نگاهی به چند شعر زبیده حسینی
خوانش متن‌های زبیده حسینی* و تأویل و شناخت چهار شعر از او، به این معنا نیست که دیگر شاعران هم نسل او در شرایط گزینش نبوده‌اند یا شعرهایی از آن‌ها دارای زبان امکان، مضمون سایه و اندیشه‌ی بی‌سایه و نهایت ساختار هرمی نبوده است. زبیده حسینی به‌رغم جوانی‌اش جدا از این که زبان امکان، مضمون سایه، اندیشه‌ی بی‌سایه و ساختار هرمی در شعرهای‌اش از جایگاه ویژه‌ای برخوردارند. از این نظر بررسی، تأویل و شناخت آن‌ها حایز اهمیت است. پس شناخت آثار او به‌عنوان یکی از شاعران جوان ایرانی امری است بسیار مهم و قابل تعمق.
در تاریخ ادبیات، به‌ویژه در تاریخ شعر جهان آرتور رمبو، شاعر فرانسه، هم به‌دلیل جوانی‌اش و هم به‌دلیل نوآوری شعر دیدگاه‌های گوناگونی را برانگیخته است. بررسی‌ی چگونگی‌ی کارنامه‌ی ادبی و زندگی‌ی زبیده حسینی هدف این جستار نیست.
روانی‌ی متن‌ها و احاطه‌ی بر زبان و به‌کار بردن واژه‌های روزمره اما به‌دقت نشانه شده و تصویرهای دقیق آشنا اما دست نایافتنی، یکی از ویژگی‌های درخشان شعرهای زبیده حسینی است. تجربه‌های موفق او در پرداخت شعر، زبان، مضمون و اندیشه، متن‌ها را به شکیلی در هم آمیخته است. عناصر مضمون متن‌ها که از در دست‌رس ترین یا شناخته‌ترین عناصر ممکن در پیرامون زندگی‌ی خواننده‌اند چنان در زبان و اندیشه تجلی‌ی تصویری می‌یابند که نو می‌شوند. شناخت و دریافت آن‌ها از طریق متن به‌خواننده احساس نویی می‌دهد. هر متن همراه است با ادراک جدیدی از یک شیی، یک حادثه یا به‌طور کلی 
تصویری آشنا. به‌گونه‌ای که گویی برای نخستین‌بار خوانده یا دیده می‌شود.
واژه، اعم از این که اسم عام باشد یا اسم خاص، نام جامد‌ها باشد یا نام جان‌دارها، صفت مشخص باشد یا صفت نامشخص و در ده‌ها شکل دیگر دستوری، به‌سادگی و روانی نشانه‌ی پیوسته به‌متن‌های زبیده حسینی می‌شود. واژه با هویت به‌دست آمده‌اش در متن، با گذر از موقعیت برآمده‌اش از واقعیت بیرونی و کسب موقعیت جدید در نشستن، در واقعیت درونی‌ی متن یا با گذر از شکل عینی و محدود خود به‌شکل ذهنی‌ی نامحدود، همان کارکردی را می‌یابد که کل متن از آن مراد دارد. یعنی زبان در کلیت متن یا موقعیت جدیدش، اگر چه به‌ظاهر همان زبان یا گفتار روزمره و آشنا است که به متن درآمده، در مرتبه‌ای می‌نشیند، به‌آن‌چنان تصویری می‌انجامد که می‌تواند از یک مضمون ساده و پیش پا افتاده، مضمون سایه بسازد. مضمونی که با همه‌ی عینیتش، واقعیت ملموسش، دیگر هیچ‌گونه قید زمانی و مکانی ندارد. فرازمانی و فرامکانی می‌شود و محدودیت‌های واقعیت عینی‌ی خود را به سیالی‌ی یک واقعیت ذهنی می‌دهد. در واقع شعر ایشان در مرز میان رویایی لذت‌بخش و واقعیتی تکان‌دهنده ایستاده است. نه می‌توان به‌رغم همه‌ی داده‌های عینی‌ی متن، متن را گزارشی از یک واقعیت تلقی کرد و نه می‌توان آن را نادیده گرفت یا انکار کرد. به‌زبان دیگر شعرهای زبیده بیش‌تر به‌رویایی فراموش نشدنی از واقعیتی فراموش نشدنی می‌مانند. سکوی پرش زمانه‌ی خویشند با ابعاد زمان و مکان خویش هم برای امروز و هم برای فردا. هیچ ابهامی آن‌ها را از زمانه‌ی خود بازنمی‌دارد و هیچ نشانه‌ای مانع حرکت آن‌ها به آینده و خوانش آن‌ها در زمان‌های دیگر نمی‌شود.
به باورم، زبیده حسینی، با وجود جوانی‌اش، شاعر تصویرهای چند بعدی است. معمار تصویرهای خیال‌انگیزی است سرشار از واقعیت‌های ملموس پر پیچ و خم. شعر او یکی از شاخص‌ترین جلوه‌های شعر تصویری است بدون این که به‌ورطه‌های گنگ این گونه شعر بغلتد؛ چه آن‌هایی که به‌ساختارهای هرمی رسیده‌اند و چه آن‌هایی که ساختارهای حجمی ندارند، شعرهای روایی تصویری‌اند.
شعر تصویری، که یکی از گونه‌های شعر در جهان و از جمله در ایران است، شاعران بسیاری را به‌سوی خویش جلب می‌کند. کم نیستند متن‌هایی که گرایش شاعرانش را به شعر تصویری نشان می‌دهد. موفق‌ترین متن‌ها هم بیش از هر جلوه‌ی دیگری برخوردار از تصویرند. اما در کم‌تر متنی از شاعرهای هم نسل او تصویرها دارای کیفیتی هستند که در متن‌های شعری‌ی زبیده حسینی. در شعر او تصاویر یک بعدی نیستند. در سطح ننشسته‌اند. برجسته‌اند. معماری‌ی دقیق زبیده آن‌ها را چند بعدی می‌کند. متن‌های او بیش از آن که به‌یک نقاشی، تصویری خیالی یا عینی، شبیه باشند، به یک معماری، به مکان‌هایی با ابعاد گوناگون، به مکان‌هایی زنده و در نتیجه در حال دگرگونی مانندند. مکان‌هایی با ابعاد مشخص که خواننده با حضور و سیر در آن‌ها محاط آن‌ها می‌شود. بدیهی است این معماری در متنی، عمارتی را با همه‌ی اندرونی‌ها و بیرونی‌ها بنا می‌کند، چون شعر “ریشه بر طنابی”، در متنی دیگر، گوشه یا چشم‌اندازی را می‌سازد، مانند “از دست دادن‌های در دستم”، در متنی دیگر، کوتاه و ساده شعر ناب را به رخ خواننده می‌کشد مانند، “کلید” و سرانجام زبان شعر را در متنی به نمایش می‌گذارد مانند، “دلم را از پیراهن تو بیرون”.
تصویرها و معماری‌ی شعر “ریشه بر طنابی” با همه‌ی سادگی‌اش گواه این کیفیت معماری‌ی دقیق شعرهای زبیده است:
ریشه بر طنابی
از جایی شروع می‌شوی/ که ادامه اگر داشته باشد
مرگ / وصله‌ی ناجور دلت می‌شود /
دستی/ که به بند می‌کشد آتش را /
از جایی شروع/ که خیس اگر ببارد خاموش / جهانی
فرو می‌غلتد از تن/
) سنگی که لنگ مانده است / از دست و پای
رودخانه، کش می‌آید (
در کجای خانه‌ی باد آرام می‌گیرد
از همین جا شروعت کرده‌ام / و سطرها اگر بگذارند/
تکه‌های صیقل خورده‌ات/
چسبیده به جغرافیای کاغذ/ ریشه از رنگ‌ها می‌گیرند.
ریخته در آمد و شد کلاغی / که مرا می‌برد / که از
من می‌پرد /
و چه زردها از افتادنم / قصه می‌شوند
ریشه بر طنابی بسته‌ای / که شروعم می‌کند /
باد دست بردارم نیست
از «هر جای» شروعت / به پایان مسیری می‌رسی /
که در ابتدایت من به پایان رسیده‌ام
پیش از آن که به‌تأویل و شناخت “ریشه بر طنابی” از نظر زبان امکان، مضمون سایه و اندیشه‌ی بی‌سایه بپردازم، جا دارد که باز خواننده را به‌بازخوانی‌ی شعر، تنها از نظر ساخت فضا و معماری‌ی در آن بازگردانم. در این زمینه می‌توانم بگویم که او در ساخت یک چنین فضای فراخ و معماری عمارتی چنین وسیع، از نمونه‌های خوب در بین شاعران سال‌های اخیر است. او نه تنها با کم‌ترین واژه‌های ممکن متنی شعری می‌آفریند با نماهای درشت یا نزدیک و نماهای باز یا دور، و آن‌ها را به وضوح پیش روی خواننده می‌گذارد، که در ارائه‌ی حالت‌ها و رفتار شخصیت‌ها نیز استادانه عمل می‌کند.
اغلب شاعران تصویرپرداز فارسی بیش از آن که تصویرهای عینی را ذهنی کنند تلاش می‌کنند تصویرهای ذهنی را عینی گردانند. از همین‌رو متن‌های آن‌ها، حتا اگر موفق باشند، خاستگاه‌های زیستی‌ی خود را از دست می‌دهند. از این‌رو از آن‌جا که بی‌زمان و بی‌مکان و نهایت دور از واقعیت‌های اجتماعی می‌شوند، نه امکان هم‌ذات‌پنداری با خواننده‌ی زمانه‌ی خود را می‌یابند و نه امکان خوانش در زمان‌ها و مکان‌های گوناگون را. در واقع بی‌چرایی‌ی این گونه متن‌ها، تنها ممکن است توهمی زیبا یا زشت را تجسم ببخشد که پذیرش آن از سوی خواننده ایستا و لحظه‌ای است و نه پویا و همیشگی. شعر “ریشه بر طنابی” با تصویرهایی زیبا و دل‌نشین از سه پاره تشکیل شده است. در پاره‌ی نخست من راوی با زبانی که لحن زمزمه و رازوارگی در آن آشکار است، من مخاطب متن (که من مخاطب ویژه‌ای است) را به فضایی هدایت می‌کند که انگار عمارتی است با سنگ‌های یاقوت و مرمر یا مرجان‌های دریایی که پایانی ندارند.
از جایی شروع می‌شوی/ که ادامه اگر داشته باشد
مرگ / وصله‌ی ناجور دلت می‌شود /
در این عمارت، که خانه مرگ هست، باید دلیل زندگی را نیز یافت. که یعنی زندگی اگر هست، به دلیل حضور مرگ است در کنار ما از همان اول.
در پاره‌ی دوم با همان زبان و همان لحن، اما با واژه‌هایی که در آن‌ها قاموس مهربانی و لطافت نیست یا خیلی کم است، ضمن توضیح موقعیت بحران، کسی را معرفی می‌کند که در سایه مانده و انگار تنها او است که می‌شناسدش اما من مخاطب هم همان هستم که من راوی را نمی‌شناسم.
در کجای خانه‌ی باد آرام می‌گیرد
از همین جا شروعت کرده‌ام / و سطرها اگر بگذارند/
تکه‌های صیقل خورده‌ات/
چسبیده به جغرافیای کاغذ/ ریشه از رنگ‌ها می‌گیرند.
راوی با چه کسی سخن می‌گوید که با این زبان طعن به من خواننده معرفی‌اش می‌کند؟ این ابهام ضمن وارد کردن مخاطب به متن برای یافتن پاسخ، راوی و مخاطب را در کنار هم می‌نشاند تا حضور امکان را گسترش دهند. در پاره‌ی سوم، متن بی‌نیاز از من راوی‌ی در متن و من مخاطب در متن یا من سوم در متن («من»ی که برای من مخاطب آشنا نیست) تنها فرآیند حادثه را بیان می‌کند.
ریشه بر طنابی بسته‌ای / که شروعم می‌کند /
باد دست بردارم نیست
از «هر جای» شروعت / به پایان مسیری می‌رسی /
که در ابتدایت من به پایان رسیده‌ام.
زبان امکان نه تنها مابه‌ازای بیرونی‌ی مضمون یا عینیت‌های داده شده را مابه‌ازای درونی‌ی متن می‌کند تا از مضمون سایه بسازد و آن را وابسته به متن کند، که روایت از عملی در آینده را به‌عملی در حال انجام تبدیل می‌کند.
در پاره آخر شعر، دگرگونی در ساخت زبان، از حالت امری به‌حالت روایی یا خبری، یا از شیوه‌ی اول شخص به‌شیوه‌ی سوم شخص رسیدن، نه تنها پیوستگی‌ی دو پاره‌ی پیش را غنی می‌گرداند و روایت از گذشته (ماضی ساده) را به‌روایت از آینده (مضارع ساده) می‌چرخاند که پایان‌بندی‌ی استواری برای شعر می‌سازد. در واقع این پایان‌بندی، هم متن را از خطی بودن نجات می‌دهد و هم آن را به‌ساختار هرمی می‌رساند.
پاره‌ی سوم هم‌چنین به‌دلیل کارکرد زبانی‌اش، از من راوی نه تنها من مخاطب می‌سازد که از من راوی و من مخاطب من سوم می‌آفریند. بازخوانی‌ی متن، با کمی دقت نشان می‌دهد که من راوی پیش از آن که با مخاطب سخن بگوید یا از او کردار در متن را بخواهد، خود من مخاطب یا من راوی است.
در شعر “دلم را از پیراهن تو بیرون” زبیده حسینی با روایت از یک حادثه‌ی افسانه مانند دو کارکرد توأمان از متن به‌دست می‌دهد. هم خاستگاه و خواست یک روایت افسانه‌ای را بازگو می‌کند و هم به‌آن خاستگاهی امروزی و همیشگی می‌دهد. زبان امکان چنان در متن می‌نشینند که به اصلیت یا قاموس کهن واژه معنا و ادراک اکنونی می‌دهد.
دلم را از پیراهن تو بیرون
آفتابی که بیدار نمی‌شود را / در ملحفه‌ای که پیچیده / …
بیدار کرده‌اند / عقربه‌ها
باید خیابان بشوم/ از چال‌های به چاه / که سیلی بزند
توی دهان شهر /
و دلم را / از پیراهن تو بیرون بکشد / که چاقو را /
تنها برای بریدن ساخته‌اند
بریدن از تنِ به گرگ کشیده، خود آیه‌ای‌ست /
که از همه‌ی کتاب‌های کهنه می‌توانی بو کنی /
پیامبری‌اش را.
برای گریه‌ای / که از چشم‌های خیابان گریخته است
/ دلیل‌های محکمی دارم
این‌که باد/ از پرت‌ترین کوچه دست‌هایش را / در
چادر زنی فرو برده که منم/
این‌که باران / از چتر بی هراسم از تو فرو می‌افتد /
طرف دیگر ماجرا نیست؟
و من که از این شهر بی سایه خلوت‌ترم/ مرداد
دست‌های همسایه‌ام شده است /
که پدر خوبی برای دردهای جهان است.
همه چیز این بازی / که شلوغش کرده‌اند آدم‌ها / آیا
تقسیم اندوه ترک خورده‌ی مرا /
سُر می‌خورند به گون‌های/ که از نیشِ خنده / بازمانده‌اند
پیراهنم را /
شاید این بازی قدیمی/ تکرارکودکیِ دختری‌ست /
که مادر شده است عروسک‌هایت را.
اما چه‌قدر / و چند بار / دلتنگ یاقوتی می‌شوی / که
از انار گونه‌هایش لبخند می‌شکند؟ /
صفی طویل / که خون به چشم ملحفه آورد هست //
گواه زنده‌ی گرگی‌ست /
که کلماتم را دریده است.
خوانش دو شعر “ریشه در طنابی” و “دلم را از پیراهن تو بیرون” به‌دنبال هم کیفیت زبان امکان را آشکارا نشان می‌دهد. مضمون کلی و اندیشه‌ی نهایی در هر دو متن یکی است، اما در نظر نخست متفاوت دیده می‌شوند. مجموعه‌ی واژه‌هایی که متن “ریشه بر طنابی” را می‌سازند، همه حول من مخاطب متن هستند که در نهایت من سوم است. هیچ واژه‌ای نیست که بتوان رنگ و بو و حس آن را دور از زمان و مکان یا نهایت فضای شعر بشمار آورد. همه‌ی واژه‌ها، چه در آگاهی و چه در ناآگاهی چنان هم‌خوان به شاعر نویسانده شده‌اند که به‌سختی می‌توان شکلی دیگر از آن (در ارتباط با متن) متصور شد. خواب آفتاب است که من مخاطب را ناگزیر به حرکت پنهانی می‌کند تا شاید دور از چشم من راوی، من مخاطب متن را بیابم یا موقعیت رویداد را:
آفتابی که بیدار نمی‌شود را / در ملحفه‌ای که پیچیده / …
بیدار کرده‌اند / عقربه‌ها
باید خیابان بشوم/ از چال‌های به چاه / که سیلی بزند
توی دهان شهر /
و دلم را / از پیراهن تو بیرون بکشد / که چاقو را /
تنها برای بریدن ساخته‌اند
بریدن از تنِ به گرگ کشیده، خود آیه‌ای‌ست /
که از همه‌ی کتاب‌های کهنه می‌توانی بو کنی /
پیامبری‌اش را.
در بخش دیگر این شعر، “اتفاق تخیلی” است که همه‌ی «من»های شعر را به چالش می‌کشد:
برای گریه‌ای / که از چشم‌های خیابان گریخته است
/ دلیل‌های محکمی دارم
این‌که باد/ از پرت‌ترین کوچه دست‌هایش را / در
چادر زنی فرو برده که منم/
این‌که باران / از چتر بی هراسم از تو فرو می‌افتد /
طرف دیگر ماجرا نیست؟
در این پاره هیچ آگاهی‌ی از پیش تعیین شده‌ای، این که ممکن است چه اتفاقی بیفتد، وجود ندارد و نهایت منزل‌گاه من مخاطب متن، بر بلندای کاج سترگی است که من راوی به صراحت خبر می‌دهد که “دلیل‌های محکمی دارم”. هم به‌دلیل پوشش من مخاطب، هم به‌دلیل موقعیت زن راوی متن.
هم‌خوانی‌ی واژه‌های متن، هم برآمده‌ی فضای گذشته است و هم فضای امروز. شکل نهایی یا ساختار متن هیچ محدودیتی ایجاد نمی‌کند. زبان به‌عنوان وجود امکان یا عنصر نشانه، مضمون به‌عنوان وجود سایه یا عنصر حضور و اندیشه به‌عنوان وجود بی‌سایه یا عنصر هستی در کنار هم و وابسته به‌هم پیش می‌روند و ساختار هرمی‌ی شعر را می‌سازند. نمی‌توان گفت فلان واژه در قاموس متن نیست. چنان که “چاقو”، “سیلی” و “عقربه” که به‌نظر دور از فضای شعر می‌آیند، با دقت و چیرگی‌ی تمام در متن نشسته‌اند.
سرانجام شاعر، در پاره پایانی چنان زمان را در هم می‌ریزد که ساخت هرمی شعر در اکنون و پیشا اکنون و پسا اکنون گم می‌شود و بازی بچه‌گانه دخترکی که باید مورد توجه مخاطب متن باشد را به رخ‌اش می‌کشد. این حرکت به این خاطر است که بتواند موقعیت راوی را به من‌های مخاطب متن و من مخاطب یادآور شود. این بازی زبانی، من مخاطب را به اندیشه و تخیل توأمان وامی‌دارد که من مخاطب درون متن، کیست؛ دختری است که در آرزوهای بر باد رفته خویش شیون می‌کند یا پسری که آرزوهای دختری را بر باد داده است؟
شاید این بازی قدیمی/ تکرارکودکیِ دختری‌ست /
که مادر شده است عروسک‌هایت را.
اما چه‌قدر / و چند بار / دلتنگ یاقوتی می‌شوی / که
از انار گونه‌هایش لبخند می‌شکند؟ /
صفی طویل / که خون به چشم ملحفه آورد هست /
گواه زنده‌ی گرگی‌ست /
که کلماتم را دریده است.
این ایجاز، بافت در هم تنیده‌ی واژه‌ها و نهایت جمله‌ها یا تصویرها که زبان امکان، مضمون سایه و اندیشه‌ی بی‌سایه را در تقابل و توازن پیش می‌برند و ساختار هرمی‌ی شعر را شکل می‌دهند از درخشان‌ترین ویژگی‌ی متن‌های زبیده حسینی هستند.
چه متنی ساده‌تر از “کلید” می‌توان یافت که شعر باشد؟ چه زبانی ساده‌تر از این برای بیان یک دل‌تنگی وجود دارد؟ چه مضمونی انسانی‌تر از این با چند عنصر ساده و ملموس موفق به‌بیان اندیشه‌ی خود شده است؟ بی‌گمان پاسخ‌ها بی‌نهایت است. اما مهم این است که این متن توانسته است من راوی را در رو در رویی با مخاطبی قرار دهد که از من خود فراتر می‌رود. “کلید” هم من سوم است و هم من مخاطب. اگر در متن‌های پیشین، من سوم در روند متن به‌سوی یگانگی با من مخاطب و نهایت من راوی می‌رفت، در این متن من سوم خود من مخاطب است.
کلید
قصه به آخر رسید
کلاغی
کلید خانه‌ام را گم کرد.
و من
هرگز نمی‌رسم
هرم درونی شعر در وجه زبانی (نخست) من راوی است با دل‌تنگی‌اش، در وجه مضمون (دوم) من راوی است که امانش بریده است و وجه اندیشه (سوم) من راوی است هرگز نمی‌رسد. این سه وجه در تقارن، تقابل و توازن، رأس هرم درونی‌ی متن را می‌سازند. مرگ یا زندگی‌ی دوباره‌ی او را می‌سازند یا هر آن‌چه را که میان متن و خواننده اتفاق می‌افتد:
فکر کرده‌ام
شانه‌ای برای گریه‌هایت شده‌ام
اما …
دردهای من
در چشم‌های تو قد کشید
تا کوچکی دنیا را
به یادم بیاورد.
چرا نمی‌بارم؟
به بادهای هرزه بگو
ابرهایم را پس بیاورند!
در این قطعه، زبان به‌عنوان وجود امکان یا عنصر نشانه دیگر فقط زبان وسیله یا ابزار انتقال خبر نیست. با امکان خود از آن فراتر رفته و نشانه شده است. یعنی زبان با نشانه شدن در متن آفرینشی هم وسیله‌ای است در خدمت متن و هم وسیله‌ای است در خدمت خود. چرا که “ابر یا اشک” دیگر یک پدیده واقعیِ بیرون از متن نیست. پدیده‌ای است در ارتباط با من راوی که بیش از ابر بودن، مونس، معشوق، محبوب، من دیگر یا هر هویت دیگری است به‌غیر از ابر.
مضمون به‌عنوان وجود سایه یا عنصر حضور یک واقعیت بیرون از متن نیست، سایه است. دل‌تنگی‌ی من راوی است و خاطره‌ی او با عنصری از واقعیت که در عین حقیقی بودن واقعیت بیرونی ندارد، حضوری وابسته به‌متن دارد. سایه است. رابطه‌ی من راوی با من غایب است که من مخاطب هم می‌شود. حضوری انسانی و قابل درک است. اما هیچ ویژگی‌ی بیرونی ندارد.
سرانجام به بررسی شعر «از دست دادن‌های در دستم» می رسیم که تمامی پیش‌فرض‌های یک شعر را در خود دارد:
از دست دادن های در دستم
به از دست دادنهایت / که در دست‌هایم تکرار
می‌شود، فکر کرده‌ای؟
این‌که سایه تو نیستی /
و ماه / در ادامه‌ی هر صبح تکرار می‌شود در من/
فکر کرده ای؟
این‌که جهان را / مثل قوطی کبریت خالی /
برای مورچه‌ها خانه می‌شوی / فکر کرده‌ام .
این‌که هر بار فوجی از کلمات را / بر شانه‌ای بریزم
که نبود.
باید/ «بوشهرت» را / از جهان خودکارم خالی کنم/
و بی جنوبی‌ترین لهجه به آب بزنم
که موج / حال از من بپرسد / تو نپرسیدی.
به آب بزن / این ته فکرهای زنانه را /
زندگی وارونه‌ترین اتفاق در تو بود
مردانه‌ترین اتفاق، در من / همین دست‌های از دست
دادنت بود
که هر بار از دست می‌دهم‌ات / دوباره می‌رسی
از دست می‌روم‌ات / دیگر نمی‌آیم
به بندرگاه بگو
من یک زنم / سرک شتر از اسبی/ که در موهای تو
می‌دوید/
– کوتاهش کرده‌ای
کوتاه می‌آیم
این بغض‌ها را برای ماه نوشته‌ام / که خوابش نبرد
بوشهر، هم آن “آن” یا حضوری است که مراد متن است، هم آن آرمان شهری است که چرایی‌ی وجود متن را در ارتباط با دل‌تنگی و نهایت “مرگ دل” یا شوق حیات من راوی می‌سازد و هم آن من غایبی است که در مخاطب بودن خود با خواننده یکی می‌شود و هم در تکه ابری است: “ این بغض‌ها را برای ماه نوشته‌ام / که خوابش نبرد” که خواننده ممکن است از آن حافظه داشته باشد یا از آن حافظه بسازد.
در این شعر، اندیشه به‌عنوان وجود بی‌سایه یا عنصر هستی، التزام من راوی برای رهایی از دل‌تنگی، گذشتن از شادی و رسیدن به‌آن هستی‌ی مستقلی است که از آن جدا شده است. این کدام دل‌تنگی است و کدام شادی؟ هیچ نشانی از آن در متن نیست. من راوی در رفت و بازگشتی ازلی و ابدی تلاش می‌کند خود را از مهلکه‌ی میان اندوه و شادی برهاند و به‌هستی‌ی خود همان معنایی را بدهد که در جست‌وجوی آن است.
مردانه‌ترین اتفاق، در من / همین دست‌های از دست
دادنت بود
که هر بار از دست می‌دهم‌ات / دوباره می‌رسی
از دست می‌روم‌ات / دیگر نمی‌آیم
من راوی، در لحظه‌ی نویسانده شدن متن، احساس و شعور توأمان خود را به‌سوی زبان و مضمون و اندیشه هدایت می‌کند. من راوی نهایت از مجموع احساس و شعور و اندیشه‌اش شعری می‌سازد با تصویری تکان دهنده. تصویری که خواننده را ناگزیر به‌بازخوانی‌ی متن دعوت می‌کند و در چرخش خود در مسئله‌ی “بودن یا نبودن” آسوده‌اش نمی‌گذارد:
به بندرگاه بگو
من یک زنم / سرک شتر از اسبی/ که در موهای تو
می‌دوید/
– کوتاهش کرده‌ای
کوتاه می‌آیم
این بغض‌ها را برای ماه نوشته‌ام / که خوابش نبرد
در این پاره نیز، هستی زنانه راوی که در مکان نامعینی زندگی می‌کند، اما راوی هزاران هزار زن در گستره‌ی دنیا است، باچنان بغضی به پایان می‌رسد که مبادا ماه هم خوابش ببرد. شعور، تخیل، تصویر و احساس چنان در هم می‌تنند که بافته را امکان کاهش یک حرف نباشد. یعنی که راوی، مخاطب و متن در توافقی ابدی و ازلی با هم خواب را از چشم ماه می‌گیرند تا بغض سالیان دراز «زن» بر پوست ماه نگاشته شود. این نگارش در درون خود معنای جاودانگی این بغض در تابش ماه و افتاب در همه سویه جهان را حمل می‌کند تا هم ماه بیدار بماند و هم خورشید و هم خوانندگان این متن بر پوست ماه.
*زبیده حسینی از زبان خودش:
سیده زبیده حسینی متولد اول دی ماه ۱۳۶۲ ـ از استان مازندران، شهر ساحلی نوشهر
شعر را از سال ۷۹ با سرودن غزل و چهارپاره شروع کردم و از سال ۸۶ به کارهای سپید روی آوردم.
اولین مجموعه شعرم (مدادها شب را افقی می کشند) که شامل شعرهای سپید ۸۶ تا ۹۰ بوده در سال ۹۱ از سوی نشر رسانه اردیبهشت چاپ شده ست.
و مجموعه شعر دوم (نام تو آمدن است) سال ۹۳ از سوی انتشارات نصیرا منتشر شده است.
* عباس شکری دارای دکترا در رشته ی “ارتباطات و روزنامه نگاری”، پژوهشگر خبرگزاری نروژ، نویسنده و مترجم آزاد و از همکاران تحریریه شهروند در اروپا است.
Abbasshokri @gmail.com
