رابعه، و در دوران‌های نزدیک تر به ما، قاآنی، و حتی ملک الشعراء بهار. این‌ها همه شعرای زبردست و کم رقیبی هستند؛ اما هیچ کدام سبک تازه ای خلق نکرده اند.
در مقابل این گروه، جسته گریخته هستند هنرمندانی که آگاهانه و یا ناآگاهانه سبک خاصی را پایه نهاده اند که برخی هنرمندان دیگر از آن سبک پیروی کرده، هنر خود را از آن پس در آن روال خلق کرده اند. در میان مهم‌ترینِ این هنرمندان به راحتی می‌توان روی میکل‌آنژ (Michelangelo Buonarotti, 1475-1564) انگشت نهاد. نبوغ این هنرمند خاص تا آنجاست که، هرچند ـ به اعتراف خودش ـ نقاش نیست، اما حتی روی رافائل نقاش (Rafaello Sanzio, 1483-1520) هم تأثیر گذاشته است. تا زمان برنینی (Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680) مجسمه سازی چون میکل آنژ ظهور نکرد. احتمال بسیار قوی وجود دارد که بدون وجود سزان (Paul Cézanne, ۱۸۳۹-۱۹۰۶)، نقاش و تئوریسین فرانسوی، اصولاً سبک کوبیسم به وجود نمی آمد. هنری ماتیس (Henri Matisse, 1869-1954)، نقاش مدرن فرانسوی، و یکی از پایه گذاران سبک نوین نقاشی، می‌گوید بدون وجود گویا (Francisco Goya y Lucientes, 1746-1828) اصولاً نقاشی نوین ظهور نمی‌کرد.
در اینجا دو نکته نیاز به گوشزد دارد:
۱ـ به زعم نویسنده ی این خطوط، معماری را باید از هنرهای تجسمی (مثل نقاشی، مجسمه سازی ، خطاطی و غیره) جدا کرد، زیرا که معماری یک فن و حرفه است، مثل زرگری. به صرف این که یک زرگر پیکره ای را (مثلاً) روی یک سینه ریز با زیبایی هرچه تمام‌تر می آفریند، نمی‌توان او را با مجسمه ساز اشتباه گرفت؛ هرچند در میان مجسمه سازان دوره ی رنسانس برخی دوران فراگیری هنری خود را از زرگری آغاز کرده اند، مثل گیبرتی (Lorenzo Ghiberti, c. 1378-1455).
۲ـ در میان هنرهای ایران، نقاشی همواره مقلد بوده و هیچگاه به نوآوری نرسیده است، چه در دوره ی مینیاتور و چه در دوره‌ی جدید، که در بهترین شکلش با سفر کمال الملک به اروپا آغاز می‌شود. حتی در کارهای استاد فرشچیان، که بعد از قرن‌ها که نقاشی مینیاتور به صورت دوبعدی ترسیم می‌شد (و اصولاً پرسپکتیو در آن وجود نداشت)، به آن بعد سوم را هم اضافه کرد، نوآوری به معنای “سبک” دیده نمی‌شود. در کارهای نقاشان و مجسمه سازان مدرن هم باز کارها تقلیدی است؛ حتی اگر پرویز تناولی سقاخانه را در مجسمه هایش بازسازی کند و یا به روال کتیبه های پیشینیان اشکالی را روی یک دیوارک نقش کند و رضا مافی سیاه مشق را به جای استفاده از قلم نی و روی کاغذ، با قلم مو و رنگ روغن روی بوم نقاشی کند؛ چرا که سیاه مشق، سیاه مشق است. بسیاری از هنرمندان دوره‌ی معاصر ایران به طور کلی قابل بحث نیستند، هرچند برخی اسم و رسمی هم برای خویش به هم زده اند؛ چرا که کارهایی که می‌کنند تقلید صرف است از اتفاقات هنری که در اروپا و آمریکا می افتد، که بسیاری حتی خود هم در سرزمین محل ولادت خود زیر سئوال هستند، چه رسد که ارزش تقلید داشته باشند.
در مقابل، در هنر خطاطی، تاریخ ایران سرشار است از نوآوری، از خود خلق سیاق کاملاً ایرانی نستعلیق گرفته ـ که ترکیبی ست از نسخ و تعلیق ـ تا نوآوری هایی که در این سیاق و دیگر انواع خط به طور مستمر انجام گرفته. خطی که میرحسین تبریزی و محمدرضا کلهر می‌نویسند در استادی کمتر مشابه دارد، اما میرزا غلامرضا اصفهانی، خطاط هم عصر آنها در قرن سیزدهم هجری قمری، جور دیگر می‌نویسد؛ سبک او ساخته و پرداخته ی خود اوست و زیبایی و انسجام آن اشک انسان را درمی آورد. تو گویی با قلمی از جنس عشق و مرکبی اثیری می نویسد. اینجاست که دستی دیگر در کار است.
اما در ایران شعر را باید ورای تمام هنرهای دیگر قرار داد. اگر ایتالیا هنرهای تجسمی را به بشریت هدیه کرد و آمریکا و آلمان تکنولوژی را، ایران شعر را برای بشریت ارمغان آورده است. در هیچ جای دنیا شعر به حد ایران به اعتلا نرسیده است، حتی با وجود دانته (Dante Alighieri1, 265-1321) در ایتالیا و شکسپیر (William Shakespeare, ۱۵۶۴-۱۶۱۶) در انگلستان و لورکا (Federico García Lorca, 1898-1936) در اسپانیا. هرکه بر شعر فارسی و انگلیسی هردو تسلط داشته باشد، می‌داند که در مقابل فردوسی، شکسپیر کودک نوپایی ست که هنوز در دنیای وسیع شعر جهانی تاتی ـ تاتی می‌کند، هرچند در سرزمین خود از بزرگان شعر است؛ چرا که اصولاً شعر در زبان انگلیسی آنگونه که در زبان فارسی به ابعاد چندین جانبه دست پیدا کرده، رشدی که قابل مقایسه با شعر فارسی باشد نداشته است.
در شعر ایران نوآوری‌ها بی‌انتهاست. اگر، آن گونه که پیش‌تر گفتیم، رابعه ها و قاآنی‌ها با تمام استادی مقلد کارهای دیگران هستند، اما حافظ ها، سعدی ها، مولاناها و دقیقی ها فراوانند. کسانی که در عین حال که با استادی هرچه تمام‌تر اشعار خود را سروده اند، سبکی هم بر سبک‌های متقدمین افزوده اند. در دوران معاصر این اعتبار بیش از هرکس حق نیما، شاملو، سپهری و فروغ است( در دو کار آخرش، “تولدی دیگر” و “ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد”). بدان معنا که پس از این که این شعرا کارهای خود را انتشار دادند، شعرای دیگر(بویژه جوانان پس از آنها) کوشش کردند به روال آنها شعر بسرایند. در این چند دهه‌ی گذشته شعرای بسیاری در ایران اشعار ناب سروده‌اند، مثل نصرت رحمانی، یداله رؤیایی، اسماعیل خویی و بسیاری دیگر؛ اما دیگران هیچگاه روال آنها را دنبال نکرده اند. در دوران معاصر بسیاری از شعرای جوان کوشش دارند مثل سهراب شعر بسرایند و بسیاری از خانم های جوان کوشش دارند که مانند فروغ بنویسند؛ و این چیز بدی نیست. اگر رافائل از کار میکل آنژ در کلیسای سیستین تقلید کرده، در مقابل “مدرسه ی آتن” را در نتیجه ی این تقلید خلق کرده، که به نوبه ی خود از شاهکارهای هنری جاودانه است.
در زمینه‌ی موسیقی در ایران در طول چندین قرن اتفاقات چندانی دوشادوش سرزمین‌های دیگر نیافتاده است. به همان نسبت که در شعر فارسی فهرست اسامی قابل توجه بلند بالاست، در زمینه‌ی موسیقی متأسفانه فهرست کوتاه (و بلکه بسیار کوتاه) است. تعداد درویش خان ها بسیار انگشت شمار است و بقیه، در عین استادی، بدعت چندانی نگذاشته اند. بله درست است که صباها، حسین یاحقی ها، خالدی ها، عارف ها و قمرها بی شمار است، اما اغلب تنها در اجرای آن چه که معمول بوده استادی داشته اند و “بدعت“ به معنای علمی آن نگذاشته اند. (در اینجا حتی از باربدها و نکیساها یاد نمی‌کنیم، زیرا که این شخصیت‌های تاریخی وجودشان، به شکلی که امروزه عرضه می‌شود، بیشتر به اسطوره می‌ماند تا واقعیت صِرف.) این در شرایطی ست که در دنیای غرب نام‌هایی چون بتهوون، برامس، باخ، موتزارت، پوچینی، بیزه، چایکوفسکی، ماهلر، استراوینسکی، دبوسی، دْوُرژاک، فیلیپ گلاس، و ده ها شخصیت دیگر نفس انسان را به شماره می اندازد.
در میان خوانندگان ایران هم (همان گونه که از عارف و قمر نام بردیم) تنها دستگاه ها را برمبنای همان صور ثبت شده (و البته با استادی تمام) اجرا کرده اند. در این میان یکی دو چهره مثل تاج اصفهانی و (شاید) شهرام ناظری (آن هم به دلیل جوان بودن و امروزی تر بودن) بدعت‌هایی به معنای علمی آن نهاده باشند. استادان شجریان و لطفی، با تمام استادی به حق، همان سنت را در احاطه دارند و کار تازه ای نکرده اند. در میان موسیقیدان ها، اگر بدعت را اصل قرار دهیم، آقایان علیزاده و احمد پژمان در صدر قرار دارند. و البته کارهای هردو در ضبط استودیویی شاهکار است؛ اما برروی صحنه قصه چیز دیگری ست. برای روشن شدن مقایسه می‌کنیم استاد شجریان را با سیمون شاردن و استاد پژمان را (شاید) با مارسل دوشان (Marcel Duchamps, 1887-1968)، که دو نفر آخری اصولاً جهت تازه ای به هنر پیش از خود داده اند.
از میان خوانندگان ایرانی، کسی که برای اولین بار در تاریخ موسیقی ایران ترکیب سازی به معنای جهانی آن (یعنی fusion) را وارد موسیقی ایرانی کرده سلی است. دلیل این که او قادر بوده این مهم را به انجام رساند، آشنایی او با موسیقی های مختلف دنیاست، از جمله اپرا، چرا که سال‌ها در تالار رودکی هم به عنوان عضوی از گروه کر خوانده و هم در یکی دو اپرا، مثل توراندخت، نقش سولو داشته است). در کنار آن سلی با موسیقی‌های دیگر غربی، مثل پاپ، جاز و راک، سل، بلوز، و غیره هم آشنایی علمی دارد و سال‌ها در سالن‌های مختلف تهران این نوع موسیقی‌ها را اجرا کرده است. درکنار آنها باید از موسیقی های عربی نام برد (بویژه از طریق قرائت قرآن و مراثی، که وی از دوران کودکی بدان پرداخته) و موسیقی های هندی و، بویژه، افغانی. این آن برتری‌‌ست که سلی بر دیگران دارد. با این وسعت گنجینه ی دانسته ها در مورد موسیقی های مختلف، به راحتی می‌توان دانست چرا وی می‌تواند این کار را انجام دهد و بسیاری دیگر، با تمام استادی، نمی‌توانند. از آنجا که فرهنگ ما فرهنگی ست بسته و درون گرا، هر گونه ارتباط آن با هرچیز غیرایرانی (بخصوص غربی، یعنی اروپایی و آمریکایی) همواره به باد انتقاد گرفته شده است و اغلب در نطفه خفه شده است. این مختص حکومت کنونی ایران نیست که با استفاده از پیشرفت‌های غرب می‌جنگد، در همه‌ی دوران‌ها حتی روشنفکران ما با این استفاده ها جنگیده اند و آن را غرب زدگی خوانده اند، در حالی که اغلب همین روشنفکران موجب ترکیب اصطلاحات فرنگی با زبان فارسی بوده اند، و کلماتی مثل پروسه، فَکولته، رفُرم و غیره. (صادق هدایت که اصلاً به لاتین می‌نویسد Reform، به جای “اصلاحات”، Impression به جای “تأثیر”، Etude به جای “اتاق درس”، و صدها کلمه ی غیرفارسی دیگر. نگاه کنید به “نامه‌های صادق هدایت”، گردآورنده محمد بهارلو، نشر اوجا، ۱۳۷۴، صـ. ۱۵۸-۵۹. همه ی کلمات غیرفارسی هم لازم یا نالازم با حروف اول بزرگ نوشته شده است.) این را با توجه به این می‌گویم که وجود وام واژه ها در هر زبانی غیرقابل اجتناب است. به جای “تلفن” چیز دیگری نمی‌توان گفت (و بهتر هم هست نگوییم، چون کار خراب تر می‌شود). در این میان خود هنرمندان هم از دیدگاه فلسفی بسته بوده اند و به همین دلیل جایی برای وسعت در کار خود باقی نگذاشته اند. وقتی که یک خواننده ی ایرانی (به عنوان مثال) “فرانک سیناترا”را اجنبی پنداشته به هیچ رو حاضر نباشد به کار او گوش دهد، تنها به کار خود و پیشرفت خود قفل زده است. مطمئناً سیناترا از آن که به موسیقی ایرانی و یا عربی گوش دهد، سر باز نمی‌زند؛ و این است که او را فرانک سیناترا می‌کند. مگر در اواسط سال‌های ۶۰ داینا شور (Dinah Shore) یک آهنگ ایرانی را به زبان فارسی اجرا نکرد؟ (رفتی از کنارم، از شهر و دیارم، ای امید زندگانی…
www.youtube.com/watchy?v=bjLd3XtEUaY
زمانی که هنرمندی در یک یا چند اصل از اصول هفت گانه ی هنر ـ یعنی خط، رنگ، درجه ی تیرگی و روشنی رنگ (value)، سایه ـ روشن، بافت، اندازه و شکل اشیاء ـ شکل تازه ای خلق کند، می‌گوییم آن هنرمند بدعت گذاشته است. شکل نهائی آن است که حتی در این سئوال که اصولاً “هنر” چیست هم بدعتی بگذاریم، آن گونه که “دوشان” می‌گذارد، آن گاه که توالت دیواری مردانه را روی یک سکو می‌گذارد و آن شئی را یک فرآورده ی هنری می‌خواند (که این مبحث از مقوله ی ما خارج است). در این راستا، سلی نه تنها در بافت (یعنی آنچه در زبان انگلیسی در تئوری هنر به آن texture می‌گویند)، بلکه در خط و رنگ هم بدعت گذاشته است. اوج استحکام کار سلی در این است. همان گونه که پیکاسو از نقاشی کارهای ساده ی گذشته ی خود، از نوع “دلقک و خانواده اش”، ناگاه چشمش به چیز تازه ای باز شد، سلی هم چشمش به چیز تازه ای باز شده است. چیزی که او را از تکرار مکررات باز می‌دارد و به سوی دنیایی تازه سوق می‌دهد. اما تفاوت سلی با پیکاسو در جنبه های نفوذ فرهنگی بر آن‌هاست. اگر پیکاسو در جستجوی خود برای یافتن چیزی تازه در هنر، که باعث شود نامش جاودانه شود، آگاهانه عمل می‌کند و زیر نفوذ دنیای مادی غرب است، سلی زیر نفوذ دنیای معنوی خود و به صورت ناخودآگاه عمل می‌کند. پیکاسو آگاهانه به دنبال چیزی می‌گردد، در حالی که سلی این تغییر را به وجود می آورد برای آن که حسش و درونش و روحش این را احساس می‌کند و جز این را برنمی‌تابد. در میان تمام اعضاء گروه‌های هنری که در سال‌های بیست و سی شدیداً فعال بودند، تنها آندره برتون (André Breton, ۱۸۹۶-۱۹۶۶)، شاعر فرانسوی و پایه گذار سوررئالیسم جدایی هنر و مادیات را درک کرد و هم او بود که عاقبت به دلیل امپریالیست بودن “سالوادر دالی” او را از مجمع سوررئالیست ها اخراج کرد.
در میان هنرمندان ایران، کسی که به این استحاله ی هنری می‌رسد سهراب سپهری است. وی به دنبال سبک نیست، بلکه این “سبک” است که به دلیل منطقی بودن خود و به جا بودن خود خویشتن را بر سهراب عملاً تحمیل می‌کند ـ و چه زیبا این کار را انجام می‌دهد، چنان که سهراب چاره‌ی دیگری ندارد جز تسلیم. در خواندن سلی هم این تسلیم و رضا همه جا حضور دارد. سلی این گونه می‌خواند، زیرا که منطق این اتفاق آن قدر قوی ست که جایی برای چند و چونی نمی‌گذارد؛ و نتیجه ی کار از چنان استحکام و انسجامی برخوردار است که فرار از آن خیانت به خود و خیانت به شنونده است. سلی هم چون سهراب چاره ی دیگری ندارد. این دنیای جدیدی که سلی در آن پا گذاشته، جایی برای چانه زدن باقی نمی‌گذارد. به عبارت دیگر خواندن سلی خوب است، زیرا که سلی چاره ی دیگری ندارد جز آن که خوب بخواند. و باز هم (چون خط میرزا غلامرضا اصفهانی) دستی دیگر در کار است.
آستین، تکزاس، دسامبر ۲۰۰۸
