واگوهای «من» با «خودم»
بخش نخست
سر به درون می‌کنم، صدایی زنانه صدایم می‌کند. شگفت‌زده می‌شوم. من و درون زنانه؟ یادم می‌آید که مشیانه ای درون هر یک از ما مردان هست. چنانچه همه‌ی زن‌ها مشی‌یی درون خود دارند. مشیانه من اما این بار بر سکوی پرسش ایستاده و چرایی بعضی از کارهایم را به پرسش می‌گیرد:
«من»: “چرا از ادبیات زنان ایران کمتر می‌گویی؟”
«خودم»: آخر عزیز دل، پرداختن به ادبیات زنان ایران که کار یک نفر یا دو نفر نیست. باید بنیاد یا نهادی مستقل با بودجه کافی تشکیل شود تا بتواند ادبیات صدسال اخیر ایران را به طورکلی و از جمله فرازوفرودهای ادبیات آفریده شده توسط زنان را بررسی کند. من و یا هر کس دیگری ممکن است نگاه گذرا به آن داشته باشیم ولی باور کن ژرفا ندارد. به قول زنده‌یاد گلشیری می‌شود اقیانوسی به عمق یک‌بند انگشت.
«من»: خوب حالا هی صغرا و کبرا نچین و از همان بندانگشت که سهم ادبیات آفریده شده زنان ایران است برایم بگو تا ببینم آنچه می‌گویی سامان و اساسی دارد یا به قول خودت ژرفایی ندارد. مرا که از خواندن خسته کرده‌ای. ولی بگذار ببینم این خواندن‌ها چگونه متن را درون‌کاوی می‌کند؟ بگذار تکرار کنم که ادبیات زنان ایران را می‌گویم و نه زنان جهان را، که اکنون و در این مجال جای پرداختن به آن نیست.
«خودم»: اگر بخواهم درباره ادبیات زنان ایران و در همین چند دهه گذشته صحبت کنم؛ باید بگویم ات که ادبیات آفریده شده زنان ایران در سه دهه‌ی اخیر بسیار شکوفا شده و بهتر دیده می‌شود. انگار دوران رنسانس ادبیات زنان ایران است.
دوران پیش از آن هم انگار یا ادبیات قابل‌اعتنایی وجود نداشته یا آن‌قدر کم و انگشت‌شمار بوده‌اند که در میان انبوهی از کارهای مردان نویسنده، پوشیده و پنهان مانده اند و دیده نشده اند. همین‌جا بگذار بگویم آنچه خواهم گفت تنها مربوط می‌شود به زنان داستان‌نویس ایران. می‌گویم رنسانس ادبیات زنان ایران، چون از دوره ای معین آفرینش های ادبی زنان ایران دیده شده است. مورد بررسی قرار گرفته اند و حتا بازار فروش خوبی هم داشته اند. این‌که چرا چنین شده است، بی‌تردید دلیل‌های مختلفی می‌توان برای آن برشمرد. دلیل‌هایی که نیاز به پژوهش و بررسی گسترده دارد و کار من و تو که شوربختانه از پیکر این ادبیات دور هستیم نیست. ولی بااین‌همه می‌توانم بگویم؛ ویژگی‌هایی در ادبیات زنان ایران در صدسال اخیر پیش آمده که می‌شود بر آن‌ها انگشت نهاد و برجسته‌شان کرد. این ویژگی‌ها عناصر مشترکی در ادبیات زنان ایران هستند. یادمان هم باشد که این ویژگی‌ها پیرهنی است که برای ادبیات موفق زنان دوخته شده و نه آن‌هایی که به هر دلیلی منتشر می‌شوند و با زور ایدئولوژی حاکم دیده می‌شوند. نوشته هایی که مُشک هستند و بوی‌شان از درونشان می‌تراود و نیازی به عطار و تعریف او ندارد. یکی از این ویژگی ها، حادثه محور نبودن داستان زنان است. این ویژگی را می‌شود در بیشتر و یا شاید به طور مشترک در بیشتر داستان‌های موفق زنان ایران یافت. به این دلیل می‌گویم داستان زنان نویسنده ایران از دوره ای حادثه محور نیستند که پیش از آن فقط ادبیات مردان دیده می‌شده است که همه حادثه محور بوده اند. چرا و چگونه چنین اتفاقی رخ داده را نمی‌دانم ولی می‌توانم به یک نکته اشاره کنم: انگار زنان کشف کرده اند که داستان نیاز به حادثه بزرگ ندارد. بلکه کافی است موشکافانه به رخدادهای ساده زندگی نگاه کرد و از دل آن ها اثری آفرید که موجب شگفتی همگان شود. با این کشف، ادبیات زنان که حادثه محور نبودند، به طور موفق وارد بازار شده و دیده و خوانده شده اند. یعنی وقتی داستان های موفق زنان را بررسی می‌کنی، می‌بینی که ادبیات داستانی زنان ایران بی آنکه شامل یک واقعه بزرگ بیرونی باشد، اثری است قابل‌اعتنا، اثری است که ضمن سادگی و بی‌تکلفی قابل خواندن است.
«من»: نمونه این نوع داستان‌ها را می‌توانی نام ببری و یا در موردشان بیشتر بگویی؟
از نمونه‌های زیاد می‌شود نام برد: به‌طور نمونه، کارهای اولیه خانم زویا پیرزاد، خانم فریبا وفی و… در این کارها دیگر از اتفاق بزرگ بیرونی خبری نیست اما داستانی هستند که نمی‌شود از آن گذشت. گویا لایه‌های درونی داستان است که موجب کشمش و تعلیق می‌شوند و خواننده را به ناگزیر با خود تا آخر می‌کشاند. همین لایه های ساده زندگی است انگار که روایت بزرگ انسان را رقم می‌زند تا داستان قابل اعتنایی آفریده شود. نگاهی بکن به داستان‌های کوتاه زویا پیرزاد؛ طعم گس خرمالو، چند روز مانده به عید پاک و… حادثه بزرگ بیرونی در این داستان‌ها نیست. اما لایه های حلزونی و هزارتوی زندگی دست‌مایه داستان اند و آن سوی هستی را به نمایش می‌گذارند که در متن زندگی هستند اما دیده نمی‌شوند. نمی‌خواهم بگویم که داستان این زنان یا آنچه نام بردم، اثرهای بزرگی هستند، اما یک ویژگی دارند، آن هم حادثه محور نبودنشان است. “چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم” کدام حادثه بیرونی را تعریف می‌کند؟ هیچ‌کدام. در این رمان بسیار خوب، نه جنگ است و نه مرگ. بلکه قلمرو آن لایه های پنهان زندگی است که از پشت پرده بیرون آورده و به نمایش گذاشته شده اند. همین ویژگی‌ها در داستان‌های فریبا وفی هم دیده می‌شوند. اگر یک نسل به عقب‌تر برویم، و از گلی ترقی یادی کنیم، می‌شود همین خصیصه را در کارهای او هم دید اما کمرنگ‌تر. یعنی در برخی از کارهای گلی ترقی، حادثه بیرونی است که متن داستان را پیش می‌برد.
«من»: منظورت را روشن‌تر بگو.
منظورم این است که در داستان زنان ایران پس از دوران رنسانس ادبی زنان داستان‌نویس ایران، دیگر از وقایع بزرگ بیرونی خبری نیست بلکه بیشتر حس‌های ناب انسانی که دیده نمی‌شدند، راوی و دیگر شخصیت‌ها را تعریف می‌کنند. می‌گویم حس‌های ناب انسانی چون بعضی‌ها به‌اشتباه آن را حس‌های ناب زنانه نام می‌دهند.
ویژگی دیگری که برای ادبیات داستان زنان می‌شود نام برد، وارد شدن به میدان و عرصه‌ای است که پیش از این بی‌آنکه کسی برایش قانونی نوشته باشد، قلمرو ادبیات مردانه به حساب می‌آمد. موضوع جنگ دست‌مایه داستان‌های مردان بود. اما در همین سه دهه اخیر زنان وارد این میدان شده اند و همین واقعه ی بزرگ بیرونی را از منظری دیگر نوشته اند که ضمن کم‌رنگ کردن واقعه بزرگ بیرونی، سویه ای از جنگ واگویه شود که کمتر خوانده شده بوده است. نمونه آن، کارهای نویسنده جوان نسیم مرعشی است. رمان «هَرَس» او روزمره‌گی‌های زندگی و دغدغه‌های جمعی را از آغازین روزهای جنگ عراق با ایران تا پایان و عواقب آن برای چند نسل و خانواده روایت می‌کند. از برنامه‌های جنگی، از رشادت و مرگ هم در آن خبری نیست. وقایع نه در جبهه که در خانه ی شخصیت‌های داستان رخ می‌دهند. داستان کوتاه «لگاح» همین نویسنده هم شامل همین ویژگی است. یعنی دیدن جنگ از نگاهی دیگر. نگاهی تازه تر و حتا برتر. نمونه دیگر کارهای خوب زنان که جنگ دست‌مایه داستان بوده‌اند اما از منظری دیگر، داستان «یونس جنگل حرا» کار خانم نسیبه فضل‌اللهی است.
ویژگی دیگری که در کارهای زنان نویسنده در چند دهه اخیر نمایان است، بی ادا و اطوار نوشتن است. یعنی تکنیک نوشتن در آن‌ها هست، ولی لوس‌بازی‌های مرسوم که نام‌های آن‌چنانی را هم یدک می‌کشند، در آن دیده نمی‌شود. منظورم این است که تکنیک دارند ولی بازی‌های تکنیکی که نیازی هم به آن‌ها نیست، در کارهایشان یافت می نشود. استفاده درست از تکنیک نوشتن برای آفرینش داستان کار چنین زنانی است.
ویژگی دیگر زنان داستان‌نویس در سال‌های اخیر این است که توانسته‌اند بر خواننده تأثیر حسی ژرفی بگذارند.
«من»: آنچه می‌گویی که نقطه قوت زنان داستان‌نویس است، ولی چرا کتاب‌هایشان را در نشر آفتاب منتشر نمی‌کنی و با پیام و نامه به آن‌ها می‌گویی متن داستان ساختار ندارد، زبانش ضعیف است، عناصر داستان در آن‌ها رعایت نشده، مثلث متن، نویسنده و خواننده در آن‌ها چنگی به دل نمی‌زند، تخیل در آن‌ها کم‌رنگ است و…؟
«خودم»: مشیانه جان، آنچه در بازار کتاب می‌خوانیم، بیشتر کتاب‌هایی است که باید شامل همین ویژگی‌ها باشند و بیشتر حتا. اما بیشتر ناشرها کتاب‌های ضعیف را منتشر نمی‌کنند و کسی مثل من کوشش می‌کند با توضیح، نویسنده را راهنمایی کند که شاید از بیراهه به راه بیاید. شاید در ذهن فکر کنی، منظورم از ضعیف بودن داستان چیست؟ نیت من از داستان ضعیف آن است که سوژه و موضوع بسیار تُنُک و فقیر باشد. یادت هم باشد که اگر نویسنده ای؛ چه زن و چه مرد، مکان داستان را یکجا حتا یک اتاق یا آشپزخانه انتخاب کرد، به‌تنهایی دلیلی بر ضعیف بودن داستان نیست. بسیاری از منتقدین اگر مکان داستان محدود باشد آن را ضعیف می‌خوانند که من باور ندارم. (ممکن است اثرهای زیادی را نام ببری که بسیار ضعیف بوده‌اند اما فروش خوبی کرده‌اند. سنجه من اما فروش داستان نیست که این خود حکایت هفتاد من کاغذ است که باید بررسی شود.) چرا؟ چون ساختار درون داستان شاید چنین مکان محدودی را می‌طلبیده است. اگر چنین باشد چرا باید بی‌جهت شخصیت‌ها را راهی کوه و دشت، سرما و گرما، فراز و فرود کرد؟ بگذار راوی یا هر یک از شخصیت‌ها در اتاقی روایت داستان کنند که لازم است.
«من»: در جایی دیدم برای نویسنده‌ای نوشتی؛ شما تجربه زیستی ندارید. منظورت چه بود؟
یکی از نکات که در داستان‌های زنان نویسنده بسیار مشهود است، کمبود تجربه زیستی‌شان است. یعنی تجربه ای که ژرفا داشته باشد تا با تکیه بر آن تجربه، داستان بنویسند، ندارند. گاهی تلاشی هم برای کسب تجربه زیستی نمی‌کنند. یعنی موقعیت تجربه پیش می‌آید، اما تلاشی برای پا نهادن در آن راه نمی‌شود. ساده برایت بگویم؛ هنرمند بودن آسان نیست. باید بالا و پایین، ناهمواری‌ها، خوب و زشت و… زندگی را تجربه کرد. این تجربه تنها با گوشه‌ای نشستن و خواندن به دست نمی‌آید. البته یکی از راه‌های کسب تجربه خواندن کتاب، دیدن فیلم، دیدار از نمایشگاه‌های نقاشی و نشستن روی صندلی‌های خشک تئاتر است. اما باید لایه‌های درون و بیرون زندگی را با سفر، با خواندن، با مراوده با مردم به دست آورد و از هر بوته ای گُلی چید تا در جایی مناسب برای نوشتن استفاده شود.
نکته دیگری که در داستان‌های زنان نویسنده اخیر ایران بسیار دیده می‌شود، تکراری بودن موضوع یا سوژه است. انگار گرته‌برداری شده از فیلم، سریال، کتاب، تابلو نقاشی یا… باشند. خواننده با شروع داستان تا آخر آن را می‌داند و به همین دلیل مثلث خواننده، متن و نویسنده تشکیل نمی‌شود. در چنین مواردی، نویسنده تنها می‌ماند. حتا متن هم او را همراهی نمی‌کند. آخر، متن باید پاسخ پرسش‌هایی باشد که در ذهن نویسنده بوده و با نوشتن داستان، به آن‌ها پاسخ داده است و بعدتر، خواننده با خواندن متن پرسش‌هایی که نویسنده به آن‌ها پاسخ نداده است را از متن بپرسد و متنی دیگر در ادامه داستان نویسنده رقم بزند. تکرار سوژه، تنگ و خلوت بودن آن نویسنده را در وادی خود تنها می‌گذارد که در درازمدت افسردگی و فرار از متن را پیش روی او می‌گذارد.
همه این‌ها را گفتم که برسم به ضعف بنیادی و اساسی در داستان‌های ضعیف و متوسط زنان داستان‌نویس اخیر ایران. این ضعف، ساختار نثر است. نثر داستان برای دیده شدن و خوانده شدن بسیار بسیار مهم است. در واگویه پیشین گفتم که نویسنده با کلمه سر و کار دارد و جمله. بنابراین باید آنچه می‌نویسد، اساس قوی و نیرومندی داشته باشد تا بر دل بنشیند. نویسنده، فیلم‌ساز که نیست. نمایشنامه هم ننوشته، فیلم‌نامه هم. چرا این را می‌گویم، به این خاطر که داستان در ذات خودش شکلی کامل از یک اثر هنری است. داستان‌نویس، داستان را برای اجرا در تئاتر یا تبدیل به فیلم سینمایی شدن نمی‌نویسد. چرا تفاوت می‌گذارم بین داستان با فیلم‌نامه و نمایشنامه؟ برای این‌که این دو نوع اخیر تا زمانی که اجرای صحنه‌ای یا ساخت سینمایی پیدا نکرده‌اند، کامل نیستند. نوشته ای هستند که برای ساخته شدن و دیده شدن، در انتظار تهیه‌کننده و کارگردان و بازیگر است. آخر، نمایشنامه نوشته می‌شود که اجرا شود. در اجرا است که بازیگر چشم در چشم تماشاگر دارد و حسی که لازم است را به او منتقل می‌کند. اینجا است که نمایشنامه تمام می‌شود و پیام و حس خود را به تماشاگر منتقل کرده است و تکمیل می‌شود. اما کلام در داستان باید در ذات خود به آخر برسد و با تمام شدن کتاب، حس‌های لازم منتقل شده باشند. هیچکاک حتا پا را از این هم فراتر می‌گذارد و در گفتگویی با مجله ادبی ایتالیا می‌گوید: فیلم‌نامه‌ای که در دست دارم، ارزش ادبی ندارد. چون هنوز تکمیل نشده است. فیلم‌نامه فقط مجموعه ای است از تصویرها. بدیهی است که دیالوگ هم دارد ولی بیشتر مبتنی است بر ارزش های بصری. ولی داستان چنانچه گفتم نوشته نمی‌شود که ساخته شود. اگرچه ممکن است با اقتباس از داستان فیلم ساخته شود. اگر یادت باشد بیشتر فیلم‌های بزرگی که اقتباس ادبی هستند، راوی دارند. چرا اقتباس‌های سینمایی صدای راوی دارند؟ ایرانی و خارجی هم ندارد. “درخت گلابی” نوشته گلی ترقی و ساخته مهرجویی. صدای راوی دارد. “گتسبی بزرگ”، فیتزجرالد، صدای راوی دارد. “آرزوهای بزرگ”، “پیرمرد و دریا” و… همه صدای راوی دارند. چرا؟ به این خاطر که فیلم‌ساز قادر نیست بخش‌هایی از اثر را تبدیل به تصویر کند و به تماشاگر منتقل کند. نویسنده با نثر سر و کار دارد. با کلام جادو می‌کند و اشک و لبخند بر لب و چشم خواننده می‌نشاند.
مشیانه جان اصلن تو فیلم‌ساز و قرار است از رمان «پیرمرد و دریا» نوشته همینگوی، فیلم بسازی. به من بگو چگونه می‌توانی چند جمله زیر را با تصویر به تماشاگر منتقل کنی؟ «همه‌چیز پیرمرد کهن بود مگر چشم‌هایش و چشم‌هایش به رنگ دریا بود و شاد و شکست نخورده.» می‌شود این جمله‌ها را تصویر کرد؟ بله رنگ چشم بازیگر را آبی انتخاب می‌کنی اما انتقال حسی این جمله‌ها ممکن است؟ پیرمرد و دریا اگر شهرتی دارد به خاطر قدرت نثر آن است. نثر رمان است که به آن ارزش ادبی داده است. فیلم‌ساز هم چون نمی‌تواند از این آفرینش ادبی بی‌نظیر بگذرد، از صدای راوی استفاده می‌کند تا دین خود را به نویسنده ادا کند. در درخت گلابی هم شاهد همین هستیم: «همه‌ی درخت‌ها به بَر نشستند الا درخت گلابی. و باغبان پیر هر روز این حقیقت رسوا کننده را جار می‌زند.» می‌شود زیبایی نثر را در فیلم دید؟ چون نمی‌شود، کارگردان از صدای راوی استفاده می‌کند. گیرم که باغبان فریاد بزند؛ این درخت بار نمی‌دهد. اما آیا دل‌نشینی نثر زیبای گلی ترقی را دارد؟ نویسنده ننوشته بود که کارش فیلم شود، بلکه در ذات خود تمام شده بود و ارتباط حسی و انسانی با خواننده خود برقرار کرده بود. حالا هم مهرجویی برای این‌که کمتر وام‌دار نویسنده باشد، از صدای راوی استفاده کرده تا زیبایی بی‌بدیل آفریده شده را حرام نکند.
بدیهی است که دشواری نثر به زنان نویسنده محدود نمی‌شود که مردان هم دچار همین مشکل هستند. گاه نثرها شُل، وارفته و لق هستند. کلام باید در هم چنان قفل شود که امکان نداشته باشد هیچ واژه ای از آن جدا شود یا کلمه‌ای به آن اضافه. حالا اگر نثر داستان وارفته باشد و لق بزند، هر چه می‌خواهی میان کلام نویسنده جا بزن. که در این صورت ساختار داستان و نثر به هم می‌ریزد و قابل خواندن نمی‌شود. گاه نثر چنان در هم است که ساختار دستوری هم ندارد. داستان با حال استمراری شروع می‌شود و در بند بعدی بی‌هیچ دلیل منطقی زمان داستان می‌شود حال ساده. اگر روایت داستان از درون منطقی داشته باشد که باید زمان تغییر کند، خب این حرفی، اما بی‌دلیل مگر می‌شود زمان داستان را تغییر داد و ادعا کرد که نثر متن خوب است! اهمیت نثر داستان چنان است که نویسنده باید مدام بنویسد، چکش‌کاری کند، سمباده بکشد تا نثر صیقل‌خورده و بی‌عیب به خواننده منتقل شود. می‌گوییم، نویسنده. ابزار کار او چیست؟ واژه. نویسنده با واژه‌ها جمله می‌سازد و داستان می‌نویسد. بنابراین باید وسواس به خرج دهد طوری که حتا یک واو کم یا زیاد نباشد. باید نثر چنان لغزنده باشد که خواننده را بدون توجه به موضوع داستان که جنگ است یا مرگ، عشقی است یا تراژیک، مثل موج با خود ببرد.
اشکال نثر محدود به داستان‌های ضعیف هم نیست. گاه دیده شده داستانی مطرح بوده و فروش هم خوب داشته و مورد توجه منتقدین هم بوده، اما ساختار نثر ضعیف است. برای رسیدن به یک نثر شُسته و رُفته، باید ایوب بود و شکیبا. تمرین می‌خواهد و وسواس زیاد که نویسنده مگر به متن کامل به هیچ‌چیز راضی نباشد.
مشیانه جانم، بیا تاریکی را رخت دیده کن و تا فرصتی دیگر ایوب باش و شکیبا تا به پرسش‌های دیگر تو عزیزم پاسخ گویم.
