بررسی اشکال ایدئولوژیک و هیستریک درسینمای ایران
اصولا این بحث‌ها در عرصه ادبیات یا موسیقی و نقاشی نمی‌شود. یعنی شاملو، هدایت، فروغ، اخوان همانطور ملی محسوب می‌شوند که مولوی حافظ، فردوسی و غیره. یا مثلا روح‌ا.. خالقی و کلنل وزیری همانقدر ملی اند که حسین علیزاده یا محمدرضا لطفی، گرچه مثلا لطفی کاملا از سنت موسیقی ردیف می‌آید، در حالی که کلنل وزیری می‌خواهد نوعی اتصال میان سنت (امر جزئی) و زبان جهانی موسیقی غربی (امر کلی) برقرار کند.
پس سینما ذاتا واجد خصلتی است که نه تنها در ایران، که در همه جای دنیا ملی بودنش دیگر امری طبیعی محسوب نمی‌شود و باید این ملی بودن همچون عنصری بیرونی ساخته شود. اما اصولا خود سینما، در شرایط طبیعی ظهورش چندان به مسئله ملیت و کشوری که در آنجا ساخته می‌شد اهمیت نمی‌داد.
در دهه نخست سینما، یعنی پیش از آنکه اجاره دادن فیلم‌ها به پخش‌کننده‌ها رایج شود، حلقه های فیلم‌ها مستقیما به سالن داران سینما فروخته می‌شد. آن موقع هم تنها چیزی که اهمیت نداشت ملیت فیلم بود، یعنی تنها چیزی که میان فیلم ها تمایز برقرار می‌کرد عنوان آنها و البته کمپانی ای بود که فیلم را ساخته بود. مه لیس، گامون و پاته، که سه شرکت تولید فیلم فرانسوی بودند، فیلمهایشان را در امریکا می‌ساختند و فیلم های آنها همچون دیگر فیلم هایی که در امریکا ساخته می‌شد در این کشور به نمایش در می آمد. اما چیزی که باعث شد اساسا مارک «فرانسوی بودن» یا «خارجی بودن» به این فیلم ها بخورد، رقابت اقتصادی بود. یعنی شرکت های دیگر امریکایی برای انحصاری کردن بازار تولید فیلم در امریکا و برای آنکه گامون، پاته و مه‌لیس که سه شرکت معظم سینمایی بودند را از میدان به در کنند، یاد ملیت فیلم های این سه کمپانی افتادند. بدین ترتیب آنها بازاری را در امریکا تحت عنوان «ملی» به کنترل خود در آوردند. به همین دلیل تحت همین عنوان «بازار ملی»، «سینمای ملی» ایجاد شد که قاعدتا حق آب و گل را در وهله اول به شهروندان خود می‌داد: یعنی «سینمای امریکا» حالا بر هر مفهوم کلی از سینما اولویت داشت. نکته ای که می‌شود از این ماجرای تاریخی گرفت این است که پیش از پیدایش چیزی به نام «سینمای امریکا» نوعی صنعت فیلم جهانی وجود داشته است. در واقع در سینمای امریکا، «سینمای ملی» در وهله اول محصول توسعه و یکدست شدن بازار ملی بود و سپس محصول اندیشه کمپانی های امریکایی که می‌خواستند صنعت تولید و نمایش فیلم را در امریکا به انحصار خود درآورند.
«سینمای امریکا» در مقام یک مفهوم بر ساخته، حاصل تبانی چند شرکت فیلمسازی و دولت بود، تا نوعی قوانین را تدوین کنند که در آن سینمای کشور را به انحصار شرکت های امریکایی در می‌آورد، نوعی اعمال خشونت قانونی، که نتیجه اش حذف ماهیت غیرملی و جهانشمول سینما بود. در واقع «سینمای ملی» محصول بعد سیاسی توسعه اقتصادی در سرمایه داری انحصاری بود و فیلم هایی که در این چرخه ی تولید انحصاری ساخته می‌شد، در مرحله بعد از نعمت خصیصه ای فرهنگی، یعنی «ملیت» هم برخوردار شدند. بدین ترتیب کل آن فرایند خشونت‌آمیز حذف هم سویه ای فرهنگی می‌یافت و با غرور ملی گره می‌خورد. به همین دلیل می‌شود گفت سینمای ملی حاصل هم سویی منافع دولت، در مقام نهادی که قوانین اقتصادی را تعیین و تحدید می‌کند و شرکت‌های تولید فیلم امریکایی، در مقام شرکت‌هایی که رقبای غیرامریکایی موفقی مثل پاته و گامون داشتند، بود.
آن گاه که به مسئله سینمای ملی می‌پردازیم لازم است میان دو شناخت از سینما تمایز قائل شویم: سینما در مقام صنعت و سینما در مقام مجموعه ای از ترفندهای فرهنگی و تاریخی شکل‌گیری سینمای امریکا، در مقام یک سینمای ملی نشان می‌دهد که این سویه صنعتی سینما است که جنبه‌های فرهنگی آن را تعیین می‌کند.
آن چیزی که «سینمای ملی» نامیده می‌شود و به عنوان مجموعه ای از فیلم هایی که دارای جوهری ملی و منتسب به یک فرهنگ و ملیت خاص شمرده می‌شود، چیزی نیست جز یک اسطوره که خود این اسطوره محصول شیوه تولید در نظام تولید فیلم در اوایل قرن است. یعنی آن خصلت جعلی جوهری و ذاتی که به سینمای ملی نسبت داده می‌شود، به لحاظ تاریخی بر ساخته تبانی دولت و سرمایه در انحصاری کردن تولید است. این اسطوره در شرایط سینمای ایران اساسا یک مضحکه است و از حداقل ظاهرسازی ایدئولوژیک هم برخوردار نیست.
سینمای ملی حاصل همان مکانیسم های اقتصادی است که قصد دارند نه تنها مسائل فرهنگی، بلکه حتی شیوه اندیشیدن بر آنها را هم تعیین کنند، یعنی نه تنها بر ساخت فیلم ها نظارت مستقیم و غیر‌مستقیم دارند، بلکه حتی مسائل و پرسش‌های مرتبط با این فیلم‌ها را هم در قالب مفاهیمی مثل سینمای ملی تعیین می‌کنند. یکی از شیوه های روایتی کردن یک ملت و فرهنگش رمان تربیتی است، یعنی نوعی بلاغتی که زایش و بلوغ برخی محصولات و آثار فرهنگی، از ادبیات گرفته تا سینما را چنان شرح می‌دهد که گویی این آثار به شکلی قطعی و مسلم سرشار از جنبه‌های محسوس و عینی یک جوهره فرهنگی قطعی منتسب به آن ملت اند. یعنی صفات و خصوصیات کاملا حادث و تصادفی را با نگاهی واپس نگرانه همچون خصیصه های ذاتی و جوهری آن ملت معرفی می‌کنند. البته این تبدیل یک مفهوم ساختگی و ایدئولوژیک مثل «سینمای ملی» به چیزی واجد صفات جوهری و طبیعی پیشتر در ساختن مفهوم خود ملت به عنوان مفهومی جوهری و طبیعی رخ داده بود. در واقع «ملت» یک موجودیت طبیعی و ثابت نیست و ناپایداری و بی‌ثباتی «ملت» پیامد اجتناب ناپذیر ماهیت آن به عنوان یک ساخت اجتماعی است. این اسطوره ملیت، که اسطوره بودنش را ایدئولوژی پنهان کرده، باعث استمرار و استقرار مفهوم ناسیونالیسم هم شده که در آن خصیصه ها و شناسه هایی به کار بسته می‌شوند تا به شکلی مصنوعی مفاهیم انحصاری و خاص یک سنت ملی را بسازند. منتهی چنین شناسه هایی مصنوعا همگن و هم‌گرا در نهایت در بازنمایی تنوع و کثرت و تنش و تضادهای موجود در یک اجتماع واقعی ناکام می ماند و در نهایت تنها می‌تواند ایدئولوژی قدرت حاکم را به عنوان اسطوره ملی بازنمایی کند. کافی است به تجربه خودمان از مفهوم ایرانی بودن در زمان حال و زمان پهلوی رجوع کنیم تا ببینیم که این «ملیت» مصنوعا خلق شده در هر دوره تا چه حد بازنمایاننده ایدئولوژی حاکم است. یا حتی برای فهم حادثی بودن مفهوم ملت واقعا لازم نیست به تاریخ گذشته رجوع کنیم، کافی است به بلایی که بر سر یوگسلاوی در دو دهه گذشته رفت نگاهی بیندازیم، تا ببینیم انشقاق چندین کشور از درون یک ملت ظاهرا واحد به نام یوگسلاوی تا چه حد بر اساس مولفه هایی مثل جغرافیا، دین، قومیت و غیره صورت گرفت. بوسنیایی‌ها، کروات‌ها و صرب‌ها و دیگران که تا چند سال قبل تحت عنوان هم وطن و یک کشور واحد به اسطوره «ملیت» تن داده بودند، نه تنها به کشورهایی تازه تبدیل شدند بلکه تا سر حد مرگ از هم متنفر شدند.
حالا اگر به خود بحث سینمای ملی و بخصوص سینمای ملی در ایران بازگردیم، با همه تنش‌ها و تناقض‌های مفهومی این اصطلاح را داریم. به علاوه با تناقض دیگری که در کشورهایی با سابقه سینمای ملی اساسا وجود ندارد. در ایران از آنجا که شکاف سرمایه و دولت وجود ندارد، برخلاف اقتصاد سرمایه‌داری مبتنی بر بازار آزاد، اساسا دولت و سرمایه یکی هستند. یعنی یک اقتصاد نفتی و دولتی که مسئول فروش نفت و توزیع آن بر اقتصاد است. همین دولت مسئول سینما هم است یعنی هر فیلمی قبل از ساخته شدنش باید به تایید دولت (وزارت ارشاد) برسد، بعد همین دولت از طریق اعطای وام و تجهیزات، امکان ساخت فیلم را فراهم می‌کند، بعد همین دولت از طریق سالن‌های سینما بر نحوه پخش و نمایش فیلم‌ها نظارت دارد (و البته تازه در همین مرحله هم می‌تواند تعیین کند که فیلم اساسا به نمایش در نیاید) و بعد از طریق جشنواره ای هم که برگزار می‌کند(جشنواره فیلم فجر) تعیین می کند که چه فیلم یا فیلم هایی از همه بهتر است. یعنی وظیفه ساخت، تولید، توزیع، نمایش و نقد را یکجا خود دولت انجام می دهد. سیستمی که می‌توان گفت در هیچ جای دنیا مشابه ندارد. بنابراین وقتی دولت دارد از سینمای ملی صحبت می‌کند، مشخص است که دارد از سینمای دولتی حرف می زند. اما این اصطلاح را نمی توان برای آن به کار ببرد، یعنی تا آنجا که به وضعیت ما بر می‌گردد سینمای ملی در واقع همان سینمای دولتی است و این تجربه سینما در سی سال گذشته ایران است. به همین دلیل واقعا بدون آن که قصد بزرگنمایی و اغراق یا حتی مطایبه را داشته باشم، فیلم‌هایی که دراین سه دهه در ایران ساخته شده‌اند، عموما و البته نه همگی، منعکس کننده دیدگاه و سلیقه دولت سر کار هم است. یعنی مشخصا فیلم هامون همانقدر که فیلم مهرجویی است، به همان اندازه هم می‌توان ردپای سیدمحمد بهشتی مدیر وقت بنیاد سینمایی فارابی را در آن دید. یا مثلا در فیلم آخر آقای بیضایی می‌توان رد سلیقه و نگرش فرهنگی دولت آقای احمدی‌نژاد را دید. البته اینجا قصد آن نیست یک روش تقلیل‌گرایانه برای تبیین رابطه سینما و دولت ارائه کنم، یعنی هر فیلمی را منعکس کننده مستقیم نگاه دولتی خاص بدانم، ولی این یک واقعیت انکارناپذیر است که عموما در تحلیل سینمای ایران در سه دهه اخیر نادیده گرفته شده است و البته این رابطه همواره تا این حد مستقیم هم نبوده است، که در ادامه به آن اشاره می‌کنم. از سوی دیگر انحراف از این سیستم هم لزوما به معنای خلاص شدن از آن نیست. یعنی به سیاق جریان یک دهه اخیر، صرف داشتن یک دوربین دیجیتال و ساختن یک فیلم بر پایه سرمایه شخصی هم اگرچه مارک «مستقل» می خورد و در نتیجه در عرصه بازار حقیر داخلی به جریان نمی‌افتد، اما در این حالت سازندگان این فیلم‌ها درست است که می‌خواهند به سازوکار دولتی بی‌اعتنا باشند، نتیجه اش این می‌شد که به سازوکار خود سینما، یعنی دیده شدن این فیلم ها بی اعتنا می‌شوند. به همین دلیل در ده سال گذشته دویست فیلم در ایران ساخته شده است که در هیچ سینمایی در ایران به نمایش در نیامده است. این رقم تکان دهنده ولی واقعی است و اگر آیندگان بخواهند سندی برای جنون و پریشانی این دوران رو کنند لازم نیست تا در رخدادهای سیاسی کنکاش کنند کافی است به همین نکته توجه کنند که در یک کشوری در طول ده سال دویست فیلم ساخته شده که اساسا به نمایش در نیامده اند (فقط تعداد اندکی از این فیلم ها به خاطر مشکلات ممیزی و سیاسی به نمایش درنیامده اند و عمده آنها اساسا یا مشکل کیفی داشته اند، یا این که سالن به تعداد کافی برای نمایش این فیلم ها وجود نداشته است) و جالب اینجاست که آب هم از آب تکان نخورده و همچنان این سینما دارد کار می‌کند و احتمالا ده سال بعد هم با دویست فیلم دیگر مواجه می‌شویم که هرگز رنگ پرده را نخواهند دید. و این حد اعلای هیستری است و اگر واقعا هیستری را خصیصه «ملی» محسوب کنیم، آن وقت شاید بشود گفت سینمای ایران واقعا ملی است.
یعنی اگر واقعا بشود اصل یا خصیصه ای را به عنوان عنصر وحدت بخش منظومه ای متکثر و آن هم تحت عنوان سینمای ایران معرفی کرد، همین هیستری تشدید شونده در فرایند ساخت و تولید فیلم و حتی دریافت آن است.
باید «سینمای ملی» را در مقام یک تعبیر جوهری و بیرونی که قرار است تعداد خاصی از فیلم ها را بر اساس انطباق و همگنی‌شان با ایدئولوژی خاص، برجسته کند و به آنها اهمیت بخشد نفی کرد. چنین نقدی باید بر مفهوم جعلی ای تحت عنوان سینمای ملی رخ دهد. یعنی به جای تاکید بر همگرایی و یکدست کردن سینما، چیزی که در اینجا دنبال می‌شود و حتی در نگاه تحلیل‌گران غربی بر سینمای ایران هم دیده می‌شود، باید بر واگرایی و تفرق این فیلم‌ها تاکید گذاشت. یعنی شبیه کاری که زیگمزید کراکائر در تحلیل سیمای اکسپرسیونیستی آلمان می‌کند.
او از طریق ارایه۹ تحلیل این فیلم‌ها را به الگوی ثابتی تحت عنوان روح ملی یعنی یک سری ارزش‌ها و اسطوره های جوهری و ملی تقلیل نمی دهد تا سپس فیلم ها را براساس انطباق‌شان با آنها بسنجد. برعکس او از طریق این فیلم ها سرخوردگی و واپس گرایی یک جامعه را نشان می‌دهد و البته مشخص می‌کند که چگونه این فیلم ها فضایی را به تصویر می کشیدند که داشت خودش را برای استقبال از فاشیسم آماده می کرد. هر تحلیلی درباره سینمای ایران نیز باید مبتنی بر نشان دادن تنش‌ها، تناقض‌ها و تعارض‌های موجود در فیلم ها باشد، نه نوعی یکدست سازی کاذب تحت عنوان ارزش یا هویت ملی. چون خود هویت یک مفهوم متعارض و آنتاگونیستی است که به هیچ وجه صفت ملی نمی‌تواند از آن تنش زدایی کند. باید اتفاقا سراغ فیلم هایی رفت که در آن این تنش آشکارتر است. صرف نظر از این که این فیلم ها چقدر خوبند یا ماندگار باید بتوان از خلال این فیلم ها تنش های موجود یا حتی سرکوب شده را نشان داد. به همین دلیل اتفاقا فیلمسازانی مثل مخملباف، ملاقلی‌پور و حاتمی‌کیا که هم خودشان و هم فیلمهایشان عرصه ظهور این تنش‌ها است موارد مناسبی اند برای بررسی فضای فرهنگی حدفاصل سال‌های ۱۳۶۷ تا ۱۳۷۶، یعنی عرصه ای که به تدریج تنش ها در عرصه نمادین شروع می‌کنند به بیرون زدن و برخی فیلم‌ها به رغم انواع و اقسام نظارت‌ها، محل بروز آنها می‌شوند. حالا البته ممکن است برخی از این تنش‌ها واقعا بدوی به نظر آیند، یعنی حاصل تعارض های فیلمسازانی مذهبی و انقلابی با ارزش‌های ذاتا مادی سینما و هنر باشند. مثلا در مورد مخملباف این تنش ابتدا در سطح مثلا فلسفی و هستی شناختی خودش را مطرح می‌کند(دستفروش) بعد به عرصه اجتماعی می‌آید(عروسی‌خوبان، شب‌های زاینده‌رود) بعد کاملا روانشناختی می‌شود و در مقام غرایز فیریولوژیک بروز می‌کند به نحوی که اساس از یکجا به بعد فیلم‌ها درباره خود فیلمساز می‌شوند. در خصوص حاتمی‌کیا می توان نوعی گرایش به حل و فصل همه نوع دوستی و ادغام در عرصه اجتماعی را دید. نوعی هم جنسی دوستی که اصولا در دو عرصه انقلاب و بخصوص جنگ سر ریز می‌شود. وصل نیکان، از کرخه تا راین، برج مینو و آژانس شیشه ای فیلم‌هایی اند درباره رزمندگان قدیمی که در آستانه ازدواج اند، یا تازه ازدواج کرده اند و یا مثل آژانس شیشه ای خانواده دارند ولی به هر حال هنوز نتوانسته اند گذشته مجردی خویش، که عموما در چهره یک رزمنده دیگر تجلی می‌یابد را حل و فصل کنند. در مورد از کرخه تا راین این گذشته، در هیات رزمندگان هم درد است که البته حل و فصل نمی‌شود. این جسد است که نزد خانواده بازمی‌گردد.
در برج مینو، ماه عسل رزمنده به یادآوری ذهنی خاطراتش با دوست شهیدش می‌انجامد و در آژانس شیشه ای هم اصولا خانواده رها می‌شود تا زوج پرستویی- رضایی یک «داستان عشق» مردانه موقت را اجرا کنند. در مورد ملاقلی‌پور البته این تنش رزمنده با محیط اجتماعی(خانواده- زن) سویه روان پریشانه دارد که به نوعی رابطه مملو از نفرت نسبت به جنس مخالف همراه است. در کار همه فیلمسازان موسوم به انقلاب، ما با نوعی بازگشت امر سرکوب شده مواجهیم، همان محتوایی که (عموما جنسی) که با انقلاب و توسط حوزه آنها سرکوب شد، در دهه ۱۳۶۰ از خلال فضای جنگ به یک دوستی و عشق مردانه تبدیل شد، اما پس از پایان جنگ این امر سرکوب شده به اشکال مختلف در کار آنها بروز یافت.
پس تاکید نهادن بر یک هویت خاص و برجسته کردن آن به بهای حذف دیگر خصیصه ها، کارکرد اصلی ناسیونالیسم است. یعنی اصولا ناسیونالیسم از نوعی سیاست «هویت محور» و نه «سوژه محور» تبعیت می‌کند. در نتیجه مسئله هویت ایرانی حتی فارغ از فانتزی میل غربی یا حتی نگاه غربی، مفهومی است بر ساخته دولت یعنی همانطور که پیشتر هم گفتم، این هویت ایرانی محتوایی جوهری ندارد و به همین دلیل تعاریف و مصادیق آن در این چند دهه کاملا متفاوت بوده است. در واقع بیشتر یک نوع شیوه خطاب قراردادن یا استیضاح کردن به مفهوم آلتوسری است، اینکه مردم را براساس هویت‌های ساختگی به ملت تبدیل کند و البته به قیمت حذف و طرد خیلی خصیصه‌ها این کنش انجام شود . البته عکس این ماجرا، یعنی همان تاکید نهادن بر انبوه تفاوت‌ها و هویت‌ها یعنی همان مشی اصلی دوره پست‌مدرن، که در سینمای جشنواره ای هم گفتاری رسمی است و ظاهرا نوعی مخالفت با ناسیونالیسم به عنوان نوعی فرماسیون تک هویتی است، در نهایت همچون ناسیونالیسم در بند همین هویت سازی‌ها باقی می‌ماند. در شکل اولیه، یعنی هویت ملی «ایرانیت» قرار است همچون ژن هویتی تبلیغ و ترویج شود، در شکل دوم حالا این ایرانیت تبدیل می‌شود به زن بودن، کرد بودن، هم‌جنس‌گرا بودن و… یعنی همان عرصه بی‌پایان تفاوت‌ها و حقیقت بخشیدن به قفس تفاوت در حالی که درون خود این تفاوت‌ها انبوهی از تفاوتهای دیگر وجود دارد و این بازی بی‌نهایت ادامه دارد، تا به نوعی سیاست نشانه‌ها و کثرت معناها ختم شود که نتیجه چنین رویکردی در سینما تجلیات جالبی دارد.
این علاقه ای که در شکل روایتی سینما، به روایت های موازی از آدم‌های مختلف در مکان‌های مختلف وجود دارد، تجلی همین انبوه تفاوت‌هاست. و اینکه غالبا این فیلم‌ها درصدد رساندن این پیام اخلاقی اند که همه این آدم‌ها با موقعیت‌های متفاوت جنسیتی، طبقاتی، قومیتی، ملیتی، هویتی و غیره قربانی یک شرایط اند و اگر ما به تفاوتهای فرهنگی‌شان توجه کنیم دیگر نمی‌توانیم آنها را به خاطر رفتارشان سرزنش کنیم؛ اینها تفاوت هایی فرهنگی اند که باید به آنها احترام گذاشت. جالب است که این نوع سینما هم در هالیوود خیلی رایج است هم در اشکال سینمایی جشنواره ای و به اصطلاح هنری. چرا که در این فیلم‌ها آدم‌ها از طریق پیوندشان با یک خصیصه یا مجموعه ای از خصیصه‌ها واجد سوبژکتیویته اند.
حال در سطحی ایجابی باید به سینمای هنگ‌کنگ اشاره کرد. به رغم همه ستایش‌های هنری و جشنواره ای که از دهه ۱۹۸۰ به بعد نثار سینمای ملی برخی کشورها شد، این سینمای هنگ‌کنگ به معنای حقیقی سینمایی است سوبژکتیو و جهانی. این سینمای هنگ‌کنگ است که با بی اعتنایی و گاه نفی تفاوتهای هویتی، چه در سطح روشنفکرانه و چه در سطح سینمای عام پسند، آثاری خلق کرده است، که تماشاگران همه جای دنیا، از آسیای جنوب شرقی، تا آمریکای شمالی و اروپا و حتی خاورمیانه را چنین مسحور کرده است. چرا که این سینما واکنش به هیچ چیز نیست، خالی و تهی از هر نوع کینه توزی هنری به سینمای امریکا هم است. چرا که تمامی این نوع سینماهای ملی و حالا در سطح کلی تر متفاوت همگی یا بر اساس نوعی واکنش به سینمای هالیوود ساخته شدند، یا به نوعی امتداد پست‌ترین نوع سینمای تجاری هالیوود. در عرصه ای البته این نوع هویت‌گرایی و توجه به سینمای ملی، آن هم در سرمایه داری فراملیتی تا آنجا که به اینجا باز می‌گردد نوعی عقب ماندگی در درک سازوکار سرمایه‌داری جهانی هم است، اینکه اصولا الان هیچ کالایی از هنری گرفته تا مصرفی به یک ملت خاص تعلق ندارد. اما اتفاقا در همین وضعیت است که به قول آلن بدیو نوعی «اشتیاق به امر واقعی» در قالب جست‌وجوی خستگی‌ناپذیر برای دست یافتن به اصالت و هویت ملی به کار می افتد. یعنی به رغم تولید انبوه مستندها و فیلم‌های تلویزیونی توسط شبکه های مختلف غربی درباره ایران «اشتیاق به امر واقعی» باعث می‌شود تا مخاطب غربی دنبال تصویر اصل ایران از زاویه دید یک فیلمساز ایرانی باشد. در واقع او هم دنبال اصل جنس است. آن هم در دوره ای که اصولا اصل جنس وجود ندارد. او هم دنبال تصویر دقیق و اصیل فرهنگی از ایران است، در حالی که تصویر اصیل فرهنگی اساسا وجود ندارد، این بازی دو طرفه است.
