رمان “خرچنگ ها بر ساحل” کاری از خانم شریفه بنی هاشمی است که اخیراً در پاریس توسط نشر خاوران منتشر شده است؛ به نظر می رسد که خمیرمایه ی داستان برداشتی از سرگذشت خودِ نویسنده ی کتاب باشد. خط سیر حرکت قهرمان از ابتدا تا پایان، از پیچ و خم و فراز و فرودهای بسیاری گذر کرده و نویسنده توانسته است این وقایع را با سیر تحولات اجتماعی و سایر کنش های سیاسی و فرهنگی همسو نموده و اثر ادبی ماندگاری را خلق نماید. هستی شناسی و درک مولف از زندگی با تمام زیبایی و مصائب آن ژرف و واقعی است و خواننده چاره ای جز همذات پنداری با او ندارد. مضاف بر این درون مایه های تفکر برانگیز، شیوه های نوین قصه پردازی و دانش نویسنده در کاربرد تکنیک های روایی در سراسر رمان، از موضوعات قابل توجه و برجسته ای می باشد که در درون آن نهفته است.
هدف از نوشتن این نقد صرفاً کشف جنبه های زیبایی شناختی اثر و چگونگی تولید معنا در آن است. این موضوع علاوه براینکه زمینه ای را برای بحث و گفت و گوی بیشتر و شناخت دقیق تر کتاب فراهم می کند می تواند برای نویسندگان دیگر و جوان تر جنبه های آموزشی نیز داشته باشد. به همین جهت سمت و سوی نوشتار اندکی فراتر از معرفی و نقد کتاب است به بیانی دیگر اگر کارکردهای نقد را به انتقادی، ادبی و علمی تقسیم کنیم، این نوشتار به نقد علمی نزدیک تر است و خوانندگان مفروض آن کسانی هستند که کتاب را خوانده اند از این رو به ذکر خط سیر داستان، هستی ادبی و کلیات آن اشاره ای نمی شود و سعی برآن است تا با دخالت نظریه های معرفت شناختی، فلسفه و زیبایی شناسی نظریه پردازانی همچون ترنس هاوکس(استعاره) ژرارژنت(تخیل و بیان) و زبان شناسان معاصر مانند آنتونیو بارسلونا و دیگران(استعاره و مجاز) مکانیزم تخیل در این رمان مورد بررسی و تحلیل قرار داده شود.
خرچنگ ها بر ساحل همان سان که لوسین گلدمن گفته است میدانی است سراسر دیالکتیکی و محلی برای برخوردهای دوگانه ی انسان و انعکاس تباهی قهرمان در محیط بیگانه شده ی زندگی. نویسنده در این رمان با برخورداری از انواع فنون روایی، تصویری پرتنش و پرکشش و جذاب از تباهی یک نسل را پیش روی خواننده می گذارد؛ ولی برای پی بردن به این برخوردهای دوگانه و نکات برجسته ی تکنیکی اثر باید چندین بار آن را بخوانی و به هوش باشی تا با هر بار خواندن- مانند دیدرو، هنگام خواندن رمان واقع گرای ریچاردسن- خودآگاهی خود را از دست ندهی تا بتوانی به ریشه های تئوریک دیالکتیک تخیل در متن پی ببری؛ تخیل یعنی جوهره ی رمان یا چیزی که در رمان نقش اساسی و محوری را به عهده دارد و به خاطر همین نقش مهمِ تخیل است که برخی از فلاسفه ی مدرن و معاصر، اصولاً رمان را نوشته ای غیرواقعی پنداشته تا جایی که نیچه پا را از این هم فراتر نهاده و کل داستان را یک دروغ می داند.
هر داستان، حکایت، روایت… حاصل تخیل راوی به صورت شفاهی و یا راوی/نویسنده، در متون نوشتاری است. بهره گیری از تخیل و احساس برانگیزیِ حاصل از آن از ویژگی های نمایان رمان خرچنگ ها برساحل است گرچه در تقسیم بندی گونه های رمان، این اثر تخیلی نبوده بلکه رمانی واقع گرا است؛ یعنی گونه ای از داستان های اتوبیوگرافی بوده که در قالب رمانی جذاب ریخته شده است.
این داستان هر چند که در وهله ی نخست حکایتی شخصی به نظر آمده و از زاویه دید سوم شخص محدود به شخصیت داستان، نقل می شود و راوی، راوی همروایتی است، – به این معنا که گزاره گذار حکایت، خودش قهرمان و شخصیت اصلی رمان نیز می باشد-، پس راوی هم در این داستان یک شخصیت تخیلی محسوب می شود که به وسیله ی نویسنده خلق شده است. بنابراین بر مبنای نظر ژرارژنت کنش های زبانی او به عنوان راوی نیز به طور جدی، به اندازه ی کنش های زبانی سایر شخصیت ها “تخیلی” به حساب می آیند. از این رو به ما اجازه می دهد تا با انگشت نهادن بر چند فن قصویِ پایه ای این رمان یعنی “تک گویی”، ” تکرار و نقل مکرر” ، بازگشت زمانی” و “بیان” که هر چهار شیوه بر اساس تخیل خلاق شکوفا می شوند، با محوریت استعاره و نماد که زایشگر تخیل اند، به قصد گفت و گو درباره ی برخی از جنبه های زیبایی شناختی آن، عناصر اصلی شکل دهنده ی تخیل و انگیزش احساس را نشان داده و به بیان اندیشه های تازه در این رمان بپردازیم.
در رمان های زندگی نامه ای، نویسنده ناگزیر از بازگشت به گذشته و بازنمایی رویدادهایی است که سال ها پیش به وقوع پیوسته است. پس چاره ای جز استفاده از فن “بازگشت زمانی” ندارد تا برای خلق واقعیات داستانی از تخیل خود سود ببرد. از سوی دیگر لازمه ی بهره گیری از این شیوه برای متعادل نمودن ریتم داستان یا سرعت بخشیدن به روایت از طریق فهم متقابل خواننده و نویسنده، با “بیان” و ظاهر نمودن نمادها و نشانه ها و اصطلاحات و مکان هایی که خواننده در پاره های پیشین داستان با آن ها آشنا شده است، از تکنیک “نقل مکرر و تکرار” استفاده نماید یعنی تکرار نمادها و نشانه هایی که مظروف و از محتویات تخیل اند.
در این رمان به شکل فزاینده ای بر روی زادبوم، فرهنگ و گویش بومی قهرمان داستان و شخصیت های فرعی فلاش بک زده و تاکید مکرر شده است و خواننده را به یاد رمان در جست و جوی زمان از دست رفته و نقل مکررهای مارسل پروست از شهر و زادگاه خیالین خود می اندازد.
نقل مکرر و تکرارهای رمان بر محور چند نشانه و نماد است که عمده ترین آن ها مادر (مام، وطن، زادبوم) شهر ساحلی بندر با تمام ویژگی های جغرافیایی آن، خانه ی پدری، زادگاه، فضاهای آموزشی قهرمان(دبستان، دبیرستان، دانشگاه) زندان و… می باشند. از فنون موثر دیگر نویسنده در این روایت “تک گویی” است که شاخص ترین شیوه ی بیانی این گونه رمان ها است. تک گویی که همان دسترسی به ذهنیت فرد دیگر می باشد، فقط با تخیل راوی امکان پذیر است. به این دلیل که فرد ثالث، اگرچه راوی/قهرمان/مهری هم باشد، یک موجود خیالی است. چنین بیانی به صورت فریبنده ای به ذهن و ضمیر شخصیت ارجاع داده می شود و تقریباً به تمامیت رمان و گفتمان کتاب تسری پیدا می کند. در این رمان تک گویی با چنین “بیانی تخیلی” که به سبک غیرمستقیم و آزاد ارائه شده است، همزیستی و توالی زمان های گذشته و علائم اشاره مربوط به زمان و مکان غالباً دقیق و به درستی بیان نمی شوند و در پرده ای از ابهام باقی می مانند تا انگاره ی آن به عهده ی خواننده گذاشته شود.
امروز چندمین روز است؟ نمی داند. زمان انگار از او جدا شده است و یا او از زمان، مهری سعی می کند تمام افکارش را جمع و جور کند ولی نمی تواند. در یک خلاء دست و پا می زند در یک بی زمانی یا بی مکانی… ص۱۵
“بیان خیال انگیز” رمان نیز بخشی مهم از مکانیزم تخیل در این رمان است. تخیلی بودن اساسی اثر را هر چند که رمانی واقع گرا است می بایست در غیرواقعی بودن شخصیت ها یا اشیاء و ماجراهای واقعیِ ذکر شده جست و جو کرد و آن را در غیرواقعی و تخیلی بودن بیان نویسنده یافت. به عنوان مثال در پردازش شخصیت نیما در فصل صفر:
“از روزی که” خبر کشته شدن زندانی ها رسید…ص۱۲
“روزهایی که” با مادربزرگ و مادر به “دیدن خاله مهری می رفت” ص۱۲
بعد “یاد روزی می افتد” که خاله مهری آزاد شده بود ص۱۲
یادش می افتد که همراه با دایی فریدون با چه بدبختی، ترس و لرز و هزار گرفتاری از “کوه و کمرهای مرز ایران” عبور کرده بودند… ص۱۲
در این گزاره ها زمان و مکان به صورت مبهم بوده و به درستی و دقیق بیان نشده اند، بلکه نویسنده براساس واقعیت ولی با تخیل خود آنها را زایانده است و خواننده نیز باید بازنمایی تقریبی و خیالی خود، آن تصاویر، معنا و پیام ها را دریافت کند.
از همین نقطه ها می توان دامنه ی تخیل نویسنده را دنبال نمود زیرا خواننده نشانه های زمان و مکان را درنمی یابد و ناچار است که خود را در این فضای تخیلی با نویسنده شریک بداند؛ یعنی معنای صریح در مرجع زمان و مکان وجود ندارد. با این چشم انداز و برای پی بردن به سرشت ادبی رمان و برخی از جنبه های زیبایی شناسی آن یکی از استعاره- نمادهای این کتاب که با نقل مکرر از آن یاد شده است به عنوان نماد زایشگر یا مادر، که همانا “بادگیر” است مورد واکاوی قرار خواهد گرفت:
بادگیر خود هم، یک واژه ی نمادین و هم، یک استعاره است. نماد و استعاره همیشه در هم حضور می یابند زیرا استعاره ساخت صوری نماد، و نماد مضمون استعاره است. در مفهوم نماد، نقش محوری لفظ کنار نهاده شده و مرکز ثقل بر تقدم تصویری بر اندیشه ی مفهومی است. چرا بادگیر یک استعاره است؟ چون ترکیبی است از یک اسم (باد) و یک صفت فاعلی(گیر- گیرنده). گرفتن فعلی است محسوس که از انسان ها و جانوران تکامل یافته سرمی زند و نه موجودات بی جان. پس با فرافکندن یک صفت محسوس بریک سازه ی معماری بی جان و نامحسوس یک استعاره- نماد ساخته شده است ولی منظور از نماد سویه های معنایی کلام است نه حیثیت صوری واژه ها زیرا اگر به همین جا اکتفا کنیم با یک استعاره- نماد مرده سروکار خواهیم داشت و دایره معنا در همین نقطه پایان می گیرد. اما بنا نیست که دامنه ی خیال پردازی و معنا پایان پذیرد چون بادگیر در این رمان نمادی پویا و زنده است. این استعاره- نماد نیز مانند هر استعاره ی دیگری دارای دو قطب مبدا و مقصد می باشد و پیرانهاده و پیرانهفته هایی را با خود حمل کرده و باعث زایش معانی جدید و نوتر می شود. پس برای بازیابی سویه های خیالی و معنایی آن به جست و جوی خود ادامه می دهیم این جست و جو دست کم مانع از آن می شود که رمان را صرفاً به صورت یک زندگی نامه بررسی کنیم زیرا سعی بر این است که مفهوم یا مفاهیم مستتر در اثر را در پرتو موفقیت هایی بدانیم که نویسنده در جهت عینی کردن موضوع کتاب انجام داده و در رمان پنهان بوده و به صورت یک نظام منسجم از فعالیت های ذهنی درآمده که هدف آن ایجاده رابطه ای واقعی با مخاطب است و این همان چیزی است که رمان را دارای ارزشی دینامیک کرده است.
به نظر ژان دووینیو هر کنش تخیلی مهم عبارت از ایجاد رابطه ای “از دور” است که هرگز این دوری را نمی پذیرد؛ زیرا اگر انسان ها مجبور نبودند، جدایی زمانی و مکانی را کنار بگذارند و اگر برای رسیدن به هم لازم نبود که موانع برافراشته شده توسط گروه ها و طبقات اجتماعی را از سر راه بردارند، نیازی به نشانه، نماد، استعاره و تخیل نمی داشتند. هنگامی که از تخیل در این گونه رمان های مدرن سخن به میان می آید، دیگر نمی شود تخیل صرف را مطرح نمود. به این معنی که در این رمان واقع گرا کار تخیل دیگر به صورت ساده لوحانه ی ساختگی یا انتزاعی اش ارائه نشده بلکه دارای نیرویی است که از ساده ترین و ملموس ترین واقعیت ها استخراج شده است به گونه ای که حتا بادگیر را هم در این رمان می توان واقعیتی تخیلی دانست.
مهری، قهرمان رمان از همان دقایق آغازین رمان و هنگامی که از حالت اغما بیرون آمده و چشم می گشاید و از همین روزنه خواننده را به درون رمان وارد کرده و او را با کشمکش و تضاد بزرگ هستی یعنی مرگ و زندگی مواجه ساخته، و ناپایداری و به هم ریختن تعادل زندگی را بیان می کند، سرمای بیمارستان او را به مکانی دوردست برده و “خیال” می کند که در بادگیر خانه ی کودکیش به سرمی برد. بادگیر در این رمان استعاره- نمادی پویا و زایشگر معانی فزاینده ای است و اگر آن را در حلقه ی تداعی معانی ها دنبال کنیم ما را تا بی نهایت به دنبال خود خواهد کشانید. همان گونه که مهری را:
…یک روز صبح بهاری بود و بلبل ها بر تنها درخت باقی مانده ی خانه، درخت لیمو نشسته و چهچهه می زدند. باد سهیلی در “بادگیر” آرام می چرخید و “فضا را در افسون خود فروبرده بود”… ص ۱۳۶
…وقتی با لیلی و فریده در “بادگیر” می نشستند برای درس خواندن، باد سهیلی که می وزید، هوس خوابی عمیق را در آنها برمی انگیخت…ص۲۰
به گفته ی جولیان جینز، ذهن خودآگاه در ذهنیت خیالی خود، تمثیلی است از آنچه دنیای واقعی نامیده می شود. این ذهن شامل واژگان و حوزه ی واژگانی ای است که اصطلاح های آن همه استعاره و تمثیل هایی از جهان فیزیکی هستند.
استعاره از چیزی فراتر از قطب مبدا و قطب مقصد ساخته می شود. گرچه بادگیر استعاره ی شناخته شده و ساده ای است، اما در پیچیده ترین استعاره ها هم تداعی ها یا خصلت های گوناگون متعلق به قطب مبدا یا پیرانهاده ها بر روی قطب مقصد یا پیرانهفته ها نگاشته شده و بازتاب می یابند.
پیرانهاده های بادگیر که در متن رمان پنهان شده است شامل هویت، ریشه، سنت، طبیعت و ویژگی های بومی یک شهر بندری همراه با بافت معماری سنتی، قامت استوار و بلند و برافراشته ی بادگیر که برای برانداز کردن آن باید نگاهت را از زمین به آسمان برگردانی؛ به بالا، به ماوراء و مرکز جهان به دنیای اسطوره ها و افسانه ها…، کودکی و سرخوشی های آن، مادر، باد سهیلی و … که می تواند تا مفاهیم خیلی دور از ذهن گسترش یابد و نمی تواند یک معنا یا خیال را در یک نقطه بایستاند و پیرانهفته های آن، حسرت گذشته، آسودگی، امنیت، سبکی و آرامش خیال، فراغت، خنکای ناشی از وزش باد در گرمای سوزان جنوب و… این استعاره- نماد همراه یا پیرانهاده و پیرانهفته های پایان ناپذیرش در سراسر نماها و فضای کتاب با نقل مکرر، همچنان واگویه می شوند و حس خیال انگیز آن همواره به مخاطب القاء می شود. این رجحان کلام، بذر هرگونه مفهومی از یک تعلق محسوس نسبت به زادبوم را از مدار درونی خود بیرون می آورد و خواننده را نیز با همان شوق که ناشی از ذوق نویسنده و فضای روایی رمان است، رو به رو می سازد.
مخاطب از هر جای کتاب که شروع کند با این جغرافیا و این فضا برخورد می کند. جغرافیایی که همان قدر می تواند خیالی باشد که واقعی است و بیانی دیگر از یک تعلق است یا خود تعلق که در استعاره- نماد بادگیر جسمیت یافته است؛ نمادهایی که در این اثر ادبی در کنار هم قرار داده شده اند مانند: مادر← مام← وطن← زادبوم ← بادگیر← باد سهیلی و… حتا اگر به دو قطب معنایی آن هم بی اعتنا باشیم چه می توانند باشند جز محرکی که ما را به اشیاء نمادی شده رهنمون می کنند؟ چیزهایی که به خودی خود هم برای ما مفهوم دارند. یک مفهوم دائمی فی البداهه کافی خواهد بود تا به معنا یا پیام مورد نظر نویسنده، با خوانش خود دسترسی پیدا کنیم ولی نویسنده با زیرکی، چالاکی و شگردهای بیانی به همین یک معنا بسنده نمی کند و می خواهد بیش از این ها بگوید:
سردش است، باد می آید از جایی شاید! در “بادگیر” نشسته است و “مادر” موهایش را می بافد و با پارچه سفیدی روبانی می سازد و پاپیونی می زند بر انتهای بافته اش … “کوچکتر” که بود و موهایش هنوز کوتاه، “جلبیل مادر” را به سرمی کرد و … ص۱۶
چرا استعاره- نمادهای این رمان و در راس آن ها “بادگیر” این همه پیامدهای اندیشگانی دارد؟
می دانیم که نماد، پایه و اساس تخیل است و تشابه یا این-همانی نیز مهم ترین کارکرد تخیل می باشد و اصل تشابه نیز مجهز به مکانیزم مقایسه است؛ “وجه شبه” از بنیادی ترین اصول و حلقه اصلی و اساسی در فراگرد خرد غریزی است و با اصل لذت و زیبایی پیوند دارد؛ نماد بادگیر نیز چنان که اشاره شد مانند هر نمادی دیگر رابطه ای دوسویه دارد و در جریان این ارتباط متقابل است که معنا خلق می شود. در این جا هم رابطه ی دیالکتیکی دو وجه نماد به همین سان عمل می کند. یعنی استعاره نمادی، که هم معنی سرراست دارد، و هم ندارد ولی می توان آن را با چشم دل دید.
به گفته ی گودمن یکی از وجوه هدفمند نماد، روشن سازی است که به یک شئی یا واژه امکان می دهد تا شبکه ای را نمادسازی کند که به آن واژه تعلق دارند. مدلولِ دال(واژه) تنها یک ارزش ساده، افزوده و مکمل نیست بلکه یک ارزش مشتق هم هست. بادگیر استعاره ای است که تمام خصوصیات مربوط به طبقه خود را به طور کامل به لحاظ پیوند مجاورتی یا مشابهتی با سایر کلمات و اشیاء، از نظر وابستگی غیرمستقیم مفاهیم و معانیِ مجموعه ی دیگری را روشن می کند.
استعاره بادگیر، ما را همراه با مهری به جهان کودکی، نوجوانی، کمال و انگیختگی ناشی از واقعیت های برخاسته از این دوره ها برده و استعاره ها یا نمادهای کمتر تصویری یا پیرانهفته هایی که احتمال بودن آن نیست را خلق می کند و این به معنی درخشش نهفته در عمق لطافت فزاینده ی اثر است. بادگیر به خودیِ خود دارای چنین خصوصیاتی نیست بلکه “بیان” نویسنده است که خیال انگیز بوده و با استفاده از این حلقه ی استعاری به خلق معنا پرداخته و این توانش هنریِ سبکیِ نویسنده است که به سوی دگرآفرینی زبانی سوق یافته و زبان را که مجموعه ی محدودی از واژه ها می باشد، با کمک استعاره گسترش داده و موقعیت های تازه ای را خلق کرده است. همان گونه که می بینیم نمادهای بنیادین این رمان مانند مادر، بادگیر، بادِ سهیلی، خانه پدری و … همواره مفهومی بیش از مفهوم روشن و آنی خود دارند. به تعبیر یونگ یک کلمه یا یک نمایه، هنگامی نمادین می شود که چیزی بیش از مفهوم آشکار و بدون واسطه ی خود داشته باشد. این کلام جنبه ی ناخودآگاه گسترده تری دارد، که هرگز نه می تواند به گونه ای دقیق مشخص شود، و نه به طور کامل توضیح داده شود.
بادگیر در این رمان شبکه ای از واژه های نمادین را ایجاد نموده و فضایی را خلق می کند که نویسنده با پشتوانه ی آن می تواند مفاهیم دیگری را بازتولید کند این واژه، گاهی در نقش دال ظاهر می شود و گاهی در نقش مدلول. بادگیر در واقع در بازگشت های زمانی، بیشینه ی فضای نمادین رمان را شکل داده که با پسله و پی آمدهای معنایی خود تقریبا بیشتر فضای بازگشت را اشغال نموده و نویسنده هم در همین فضا حرف می زند:
… “باد” می آید از جایی. “بادگیر” را حتماً نبسته اند هنوز!… ص۱۷…صدای ساز و دهل را “از دور” می شنید… از “کوچه پس کوچه های کودکیش” که می گذشت …نرقصیده، “زار” در تنش حلول نکرده است که بابای زار با خیزرانش آن را بیرون براند ص۱۸… “باد سهیلی” چون شرابی هزار ساله آدم را از پا می انداخت و در رخوتی خوش فرو می برد…ص۲۰ سوار بر “اسب چوبی”اش می تازد… “مادر” از توی “سرگ” داد می زند…ص۲۱ از دالان “خانه ی مادر”بزرگ که رد شد، زبانه ی در را کشید. در چوبی سنگین “کهنه” را طوری باز کرد که صدای نخراشیده ی چوب نم کشیده و روغن نخورده، کسی را متوجه بیرون رفتنش از خانه نکند…ص۲۵ به “کوچه خاکی ناهموار” نگاه کرد…ص۲۶ از چند “کوچه”ی تو در تو گذشت…ص۲۷ به “دریا” نگاه کرد. هنوز چندان بالا نیامده بود. صدای “امواج” که آرام آرام خود را به جلو کشاندند تا نزدیکی های غروب برسند به چند متری تل خاکی، “با جانش عجین بود”…ص۲۸ از چهار پله ی سیمانی بالا رفتند و از “دُکُنی به ساباط و جلو سه دری”…ص۳۰
بنابراین استعاره های مرتبط با بادگیر فضای گفتمانی ای را می سازد که کمابیش بعدی همگانی و عام دارد. در این گفتمان از همه چیز صحبت می شود: بندر، دریا، گرما، شرجی، ماهی، بازار، کالنگ، ماسه، موج، باد، باد سهیلی، گویش محلی، عناصر بومی، میوه ها و درخت های گرمسیری و… یعنی فضاهایی که به صورت ضمنی و غیرمستقیم با بادگیر در ارتباط اند: حضور فضا هم ضمنی، و هم آشکار است. هم دال، و هم مدلول است و همان قدر در سرچشمه ی تخیل و بنیاد معنا دخیل است، که در محتوای آن. این ها بخشی از چیزهایی است که در تأیید یک اثر ادبی می تواند موثر باشد: فنون روایی، بیان، فضا و گفتمانی که با اولین خوانش، خواننده را راضی می کند.
