در آستانه‌ی شستمین سال کار ادبی آقای رضا براهنی که به زودی مجموعه‌ی آثارش اعم از شعر، ترجمه، رمان، خاطرات و … تجدید چاپ خواهد شد.
در استکهلم بود به سالی از همین سالهای جدایی و غربت که با نویسنده‌ی این رمان رضا براهنی دیداری دست داد. سخن از نوشته‌ای که در پی می‌آید، به میان آمد. گفتم من قولِ اوّل را خوانده‌ام، قولِ دوّم کجاست!؟ گفت: «تو اگر قولِ دوّم را بخوانی، دیوانه می‌شوی.»
این نوشته‌ها حاصل اندیشه‌های من بعد از مطالعه‌ی “قول اوّل” روزگار دوزخی آقای ایاز اثر آقای رضا براهنی است. برای من عبور از خلال حوادث و تک تک کلماتی که آنها را طی این رمان تشریح می کنند، با احساس درد و یک جور دردِ تاریخی که بذرهای آن خود به خود در وجودم کاشته شده است ممکن گردید. به همین دلیل مرا هر جمله‌ای در هر صفحه‌ی آن مجبور به توقف می‌کرد و به درونیات و به افکار خودم پرتاب می کرد. در این پرتاب‌شدنها به درونِ خویشتن خویش، خود را من از جوهره‌ی این داستان سرشار می‌یافتم. نیز می‌دیدم؛ با این امکان که در گستره‌ای از خیال و واقعیت و احساس و اندیشه خودنمایی می‌کند، نها‌لِ چه داستانها و حرف‌های ناگفته‌ای که در هستی‌ام سبز شده است. خاصیّت الهام‌بخشی بسیاری از جملات داستان نیز باعث می‌شد که کار مطالعه‌ی آن را به کُندی پیش ببرم. می‌خواستم این جملات را یادداشت کنم. بعد متوجه می‌شدم که در این صورت باید تمام کتاب را رو‌نویسی کنم. پس به این نتیجه رسیدم که آن را بخش بخش بخوانم و یادداشت بردارم. بخش اول “مثله” را خواندم و مطلب حاضر را نوشتم. مطالعه‌ی قسمت های بعدی رمان، اما آسان‌تر پیش رفت و باری من دیگر چیزی بر نوشته‌های خود اضافه نکردم. به این دلیل که قسمت های بعدی داستان تعبیر قسمت اوّل آن است. اما اگر قسمت اوّل را، یک مصرع سمبلیک از یک قصیده‌ی بلندِ تاریخی بدانیم، قسمت های دیگر مصرع‌هایی هستند که از پی گره گشایی رازِ نهفته در ضمیر هر حرف و هر کلمه و علّت قرارداده شدنِ آنها در کنار یکدیگر و شناخت درونی و شکل بیرونی آن آمده است. در این فرازهاست که خواننده متوجه می‌شود که شخصیت ها، قصه‌ها، حوادث از زوایای تاریک-روشن حادثه‌ای که در بخش اوّل مرور کرده است، بیرون می‌آیند. بنابراین ما در رودررویی با روزگار دوزخی آقای ایاز با داستانی از هر نظر سمبلیک سر و کار داریم. هر سمبل در اینجا هم بیانگر خود و هم بیانگر سمبل دیگری است که از آن سرچشمه گرفته است. باری هر سمبلی، هم نمایانگر تاریخ پیدایش خود و هم بازگو کننده‌ی رازِ ادامه‌ی حیات خود می‌باشد. در گستره‌ی رابطه‌ی دیروز و امروز این سمبل هاست که داستان خواننده را به درون خویشتن خویش راهنمایی می‌کند. مقصدِ نویسنده ژرفای ذهنیتِ تاریخی و اجتماعی ما است و از آن ژرفا، نگرشی عمیق و ارزیابی‌کننده و حقیقی به اندامواره‌ی هستیِ‌‌مان در طی دیروز و امروزمان است و در نهایت طرح این سئوال که، تا به کی چنین خواهد بود!؟
۱
روزگار دوزخی آقای ایاز، روزگار دوزخی منِ نویسنده، خواننده و “من”های دیگری است که این داستان از اعماق تاریخ زندگانی و ژرفناهای زبان آنها بیرون کشیده شده است. و به این مناسبت نقطه‌ی پایانی بر سیلانِ ذهنی برجسته‌ترین و ضد انسانی‌ترین حوادثی که در بستر تحول اجتماعی و ادبی این زبان روی داده، نهاده است. زبان در اینجا به ظاهر، زبان اوّل‌شخصِ مفرد، یعنی زبان راوی است. و راوی خود بازیگری است که اگر در خصیصه‌ها و حالت‌های روحی او نیک نگریسته شود، خواهیم دانست که او نه راوی، بل بازگوکننده‌ی ذهنیت تاریخیِ زبان و طوطی اسرارگوی آن است. چنانکه زبان، زبانِ اسرار، وقتی در دهان راوی سر باز می‌کند، نخست راوی، سپس بازیگران دیگر درنوردیده شده و به اعماق زبان و حقیقت تاریخی آن و زمینه‌های سکوت و فریاد و زخمها و رنج هایی که بر پیکره‌ی داستانی آن پیچیده شده و آنک قسمتی از هستی آن ـ زبان ـ را تشکیل می دهند، پرتاب می‌شوند؛ که محل تجلّی، هیاهو، غوغا و بازی حقیقی زندگی بازیگران آن جاست. آنجا که هر عنصر داستانی، بی که نویسنده در شکافتن و کاوُش در روح، فکر و هویت آنها اصرار ورزد، یا حقّـه یا شیوه‌ای ادبی به کار بندد، خود عریان و برافروخته به تجلّی برمی خیزند. چنانکه هر کاراکتر این رمان، یک مجسمه‌ی عریان ـ اگر چه پوشیده در خرق عادات و اخلاقیات و کنه‌ی افکار قدیمی ما ـ است. مجسمه‌ای که هر حرکت، حرف، اشاره و هر نگاه و هرگونه رفتارش بازتابی از درون و انعکاسی از عملکردهای او در گذشته های دور و در صحنه‌ی مهمترین حوادث تاریخی و اجتماعی را به نمایش می گذارد.
۲
قول نخست روزگار دوزخی آقای ایاز، در سال ۱۳۴٩هجری شمسی نوشته شده است. اکنون ۱۳٧۰هجری شمسی است. هشت سال بعد از نوشته شدن این رمان، یک حادثه‌ی مهم تاریخی ـ رویدادی سخت تکان دهنده ـ جامعه‌ای را که قصّـه‌های درهم بافته‌شده‌ی این رمان، از نسوج و خون و روحِ تاریخ و زبان آن سرچشمه گرفته، در نوردیده است. بی شک آقای براهنی هنگامی که داستان خود را می نوشت و روی شخصیت اصلی آن “محمود”سمبل و نماینده‌ی جباریّت در تاریخ و جامعه‌ی ایران کار می کرد، نظر به شخصیت بسیاری از چهره‌های تاریخی ـ که نمونه‌های فراوانش را داریم ـ از این دست داشته است و در فکر و در صدد پیش‌بینی حادثه و ظهور شخصیت یا شخصیت هایی نظیر “محمود” در سال های بعد از نوشتن آن نبوده است. اما این نوعی از ادبیات و شیوه‌ای از کارکردهای زبان است که وقتی از اعماق ضمایر تاریخی یک ملّت و هستی اجتماعی او سرچشمه می گیرد و از آن به این و بر عکس، نقب میزند و از رگ و پی و زیر و بم و اوج و فرودِ حقیقی‌ترین وقایع یا واقعی‌ترین حقایق دیروز و امروز عبور می کند، دریچه‌های فراوانی به سوی فردا نیز باز می کند. فردای آن روز، روزی که آقای براهنی روزگار دوزخی آقای ایاز را می‌نوشت، همین امروز می‌باشد، امروز که “من” وقتی در پشت دریچه‌ی آن قرار می‌گیرم، روزگار دوزخی آقای ایاز را در بسترِ واقعی زندگی اجتماعی‌ام، سرنوشت تاریخی‌ام، فکرم، روحم و احساسم ساری و جاری می‌بینم. با این تفاصیل می خواهم بگویم؛ این رمان، رمانی پیشگویی کننده است. رمانی که وقتی در عرصه‌ی هستی و زبان دیروز ظاهر می‌شود خود به مثابه پدیده‌ای مستقل و انسانی، آن حادثه و آن بختک شومی را که امروز بر سرِ ما، قرار بود فرود بباید، فریاد می زند.
۳
پیش از این قید گردید که این داستان، نقطه‌ی پایانی بر سیلان ذهنی برجسته‌ترین و ضد انسانی ترین حوادثی که در بستر تحول اجتماعی و ادبی زبان آن روی داده، نهاده است. بخش اول داستان “مثله” نام دارد. در اینجا مردی را که بر چوب‌بستی‌اش آویخته‌اند با شقاوتِ تمام و خونسردی و استادی‌ای که خاص جلاّدان است با اره تکّـه تکّـه می کنند. نخست دست های او را می‌بُرند و او در آن آنات آواز “اناالحق” سر می دهد. مردم به موازات شنیدن این آواز، بر او برمی‌آشوبند و جلاّدان شورش آنان را به فال نیک می‌گیرند. پس آنگاه پاهای او را می‌بُرند و از پی آن از او آوازی بر می‌آید که آن را تنها راوی می‌شنود. آن آواز چنین است: “پاهایم، بچه‌هایم. پاهایم، بچه‌هایم” زبان در این جا به گرداگرد ارواح مردم، شورها و دلبستگی‌های آنها به خون و خونریزی و اشتیاق وافر آنها به تماشای مثله‌کردن و جان‌کنَدن مرد مصلوب می گردد و نیز پا به پای جلاّدی مانند “محمود” و قدرت تحکّم و نیروی نافذ نگاه و حالت مرعوب‌کننده‌ی چهره و رفتارِ فاتحانه‌ی او راه می رود. خواننده امّا در عینِ حال صحنه‌ی بر دارکردن حسنک وزیر، صحنه‌ی مثله شدن منصور حلاّج و بابک خرّمد‌ین و حالت مسخ‌شده و ترسیده و به جوش و خروش آمده‌ی مردم را نیز در میدان‌های فاجعه، از نظر می گذراند که داستان، داستانِ بارها تکرار شده‌ی قتل های آنان در قرون و اعصار گوناگون است. و هم در پرتو الهام‌بخشی های داستان، او “خواننده” می‌فهمد که چه بسا حلاّجان و بابک خرّمدینها در برابر نگاهِ عوام‌الناس بردار گشته‌اند و بسا مردم ـ همیشه همانان ـ بر آنان سنگ بارانده‌اند و بسا که از رهگذر شرکت جُستن در نمایشِ خونین مثله‌کردن ها، سنگسارها و بر دارکردن ها به اوج لذت و خونخواهی رسیده‌اند.
نویسنده در این جا به دلایلی که می‌آید، راوی می شود و بنا به یکی از قویترین انگیزه‌های حسیِ موجودیتِ تاریخی داستان خود، به دستیاری سمبل تمام شرارت ها و ناپاکی ها و خونخواهی های ما، در مراسم مرگِ زیباترین و وحشت‌انگیزترین اسطوره‌ی تاریخی ما شرکت می‌جوید؛ تا هم رفتارهای ناهنجار ما را در سایه‌ی آن تصویر نماید و هم آن وحشتِ عمیق استخوانسوز را که در هستیِ تاریخی آن مردِ بردارشده، به یادگار مانده است، همگانی گرداند. بیهوده نیست که راوی مرد بردارشده را، هم دوست می دارد و هم از او وحشت دارد، دوست داشتنش برای زیبایی رشک‌انگیز و تهوّر افسانه‌ای او در برابر مرگ است و وحشتش، از به شوق آمدنِ مردم از مرگ و نفرت خودِ راوی از تمایلات درونی خویش سرچشمه می‌گیرد. و چنین است که راوی در مرگ و مثله‌کردن آن اسطوره‌ی تاریخی وارد می‌شود؛ تا گزارش چگونه مثله‌شدن و آوازهای او را به هنگام بُریدن دستها و پاها و زبانش، ثبت نماید. این آوازها دو آوای کوتاه شاعرانه بیش نیست: یکی “اناالحق”، که در سرتاسر تاریخ مبارزاتی و ادبیات ما همیشه گلبانگ بوده است. و دیگری آوا یا تصنیفِ تاریخیِ تازه‌ای است که صفا و سادگی‌اش به ترانه‌های کودکانِ تیزهوشِ کوچه و بازار رفته است و نیز ویژه‌گی الهامات شاعران و مبارزان دوران ما را دارد. این ترانه، این آواز که بعد از بُریدنِ پاهای مردِ بردارشده بر زبانش جاری می شود، چنین است: “پاهایم، بچه‌هایم. پاهایم، بچه‌هایم.” پاهای انسان چرخهای حرکتِ انسان در جریان زندگی است. پاها انسان را از اینجا به آنجا و از امروز به فردا می‌رسانند. این چرخها چون از او گرفته شود؛ از رفتن، حرکت و رقصیدن و چرخیدن باز می‌ماند. پاها، یعنی بچه‌های او ـ آن مرد بردارشده ـ در صورتی که زنده می‌ماندند می توانستند او را به فردا و آینده متّصل کنند. این آوای کوتاه، قطع شدن و نابودی چیزی را روایت می‌کند که با بُریدن زبانِ مردِ بردارشده، هویدا می گردد که در ادامه‌ی این سخن به آن خواهم پرداخت.
امّا این آواز را نخست راوی می‌شنود. مردم در چنبره‌ی غوغاهای خود از شنیدن آن زمزمه‌ی شاعرانه بی‌نصیب می‌مانند و به موازات احساس آن، دچار سرگیجه و عصیان در برابر عطش‌های فروننشسته‌ی خود می گردند. چهره، حالت، رفتار و حرکت مردم در اینجا چنان است که انگار در مرگِ حسنکِ وزیر یا منصور حلاّج یا در صحنه‌ی سنگسارکردن ها و اعدام‌های خیابانی امروز شرکت کرده‌اند. آنها با شوق و شورشان از پی خون و خونریزی و با سکوت و نگاهشان، کشتن، بُریدن و قساوت و بیرحمی را به جلاّدان القا می کنند. جلاّدان مشعوف از این القائات و مردم مسرور از تحقّق القائات خود هستند.
وقتی زبانِ مردِ بردارشده، بریده می شود؛ با یکی دیگر از هدف های نویسنده آشنا می‌شویم. نیز درمی‌یابیم که، مردی را که دارند مثله می‌کنند؛ نمودار زبان، زبانِ زندگی، زبانِ گفتار و زبان رابطه‌ی حسی و عاطفی است. این مردم گویا همیشه محکوم به پذیرفتن سکوت و خفقان بوده‌اند. با هم این حکایت تلخ را که یکی از زیباترین و تکان دهنده‌ترین صحنه‌های رمان را به نمایش می گذارد می خوانیم:
“با بُریدن زبانش وادارش کردیم که خفقان را بپذیرد. ما زبان او را بدل به خاطره‌ای در مغز کردیم. او را زندانی ویرانه‌های زبان یادهایش کردیم. به او یاد دادیم که شقاوت ما را فقط در مغزش زندانی کند… با بُریدن زبانش او را زندانی خودش کردیم. او زندانبانِ زندان خود و زندانی خود گردید… به او گفتیم که فکر نکند و اگر می کند آن را بر زبان نیاورد…. آن گاه کلمات از بین رفتند و او حرف و کلمه و نطق را فراموش کرد. سین‌های شاد تغزّلی، شین‌های جشن های نورانی، پ‌های پولادین، ب‌های برنده و دال‌های دردافکن را فراموش کرد. ت‌های تف بر ف‌های فلاکت‌بار را و چ‌های چلچه‌پروازِ پرنده های پرواز را، میم‌های مقدّس و نون‌های عاشقانه و الف‌های سروآسا را، حروف، حروف نستعلیق ابروسان را فراموش کرد. رابطه‌ی بین حروف را به صورت خون، جریان نورانی خون درآورد و آن را ناگهان از خلالِ لبانش رها کرد و بعد تمام رابطه‌ها را فراموش کرد. با مغزش رابطه‌ها را بلعید. قفل های کر و لال به آنها زد و در حُجره های بی‌زبان سکوت مخفی کرد. زبانش از حرکت باز ماند و بدل به گربه‌ای سربُریده شد، در طشتی از خون که داشت بر آن می‌چکید.”
این داستان تنها به گذشته‌های دور ما تعلق ندارد، نیز به مقطع نوشته شدنش هم محدود نیست. این داستانِ داستان های امروز و عنصر خونین تمام قصه‌های زندگی معاصر ما است. اگر به خود در خارج از مرزهای میهن نگاهی بیندازیم در می‌یابیم که در یک بیزبانی مشمئزکننده و در یک بی رابطه‌گی جنون‌آمیز رها شده‌ایم. در درونِ مرزها هم زندان پشت زندان، بن‌بست پشت بن‌بست، سکوت در سکوت و تنهایی در تنهایی، انگاری از دمِ صبحِ ازل تا بوقِ شامِ ابد، روی پرده‌ی تئاتر زندگی نمایش داده می‌شود. باری واقعیتِ چنین داستانی آنجا که بحث به هُویّت ما برمی گردد، نمی تواند مورد تردید واقع شود: “با بریدن زبانش او را زندانی خودش کردیم، او زندانبان زندان خود و زندانی خود گردید.”
۴
داستانی از این دست خواننده‌ای چون من را نه دچار اندوه، بل دچار وحشتی دوچندان می سازد. وحشت از مطالعه‌ی داستانی که در هر کلمه‌ی آن حضور حسی، فکری و اخلاقی دارم. و وحشت از خویشتن خویش. وحشت از زیستن در دنیایی که جبّاریّت و مسخ‌شدنِ آدمی، نشان ویژه‌ی آن است و وحشت از رودررویی با پرسشی از این دست، که در این وحشت‌سرا چگونه می توان، به صورت انسان درآمد. باری مگر تا چند قرار است که در این مرز و بوم، قصه‌ی حسنک وزیر و مرگ تا به هنوز دلخراش او و داستان بردار شدنِ حلاج‌ها و بابک خرّمدینها …. تکرار گردد؟ مگر نویسنده و شاعر این مرز و بومِ سرمایه و گوهرِ خود به دیکتاتورها سپرده، مُهرِ استبداد خورده و آفات خوف و خرافه به جان پذیرفته، تا چند می تواند قلمِ در دریایی از خونِ همنوعانِ قتلِ‌عام‌شده و قتلِ‌عام شونده‌اش فرو ببرد؛ تا بتواند در فکر و وجدان خود به حقیقت انسانی وفادار بماند!؟
و چه دارد و تا چه اندازه می تواند بپردازد؟
این پرسش در ذهنِ من زمانی سنگینی می کند که احساس می کنم نویسنده‌ی “روزگار دوزخی آقای ایاز” در لحظه‌‌ای از لحظه‌های خاص اندیشیدن ها و برافروختگی‌هایش نسبت به جریان تاریخ و زندگانی قومی، در فکر و احساسِ خود، به رنج و زخم و سوگواری های درونی خود، به واقعیت های هولناکِ روزگار خود و به حالت نومیدی، سرگشتگی، تسلیم، ندانم‌کاری‌ها، غفلت‌ورزی ها و دریوزه‌گی ها و خیانت‌های پنهان و آشکار دوستان و همقطارانِ خود و به معصومیت و بیگناهی سیاوُشان، عشقی‌ها، ارانی‌ها، عارف قزوینی‌ها، فرخیِ یزدی‌ها و صمد بهرنگی‌های برباد‌رفته‌ی تاریخ و دنیای معاصرِ خویش مراجعه کرده و به ناگهان خود را و انسانیت خود را خسته و به تنگ‌آمده از تکرار در تکرار این فجایع یافته و در مکاشفه‌ی با خود از خویشتن خویش سئوال کرده است که، آیا زمان آن نرسیده است که اثری نوشته شود که مردم، تمام شرارت ها، قساوت ها، حماقت ها، جنون و بیماری خود را در آینه‌ی آن به تماشا بنشینند؛ چنانکه مایه‌ی نفرتشان شود و ذاتِ کهنه و پوسیده‌ی خود را ویران کنند و به بازآفرینی خویشتن خویش بیاندیشند؟ آیا نویسنده بر آن نیست که مسئول هر قطره خونی که در هر کجای زمین ریخته می‌شود، تمام انسان ها هستند؟ آیا نویسنده با برجسته کردن سمبل‌های ترس، نفرت، قساوت و خون و خون ریزی و اطاعتِ کورکورانه از آن، در تصویرِ بردارکردنِ حلاّج، نمی خواهد یا نخواسته است که در ذهنیتِ ما یکبار برای همیشه خیال و تصوّر این نوع مرگ‌ها را ویران سازد؟ من بر این گمان هستم. یعنی طی مطالعه‌ی روزگارِ دوزخی آقای ایاز چندین و چند بار به این نتیجه رسیدم و فهمیدم که مرگ حلاج هرگز زیبا نبوده و نیست. ما در سایه‌ی شیوه‌های زشت زندگانی خود به مرگ اندیشیده‌ایم، به مرگی زیبا که شاید به این ترتیب اخساس غرور خود را نجات داده باشیم. با این وجود در پرتو چنین اندیشه‌ای نفرت ورزیده‌ایم. این نفرت ما را دیوانه کرده است. ادبیات و شعرمان را از عناصر جنون و مالیخولیا انباشته است و بدینسان دیوانه‌ترین و وحشت‌ناکترین دیکتاتورها را آفریده‌ایم و ابزار کشتار و انتقامجویی‌ها و قهر و غضبِ خویش را به آنان سپرده‌ایم. چرا از مغزِ ما در رمانتیک‌ترین حالت تاریخی‌مان، خمینی و خمینی‌های کوچک و بزرگ بیرون پریدند؟ چرا به خواست و استدلال های ماقبلِ قرون‌وسطایی او، مراسمِ اعدام ها و سنگسارکردن ها و دست و پای بُریدن‌ها، روی در روی و چشم و نگاه مردم اجرا گردید و می گردد؟ من فکر می‌کنم رمان روزگار دوزخی آقای ایاز، هولناک‌ترین اثر داستانی آقای رضا براهنی در برابر سئوال‌هایی از این دست طرّاحی شده است. این طرّاحی به شیوه‌ای است که خواننده خود بتواند به پاسخگویی به آن سئوال ها بیاندیشد. در بستر اندیشید‌نی از این دست، ناگزیر در فرهنگ و دین و شعر و ادبیات و اخلاقیات و روحیات جمعی خود دقیق خواهیم شد؛ و ناگزیر از تجدید نظر در تمامت هستی و فرهنگ و همه‌ی اجزاء این پدیده‌ها خواهیم بود. ما در آغاز عصرِ روشنگری ایرانی هستیم. ایمان بیاوریم به این آغاز!
تحریر ۱٩٩۲
بازبینی و ویرایش ۲۰۱۲
