آن کس که نداند، و نداند که نداند/در جهلِ مرکّب ابدالدهر بماند
الف: چندی پیش به یک کلیپ ویدیویی در «یوتیوب» برخوردم با عنوان «حماقتِ اتُمیست‌ها: فضا و زمان وجود ندارد!» به تئوری‌های فیزیکِ نو علاقه‌مندم و نظرم را جلب کرد. هفده دقیقه صرف آن شد که مدعی آن عنوان، بارها همان را تکرار کند و در توضیحش بگوید که «فقط دو نظریه درباره‌ی هستی هست؛ اثیرگراییِ کهن (Ancient Etherism) و اتم‌گرایی (Atomism)، فضا و زمان (Space-Time) اختراعِ اینشتین بی‌شعور است و بازی دانشمندانِ احمقِ اتمیست، ولی فضا و زمان را نمی‌بینیم چون چون مثلِ سایه است. سایه را هم حس می‌کنیم، ولی وجود ندارد، پس فضا و زمان هم وجود ندارد.» او با هیجان یادآوری می‌کرد که «در تمامِ فرهنگ‌های کهن، زمان اصل چهارم در میانِ پدیده‌های حضور و هستی است. ولی در اعدادِ فیبوناچی عددِ چهار نیست، یعنی آن‌ها هم می‌دانسته‌اند که زمان هم نیست.» دیگر نه کلمه‌ای توضیح، نه ذره‌ای اثبات. او به یکی از آن «نظریه»ها باور داشت و همان برایش بس بود. حالا حکایتِ مطلبی است که با انتقادهایی از اجرای «نمایش اسم»[i] در شماره ۸ نوامبر نشریه «شهروند» چاپ شده است، به قلم «امیر شفقی»، که در انتهای نوشته‌اش آن را «نقد»، و خود را با عنوان‌های «نویسنده، مترجم، روزنامه‌نگار و خبرنگار آزاد» معرفی کرده است. آن نوشته هم اما نه تنها از ویژگی‌های «نقد» یا حتا «گزارش انتقادی» برخوردار نیست، نه تنها بر خلاف عنوانش، بخش اعظم آن صرف واگویه‌ی «حرف»هایی در زمینه‌هایی دیگر شده است، بلکه در همان زمینه‌ها نیز، «حرف»هایی سلیقه‌ای و بی‌پایه است.
من شناختی از سطح دانسته‌ها و تجربیات امیر شفقی در زمینه‌هایی که خود را به آن «عنوان»ها نامیده است، ندارم. شاید او در آن زمینه‌ها تجربیاتی هم داشته باشد که از سر شتاب یا هر چه، به این نوشته‌اش راه نیافته باشند.[۱] اما، بی‌هیچ «شکسته‌نفسی» خودبینانه‌ای، می‌توانم به‌جرات بگویم که معیارهای علمی و تخصصی به جای خود، نوشته‌ای با چنین زبان شلخته و سرشار از اشتباه‌های نگارشی و ویراشی و واگویه‌هایی چنین ضد و نقیض و ساده‌اندیشانه، حاکی از هیچ شناخت معتبری از جهان و جامعه و هنر و ادبیات و حتا «فارسی» نیست.[ii]
یکی از مهمترین نقش‌های کارگردان‌های آثار نمایشی، درک و شناخت عمیق از متنی است که انتخاب می‌کنند، برای دریافت مهمترین عناصر تشکیل دهنده‌ی آن، و «انتخاب» شیوه‌ها و ابزارهای دراماتیکِ لازم برای تقویتِ آن عناصر در سبکِ مورد پسند خود.
نخستین گام در مسیر«نقدِ» یک اثر نمایشی نیز، از هر منظری، شناخت آن عناصری است که «اجرا» را ساخته‌اند، تلاش برای درک و بازبینیِ انتخاب‌های کارگردان، ارزیابیِ شیوه‌ها، و واگشایی چیدمانِ عناصری که پیکره‌ی واحد اثر اجرایی را آفریده است. تئاتر، هنری زنده است و ممکن است یک اجرا با اجراهای دیگر تفاوت‌هایی داشته باشد و به علت‌هایی، نارسایی‌هایی هم در گوشه‌هایی از کار رخ دهد. به همین دلیل است که اغلب ناقدان، یا حتا گاه خبرنگاران حرفهای که «گزارش انتقادی» از آثار نمایشی می‌نویسند، به دیدنِ یک اجرا بسنده نمی‌کنند. من فقط یکی از چندین اجرای «اسم» را دیده‌ام. از این گذشته، «نقد» اجرای «اسم» نه موضوع این متن است و نه در حوصله‌ی آن، اما همین اشاره فعلن بس که از نگاهِ من (که – به پشتوانه‌ی آموخته‌ها و کارهایم- فقط یک «تماشاگر عادی تئاتر» نیستم) و پُرشمار همکاران و تماشاگرانی که نظرات‌شان را خوانده و شنیده‌ام، اجرای شعبانپور از «اسم» در مجموع از روان‌ترین اجراهای او و همکارانِ اوست، و در محدوده‌ی امکاناتی که همه با آن آشناییم، از انتخاب‌های خوبِ او و از کارهای جاافتاده‌‌ای‌ست که در در تورنتو روی صحنه رفته است.
ب: این نوشته بلند است (بلندتر از نوشته‌ی امیر شفقی – نه منطبق با عرف مطبوعات برای پاسخ) اما فقط پاسخِ آن نیست. دلیلِ برخی از توضیحات (خاصه در بخشِ دوم) این است که آن نوشته با مدعای بی‌ربط «نقد»، و به بهانه‌ی «نمایش اسم» منتشر شده است و با «عنوان»هایی برای نگارنده‌اش، که لابد باید خواننده را مرعوب کند و به پذیرش آن حرف‌ها وادارد. اما ایرادات مهم دیگری هم به حرفهای آن وارد است. شوربختانه کم نیستند کسانی که با نوشتن چنین نظراتی در کوچه پس‌کوچه‌های فیسبوک و تلگرام و اینستا و …، خود را «صاحب‌نظر» به‌شمار می‌آورند، کم نیستند کسانی که با همکاری‌هایی در گوشه و کنار دو سه نمایش یا فیلم تجربی فکرِ«کارگردانی» به سرشان می‌زند، کم نیستند کسانی که با همین شرایط خود را «روزنامه‌نگار/ نویسنده/ شاعر/ فیلم‌ساز/ تحلیل‌گر/ مترجم/ کارشناسِ فلان و بهمان/ و…» معرفی می‌کنند، و چه بسا کم کم «هاله‌ی نور»ی هم در آینه می‌بینند. سیاوش شعبانپور (کارگردان نمایش «اسم») در برابر آن نوشته و انتشارش «فروتنی» کرده است. در مقابل، آن ملغمه‌ی بی‌محتوایی که با مدعای «نقد» منتشر شده است، همه‌چیزدان است و نسخه‌پیچ. در برابرِ این نازیبایی، آن فروتنی زیباست. اما پاسخ یاوه را باید داد، خودبینی و کم‌دانشی (دستکم، خوش‌بینانه: ساده‌اندیشی) را باید نشان داد، و آنجا که امیدِ آموختن و آموزاندن هست، می‌توان و می‌بایست کوشید. خاصه در این دوران که معیارهای سنجش، کم‌توان و کم‌پیداست. توضیحاتِ بخش دوم، با این امید به این مطلب افزوده شده است.
پ: «نقد»؟
بیانِ خوش‌آمد یا خوش‌نیامدهای سلیقه‌ای، «ابرازِ نظر» است. ابراز نظر، «انتقاد» نیست، و انتقاد، «نقد» نیست.
اما بخش اعظم آنچه با مدعای «نقد» بر نمایش «اسم» در شهروند ۸ نوامبر منتشر شده است، درددل‌های شخصی و اندرزهای ضد و نقیض و پراکنده‌ای درباره‌ی اجتماع‌های ایرانی در مهاجرت است، و آنجا که به «اسم» اشاره دارد، یا گلایه‌هایی بی‌ربط در باره‌ی چراییِ «انتخابِ متن» است، یا کلی‌گویی‌هایی سطحی و نامفهوم.
شفقی می‌نویسد: «وقتی در تورنتو به تماشای تئاتری می‌نشینی که نویسندگان آن ماتیو دولاپورت و الکساندر دولاپتولیر هستند اما بازیگران آن ایرانیان مهاجری می‌باشند که مشاغل روزانه‌شان ارتباطی به تئاتر ندارد حسی خاص در تماشاگر زنده می شود.»
یعنی اگر در تهران به تماشای تئاتری نشسته باشی از آثار نمایش‌نامه‌نویسان غیرایرانی (که هزاران بار رخ داده است و می‌دهد)، یا در همین تورنتو، به تماشای نمایشی بنشینی اثر بیضایی، ساعدی، صالح‌علا، سهیل پارسا، و … به زبان انگلیسی با بازیگرانی غیرایرانی از چندین ملیت (که همه رخ داده است)، یا در ده‌ها شهر و کشور دیگر با آثاری برآمده از نویسندگان یا بازیگرانی از زبان‌ها و ریشه‌های متفاوت روبهرو شویم (که می‌شویم)، هی باید «حس خاصی» در آدم‌ها زنده شود؟ اگر مشاغل روزانه‌ی این بازیگران صددرصد با تئاتر مرتبط باشد چی؟
شفقی سپس در جمله‌ای با دستور نادرست و نثر نارسا می‌کوشد آن «حس» خود را (که به «همه و هر» تماشاگر تعمیمش می‌دهد) توضیح دهد: «حسی که بازتابی از شرایط جدید زندگی ست و تضادهای فرهنگی را به رخ کشیده، یادآوری نموده و لزوم دقیق‌تر و هوشیارتر بودن، در دنیایی که پایه‌هایش بر تعامل است را گوشزد می‌نماید.»
با ترجمه‌ی این جملات به فارسی روان، می‌شود حدس زد که او با مشاهدهی اجرای یک نمایش غیرایرانی به فارسی و با بازیگران ایرانی در شهری بیرون از ایران، متوجه می‌شود که در دنیا تضادهای فرهنگی هست، و می‌آموزد که باید در جهانی چندفرهنگی، دقیق‌تر و هوشیارتر تعامل کند. این دریافت، درس خوبی است. اما روشن نیست که چرا با مشاهدهی پزشکان و روانپزشکان ایرانی که دور از وطن بیمارهایی از چندین ملیت و زبان دیگر را معاینه و معالجه می‌کنند، یا استادان ایرانی که به دانشجویانی از چندین ملیت و زبان مختلف، به انگلیسی تدریس می‌کنند، یا بر فرض، با همان قیاس خودش، مددکاران ایرانی‌ای که بر پایه‌ی آموخته‌هایی از کتاب‌ها و استادانی غیرایرانی، با آیین‌نامه‌هایی برآمده از تجربیات و مقررات غیرایرانی، ایرانیانی را «به زبان فارسی»، یا غیرایرانیان و غیرانگلیسی‌زبانانی را به انگلیسی آموزش می‌دهند و کمک می‌کنند، یا اصلن هر ایرانی‌ای که در هر جایی جز ایران به کاری مشغول است، چنان «حس خاصی» به او دست نمی‌دهد.
شفقی می‌نویسد:«مخاطب‌شناسی و تحقیق درباره نیازهای بینندگان تئاتر، جو و محیط و شرایطی که قرار است نمایش در آن عرضه شود، نخستین و مهمترین موضوعی است که هر هنرمند موفقی در تعامل با جامعه و با الهام از درونیات خود بایستی بدان دست یابد.»
چرا؟ چه کسی چنین اصلی را با چنین قطعیتی اثبات یا اجبار کرده است؟ «الهام از درونیات» یعنی چی؟ جمله‌ی بعدی، نگاه او را روشن می‌کند: «در تولید هر کالایی، بخصوص محصول هنری که با روان آدمیزاد سروکار دارد، شناسایی مخاطب و آن که قرار است محصول را مصرف کند، نخستین وظیفه تولید کننده اثر» است.
اگر به‌قلم آوردنده‌ی این جمله شناختی از روندِ پدید آوردنِ اثر خلاقانه‌ی ادبی و هنری داشت، می‌دانست که اگر اثر هنری «محصول» نامیده می‌شود، یعنی ثمره‌ی طرح و تلاش هنرمند و برآمده از نطفه‌ای که پرورده می‌شود. آن «محصول» مسلما مشابهِ «محصولِ» باغ پسته یا کارخانه‌ی فلان «برند» نیست، مستلزمِ هیچ «وظیفه»ای برای پاسخ به «تقاضای بازارِ» مخاطبان نیست، و قرار نیست حتمن آن «بازار» را «سیر» کند. طبیعی است که هر پدید‌آورنده‌ی اثر هنری و ادبی امیدوار است که مخاطبان، ارزش‌های اثرش («ثمره»ی آفرینش و تلاشش) را دریابند و از آن لذت ببرند و به اندشیدن واداشته شوند. اما «نیازهای آنان» و «سطحِ درکِ آنان» به هیچ وجه «نخستین و مهمترین موضوعی» نیست که به آن می‌اندیشد. هرگز قرار نبوده و نیست که نیازهای مخاطبان دور و بر (یا حتا دوران) «نخستین و مهمترین موضوعی» باشد که بر فرض ون گوگ و گوگن و فریدا کالو به آن فکر کنند، یا فلوبر و جویس و کافکا، یا هدایت و فروغ و گلستان و صالح‌علا، یا شهیدثالث و برشت و بیضایی، و ده‌ها هنرمند دیگری که به هنر خود به چشم «کالا» و «ابزار» ننگریسته‌اند و چشم به دست و دهانِ «بازارِ تقاضا» ندوخته‌اند.
اما آنچه بیش از همه این واضحات، سطح درک و نوع نگاه شفقی را روشن می‌کند، جمله و پرسش بعدی اوست: «آیا واقعا برای مخاطب تورنتونشین انتخاب متنی که یک بخش از موضوع آن جنجال انتخاب نام کودکی نیامده است و بخش دیگر عشق نامتعارف زنی پا به سن گذاشته با دوست فرزندان خود، جذابیت دارد؟»
اجتماعِ مهاجران ایرانی در تورنتو متاسفانه هنوز واقعن «جامعه» نیست (در مقاله‌های متعدد دیگری این مدعا را توضیح داده‌ام) اما صفت‌های زشتی چون «غربت‌نشین/ خارج‌نشین/ تورنتونشین» هم شایسته‌ی آن و هیچ مهاجری نیست. این گونه تحقیرها یا «خودزنی»ها هم ریشه در نگاه کهنه‌ای دارد که از پس دهه‌ها، هنوز هم جان‌سختی می‌کند؛ مثل «شکسته‌نفسی»های سنتی که روی دیگر سکه «خودپسندی/ خودمحورپنداری»های پیر- پدرسالار است. گذشته از این اما، همین پرسش نشان می‌دهد که درک شفقی از موضوع نمایش «اسم»، سطحی‌ترین و بی‌ربط‌ترین درکِ ممکن است. نمایش «اسم» از قضا یکی از مربوط‌ترین متن‌ها، هم به جامعه‌ی فرانسه و اغلبِ دیگر جوامع غرب، هم به جامعه‌ی امروز ایران (در محدوده‌ی دغدغه‌ها و درگیری‌های فرهنگی و اجتماعیِ قشرهای متعددِ طبقه‌ی متوسط شهری) و هم بخش اعظمی از اجتماعات مهاجران ایرانیِ برخاسته از این قشرهای اجتماعی (به‌ویژه در تورنتو و دیگر مراکز اصلی مهاجران در آمریکای شمالی و اروپا) است.
نویسنده‌ی هر متن روایی و دراماتیک، خاصه متنی که در ژانر واقع‌گرا (رئالیستی) پدید آمده باشد، لایه‌هایی رویی برای ایجاد «درگیری» (Conflict) و پیش بردنِ «طرح و توطئه/ پی‌رنگ» (Plot) در اثرش تعبیه می‌کند، و در آن چهارچوب‌ها برای شخصیت‌های روایتش «پیش‌زمینه‌ها» و «انگیزه»هایی در نظر می‌گیرد. در بدترین حالت، خواننده و تماشاگری سطحی‌نگر و کم‌حوصله در آن لایه‌های رویی می‌ماند و سرگرم می‌شود، و در بهترین حالت، از آن لایه‌های رویی به تمثیل‌ها و نمادهایی ژرف و برجسته از لایه‌های زیرین‌تر، مهم‌تر، می‌رسد. بر فرض، «باغ آلبالو»ی چخوف در بیش از یک قرن، به ده‌ها زبان، در ده‌ها جامعه، با برداشت‌ها و در سبک‌های مختلف، هزاران بار اجرا شده است. اما کمتر کسی یافت شده یا جرات کرده است که «باغ آلبالو» را فقط ماجرای درگیری یک خانواده‌ی مال‌باخته بر سر ارث و میراث دانسته باشد. در «باغ آلبالو»، آن لایه‌های رویی (زمینه‌ی محیطی، نوع خانه و باغ، اعضای خانواده و اقوام و جنسیت و سن و موقعیت اجتماعی آن‌ها، در کنار پیشکار/باغبان، بحث میراث و فروش خانه و باغ، و درگیری‌های ذهنی و لفظی و مالی و اخلاقی آن‌ها) از یک سو در خدمتِ ایجادِ گره‌های دراماتیک برای پیش‌بردِ «پلات» روایت است، و از سوی دیگر، نمود و نمادِ لایه‌های درونی‌ترِ اثر، یعنی «ارزیابیِ یک دوره‌ی تاریخی در جامعه‌ی وقتِ روسیه، تصویر کردنِ معضلاتِ اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و سیاسی قشرهای جامعه، و جایگاه آن در جهانِ آن روزگار در آستانه‌ی تحولات ژرف اجتماعی – سیاسیِ جهان.
در «اسم» هم همین رخ داده است. لایه‌های دراماتیکی چون شوخی بر سر انتخاب اسمی «خاص» برای نوزادی هنوز در راه یا «اختلاف نظر، پنهان‌کاری و اعتماد، ندیدن و نشنیدنِ یکدیگر و نیافتنِ زبان مشترک» در شخصیت‌ها و «قشرهای اجتماعی»ای که قاعدتن باید «درک و شعور و تعامل» بیشتری داشته باشند، از جمله در پیوند با گونه‌ای «رابطهی عاطفی نامعمول»، با معضلاتی بسیار مهم در جامعه، فرهنگ، روابط انسانی، و سیاست گره می‌خورد. متن «اسم»، در چهارچوب یک جمع کوچک با نسبت‌ها و بحث‌های خانوادگی و دوستانه، تصویری عمیق و مهم از لایه‌ٔهایی از قشر متوسط اجتماعی در یک جامعه‌ی امروزی – غربی را در برابر مخاطب قرار می‌دهد. ویژگی‌های اشخاص نمایش و دغدغه‌ها و درگیری‌هاشان، تمثیلِ ویژگی‌ها و دغدغه‌ها و درگیری‌های آن لایه‌های جامعه است: «روشنفکر دانشگاهی، دلال، مدیر بازاریابی، خانه‌دارِ امروزی، …. »، ولایه‌های روییِ متن (در مسیر پیشبرد گره‌های دراماتیک)، یعنی تمامِ بحث‌های کلی و تکراری و بیهوده، تعصب‌های کهنه و عصبیت‌های سطحی، سطحی‌نگری‌ها، دورویی‌ها، دروغ‌ها، محافظه‌کاری‌ها، کوته‌نظری‌ها، کج‌فهمی‌ها، و… در آن محیطِ کوچک، تمثیل‌هایی کارآ از گره‌های جدی فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی جامعه و قشرهای اجتماعی آن است در سطح گسترده و کلان.
کاری که نویسنده در این اثر با اسم «آدولف» کرده است و تمام «هیاهوی بسیار برای هیچ»ی که بر سر آن راه می‌افتد، می‌تواند یکی از هوشمندانه‌ترین تمثیل‌ها از درگیری‌های فرهنگی و اجتماعی معاصر در زمینه‌هایی چون «مراعاتِ سیّاسانه» (Political Currectness) در پیوند با معضلاتِ عمیق و کهنه‌ی نژادی، جنسیتی، قومی، یا جنبشِ «من نیز» (Me Too) باشد، یا حتا (اینجاست که انتخابِ هوشمندانه‌ی شعبانپور جلوه می‌کند) مشابهِ درگیری‌هایی که از دهه‌ها پیش در اجتماعات ایرانی‌ها بر سر انواع پرچم یا زبان و قومیت و تمامیت ارضی و ملیت و مذهب و شخصیت‌های تاریخی و امثال آن (رضاخان یا رضاشاه؟ شاهزاده پهلوی یا آقای پهلوی؟ حافظِ شراب‌خوار یا حافظِ مسلمان؟ همجنس‌گرا یا همجنس‌باز؟) به‌راه می‌افتد. نویسنده همچنین با کشاندنِ بحثِ رابطهی عاطفی «نامعمول» (با فاصله‌ی سنی زیاد) به‌شکلی باز هم «نامعمول»تر (مردی جوانتر از زن) از «حاشیه»ای پنهان به مرکز درگیری‌ها، با به‌رخ کشیدن تناقض‌ِ ادعاها و کردارها، باورها و سنت‌ها، و نیز با جابه‌جا شدنِ بحث «به‌ظاهر» مهم‌تر و جامع‌تر (شوخیِ جدی شده‌ی احتمالِ انتخابِ اسمِ «آدولف» برای کودکی از خانواده‌ی امروزی فرانسوی) با موضوعی «به‌ظاهر» بسیار ساده و شخصی، (رابطهی عاطفیِ دو انسان) در روندِ جدل‌ها، از چهره‌بندهای دروغینِ «آگاهی و تعامل و همراهی و همبستگی و درک و اعتماد» (چه در لایه‌ی رویی خانواده، چه در لایه‌ی درونی جامعه‌ی بزرگ) پرده فروکشیده است. این‌ها نکته‌هایی است که حتا ذهن‌های تنبلی هم که صرفن با قصد و نیاز به سرگرم شدن به تماشای نمایشی بروند، به‌سختی از درک آن عاجز می‌مانند. عاجز ماندنِ شفقی (و هر کس دیگر) از این درک، «ضرورتن» بر عهده‌ی اجرای سیاوش شعبانپور از آن اثر نیست؛ از سر ساده‌خواهی و سطحی‌نگری، خودبینی و کم‌حوصلگی است.
شفقی سپس ضمن افاضات پرتناقضی در گلایه از «بسیاری از خانواده های مهاجر» که گویا «فرصت فراگرفتن زبان فارسی را از فرزندان خود دریغ می‌نمایند»، و با مقایسه‌ی خنده‌آورِ «هزینه‌های مالی و زمانی» بین «فردی خارجی علاقه‌مند یادگیری زبان فارسی» (یک در چند میلیون؟) با «فرزندی که در خانواده‌ای ایرانی به دنیا می‌آید»، مدعی می‌شود که «تسلط ما (کدام «ما»؟) به زبان و فرهنگ فارسی به عنوان نقطه قوتی خاص محسوب می‌شود که در تمام عرصه‌ها و بخصوص فعالیت‌های هنری بایستی از آن بهره برد»، بعد هم نتیجه می‌گیرد که «پر کردن شکاف‌های فرهنگی، با اجرای نمایشنامه‌هایی که فرهنگ آمریکای شمالی را تصویر می‌کنند یا نمایشنامه‌هایی که حکایت از وضعیت گذشته و حال داخل ایران دارند، امکان‌پذیر است.»
اسفا که انگار حضور مداوم روضه‌خوان‌ها بر منابر هر کوی و برزن در چهل سال گذشته، تاثیر غریبی بر ذهن و رفتار و کردارِ بسیاری گذاشته است. روشن نیست که شفقی، با اتکا به چه سطحی از دانسته‌های اجتماعی و ادبی- هنری یا اصلن با چه شناختی از قشرهای مختلف جامعه‌ی چندچهره و چندسطحی و چندفرهنگی ایرانیان در داخل و خارج از کشور، به چنین نظرات مشعشعی رسیده است و از چه منبری، چنین نسخه‌ای برای خانواده‌های مهاجران و هنرمندان تئاتری ایرانی در تورنتو می‌پیچد. اما در هر حال، این «نظر» و پند و اندرزهای او، نه تنها ربطی به اجرای «اسم» ندارد، بلکه حتا ضد و نقیض و به‌شدت سطحی است. او در ادامه می‌نویسد: «ایرانی مهاجر ساکن کانادا اگر به تماشای نمایشنامهای برخاسته از آمریکای شمالی بنشیند، با فرهنگ سرزمین جدید خود بیشتر آشنا می‌شود و اخت می‌گردد. اگر به تماشای نمایشنامهای برخاسته از ایران قدیم یا جدید بنشیند، با فرهنگ سرزمین مادری خود پیوندی دوباره می‌یابد و این هر دو مفید فایده خواهند بود.»
پس یعنی تمام مشکل این است که نمایشی با محتوایی برخاسته از «جامعه فرانسوی» اجرا شده است؟ یعنی محتوای این نمایش هیچ ربط و شباهتی به قشرهای مشابه اجتماعی در «آمریکای شمالی» ندارد؟ یا شاید هنرمندان تئاتری ایرانی در تورنتو اصلن از بیخ و بن نباید هیچ اثری را برای اجرا برگزینند، مگر «برخاسته از آمریکای شمالی یا ایران قدیم و جدید» باشد؟
منبر شفقی اما گرم شده است و ادامه می‌دهد: «بخصوص برای کسانی که در خارج از کشور بزرگ شده‌اند و کمتر از فرهنگ سرزمین آبا و اجدادی خود می‌دانند و نقاط قوت آن را می‌شناسند، تماشای چنین نمایشنامه‌هایی (با محتوای آمریکای شمالی یا ایران قدیم و جدید؟) حتا باعث تعامل بهتر و مفیدتر با جامعه چند فرهنگی کانادا خواهد شد.»
پس یعنی نسل دوم مهاجران که «در خارج از کشور بزرگ شده‌اند» (و خیلی بیشتر از خیلی از«ما»ها با جامعه‌های کنونیِ خود آشنا هستند) محتاج نمایش‌هایی از «آمریکای شمالی» با «گروه‌های ایرانی» هستند تا به «تعامل بهتر و مفیدتر با جامعه‌ی چندفرهنگی کانادا» دست یابند؟ شفقی توضیح می‌دهد: «نمایشنامههای آمریکای شمالی کمک به ایرانی مهاجر، برای انس و الفت بیشتر با فرهنگ کاناداست، و نمایشنامههای ایرانی فرصتی فراهم می‌کنند برای پیوند دوباره با سرزمین مادری و تشخیص نقاط قوت فرهنگی ایرانی برای تعامل بهتر با جامعه چند فرهنگی کانادا.» وقتی به هنر به چشم «ابزار» نگاه کنی و آن ابزار را هم برای هدفی سطحی و کوته‌بینانه بخواهی، نتیجه چیزی جز همین مغلطه‌های ساده‌لوحانه نخواهد بود. با این معیار، بخش اعظم کارهای کارگردانِ صاحب‌نامی چون سهیل پارسا از آثاری نه از «آمریکای شمالی»، یا کارهای پیشینِ شعبانپور و چندین و چند کار دیگر هم مفت نمی‌ارزد و به هیچ دردِ «مخاطبِ مهاجرِ ایرانی در تورنتو» نمی‌خورد.
شباهت این نگاه و این جمله‌ها به «حرف»ها و سطح حرفهای روضه‌خوان‌هایی که هر جمعه منبری دست‌شان می‌دهند، کم‌نظیر است. با این جمله‌ها، شفقی هم حرفهای دیگر خود را نقض می‌کند، هم سطح شناخت خود را از جامعه‌ای که برای آن نسخه می‌پیچد، و از موقعیت، توانایی‌ها، گرفتاری‌ها و نیازهای آن، نشان می‌دهد. و اما جمله‌های بعدی او، سطح شناخت او را نه تنها از مهاجران ایرانی ساکن تورنتو، که از جهان و جوامعِ به‌شدت متفاوت و متغیر آمریکای شمالی و حتا فرهنگ جامعه وطنی داخل کشور (دست آخر این مهاجران هم اغلب در همین دهه‌ی اخیر از «داخل» به «خارج» آمده‌اند و بلافاصله و یکشبه فرهنگ و باورها و عادت‌هاشان عوض نشده است) نیز نشان می‌دهد؛ آنجا که می‌نویسد: «وقتی همسر امانوئل مکرون فرانسوی به عنوان رئیس جمهور(ی)، از او سال‌ها بزرگتر است، موضوعاتی از این دست جذابیت خود را در دنیای این روزهای ما از دست داده‌اند… در تورنتوی ۲۰۱۹ چنین بحثی حتا در کامیونتی ایرانی جذب کننده نیست.» یعنی همین که رئیس جمهوریِ فرانسه با همسری مسن‌تر از خودش زندگی می‌کند، دیگر تمام باورها و معیارهای جهانیان امروز تغییر یافته است؛ به حدی که دیگر «این مسایل» برای همه پیش پا افتاده و ناجذاب است؟ پس خود آن فرانسوی‌های احمق و نمایش‌نامه‌نویس احمق‌ترشان و ده‌ها کارگردان احمق دیگری که آثاری از این دست را اجرا می‌کنند و منقدان احمقی که به آن‌ها جایزه می‌دهند، چرا هنوز این «بحث»های بدیهی را نفهمیده‌اند؟ حالا فرض کنیم که «کامیونیتی ایرانی در تورنتو» ناگهان ورجهیده است و دهه‌ها از فرهنگ «غالب» جهان آن‌ورتر پریده است؛ ولی محض احتیاط، اگر این «رابطهی نامعمول عاطفی» در این نمایش، تمثیلی بود از هر «رابطهی نامعمول عاطفیِ دیگر» چی؟ اصلن این هم نه، اگر زبانم لال موضوع نمایشنامهای، درگیری‌هایی بر سر جنسیت، نژاد، زبان، مهاجرت، تبعید، انتخابات، یا فقط درگیری ساده‌ی یک زن و شوهر، یک خواهر و برادر، دو دوست، دوری، جدایی، خیانت، بیماری، مرگ، پول، فحشا، اختلاف باورها، عدم درک متقابل، نیافتنِ زبان مشترک، بی‌احترامی به انتخاب شخصی (یعنی دقیقن همان چیزهایی که آن «رابطهی عاطفی نامعمول» دارد به‌تمثیل در «اسم» نمایندگی می‌کند)، یا خوددانابینی، بی‌سوادی، گزافه‌گویی، … باشد، چه خاکی بر سرمان بریزیم؟ آخر تک تک این «مسایل» از دهه‌ها و سده‌ها و هزاره‌ها پیش در همه‌ی جوامع مطرح بوده است و لابد همه به آن‌ها عادت کرده‌ایم و «جذابیت خود را از دست داده» و «دیگر حتا در کامیونتی ایرانی جذب کننده» نباید باشد. نه؟ پس چرا هنوز و همچنان با تک تک این‌ها و ده‌ها مورد دیگر (از جمله فاصله‌ی سنی در روابط عاطفی) یا در لایه‌ای عمیق‌تر، عدم درک و شناخت و بی‌توجهی به نیازهای یکدیگر، بی‌توجهی و بی‌احترامی به حق انتخاب‌های شخصی، درگیر مانده‌ایم؟ یعنی اگر در همین تورنتوی ۲۰۱۹ در اجتماع ایرانیان مهاجر، یا در هر جامعه‌ای، زنانی برگذشته از میانسالی با مردانی جوانتر (یا حتا ساده‌تر و دیده شده‌تر و عادت شده‌تر، مردانی برگذشته از میانسالی با زنانی جوانتر) رابطهی عاطفی آزادی را تجربه کنند، فرزندان و آشنایان آن‌ها ساده و راحت می‌فهمند و می‌پذیرند و از کنارش می‌گذرند، چون «همسر امانوئل مکرون از او بزرگتر است» و «این مسایل برایشان حل شده» و «دیگر جذابیت خود را از دست داده است»؟ یعنی آخر هیچ ایراد بهتری پیدا نمی‌شد که آدم برای ابراز وجود به آن دست بیندازد؟
شفقی سپس دوباره با «ابزار» دانستن تئاتر و تعیین شرح وظایف برای هنرمندان به سبکِ «ارشاد»، خودش را «ما» می‌بیند و با چسباندن سلیقه و نیاز و سطح درک خودش به آن «ما»ی فرضی، باز هم خود را نقض می‌کند: «فضای نمایشنامههای با تم روشنفکری فرانسوی در محیط داخل ایران حس خوبی در بیننده ایجاد می‌کنند، اما وقتی در خارج از کشور و به عنوان مهاجر پای تئاتر می‌نشینی، زنده کردن حس‌های نوستالوژیک ایرانی لذت خاصی خواهد داشت.» روشن نیست که چرا هنرمندان تئاتری مهاجر باید این‌قدر دل‌شان برای «لذت از حس‌های خاص نوستالژیک» آن «ما»ی شفقی بتپد. از این گذشته، این هم روشن نیست که بالاخره «ما» برای «مشارکت بیشتر» در «جامعه‌ای که هر روز جهانی‌تر می‌شود»، باید «دقیق‌تر و هوشیارتر تعامل» کنیم، یا بچسبیم به «لذت حس‌های خاص نوستالژیک»مان. روشن نیست که بالاخره این «ما»یی که «از فرهنگ ایرانی آمده‌ایم» و گویا، بلکه، لابد، انشاالله «به آن تسلط داریم»، باید بچسبیم به این «استیلا» که «مولفه‌های اصیل و واقعی ایرانی را زنده نگه داریم و در دنیای التقاط فرهنگ‌ها نقاط قوت فرهنگی‌مان را حفظ نماییم»، یا با استفاده‌ی ابزاری از «نمایشنامههای آمریکای شمالی» در پی «انس و الفت بیشتر با فرهنگ کانادا» بدویم؟ آن «مولفه‌های اصیل و واقعی ایرانی» کدامند؟ در کدام‌یک از «نمایشنامههای خوب فارسی» می‌شود آن «نقاط قوت فرهنگی‌مان» را پیدا کرد؟ با «حفظ نمودن» آن‌ها در «دنیای التقاط فرهنگ‌ها» باید «تعامل بیشتر» یاد بگیریم یا به جنگ آن برویم؟ در این حکم‌های متناقض شفقی، از یک‌سو «مردم داخل فرصت و امکان تعامل و همراهی کافی با جامعه جهانی را از دست داده‌اند و ایران این روزها تبدیل به کوچه‌ای بن‌بست شده است که جریان زندگی جهانی در آن حضور ندارد»، و از سوی دیگر، «مهاجران خارج نشین» که از همان «کوچه‌ی بن‌بست» برخاسته‌اند، هم بلافاصله «آن جور بحث‌ها» برایشان حل شده است و دیگر «جاذبه‌ای برایشان ندارد»، هم «از معدود فرصت‌های تقویت نقاط قوت فرهنگ ایرانی» هستند، که لابد باید آن را هم به خودشان درس بدهند (برای همان حس لذت خاص نوستالژیک کذایی)، هم به فرزندان‌شان «که در اینجا بزرگ شده‌اند»، تا بلکه به ضربِ آن «مشارکت بیشتری با جامعه جهانی» داشته باشند، و چه خوب که «کالا»ی «تئاتر ابزاری مناسب در این راستاست.»
ث: «چرا این متن؟»، «چرا ترجمه؟» چرا نه؟
پس از این آشفته‌گویی، می‌رسیم به ایراد دیگر شفقی؛ «موضوع استفاده از ترجمه یک نمایشنامه». شفقی در این زمینه هم «نظر» قاطع و البته بی‌پایه‌ای دارد: «وقتی این همه نمایشنامه خوب به زبان انگلیسی و فارسی وجود دارد و کارگردان و سایر عوامل مشکلی برای درک هیچ یک از این دو زبان ندارند، کار روی متنی ترجمه شده توجیه کافی نداشته و اصالت را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.»
نخست آن که روشن نیست «این همه نمایش‌نامه‌ی خوب به انگلیسی و فارسی» که شفقی لابد خوانده و دیده و می‌شناسد (و یک نمونه هم نام نمی‌برد) کجا «وجود دارند» و به چه دلایلی یا با چه معیارهایی «خوب» یا بهترند. از این گذشته، شفقی چه شناخت و خبری از درک، معیارها، سلیقه، یا حتا توانایی‌ها و نارسایی‌های هنرمندان تئاتری این جامعه دارد؟ اصلن به دیگران چه که هنرمندی به چه دلیلی، دوست دارد چه اثری را برای اجرا انتخاب کند؟ چرا شفقی (و امثال او) خیال می‌کند که حتما و حکما اوست که از همه بهتر بلد است و از همه بهتر تشخیص می‌دهد؛ هم کیفیت آثار ادبی و هنری را، هم توانایی‌های هنرمندان را، هم نیازها و خیر و صلاح جامعه را، و قادر است یا حق دارد مدعی «توجیه» انتخاب‌های آنان باشد؟
می‌نویسد: «متون ترجمه، چون از فیلتر ذهن مترجم عبور می‌کنند اصالت متن اصلی را ندارند و برداشتهای شخصی مترجم معمولا در حس و حال نمایشنامه تزریق می‌شود.»
چه کسی چنین حکم ابلهانه‌ای صادر کرده است؟ این حکم فقط در مورد مترجمان ایرانی صدق می‌کند، یا تمام مترجم‌های دنیا «حس و حال‌شان را به نمایشنامه‌ها تزریق» می‌کنند؟
می‌نویسد: «واسطه قرار دادن یک مترجم برای کار روی یک نمایشنامه در صورتی قابل دفاع است که نیاز به ترجمه وجود داشته باشد.»
یعنی چی؟ مگر اولین بار است که در جهان (یا در ایران) متنی ترجمه می‌شود، یا ترجمه‌ی متنی اجرا می‌شود؟ «نیاز به ترجمه وجود نداشتن» یعنی چی؟ یعنی آثار نمایشی فارسی در تمامِ زمینه‌ها و دیدگاه‌ها آنقدر هست که همه‌ی هنرمندان تئاتری ایرانی با هر نگاه و هر سلیقه از بیخ و بن بی‌نیاز از «ترجمه» باشند؟ پس تکلیفِ آن قضیه‌ی آثار «آمریکای شمالی» چی می‌شود؟ فقط باید همان‌ها ترجمه شود؟ خب آن فلک‌زده‌ها هم وقتی ترجمه شوند که لابد «اصالت متن اصلی را ندارند» و مترجم «حس و حال» خودش را به آن‌ها «تزریق» کرده است. حالا اگر خدانخواسته آقای شفقی (و نکته‌گیرانی مانند او) زبانم لال یک وقت قهر کنند و آن همه «نمایشنامههای خوب به فارسی و انگلیسی» را به ما نشان ندهند، چه خاکی بر سرمان بریزیم؟
می‌نویسد: «با توجه به تسلط گروه نمایش به زبان(های) فارسی و انگلیسی و وجود تعداد زیادی نمایشنامه به این دو زبان، رفتن سراغ ترجمه منطقی نیست.»
گذشته از تکرار آن ادعای «نمایشنامههای فراوان دیگر و بهتر»، باز هم، چرا «منطقی» نیست؟ بر اساس کدام «منطق»؟ منطقِ سلیقه‌ی شفقی؟ بر اساس کدام شناخت، کدام نمونه‌های برشمرده، کدام نمونه‌هایی که فراوانی و «برتری»شان ثابت شده باشد؟ با چه معیاری؟ اصلن به چه حقی؟
سده‌هاست که آثارِ نمایشی مختلف به زبان‌های متعدد ترجمه می‌شوند، و اجراهای آن آثار به زبان‌های دیگر، اجراهای متعدد از یک اثر به یک زبان (اصل یا ترجمه)، و حتا اجراهای همزمان از یک اثر با گروه‌های متفاوت و زبان‌های مختلف (گاه همزمان) به‌هیچ‌وجه نامعمول نیست. نگاهی به دلایلِ اعتراض (نه انتقاد) شفقی و برخی کسانِ دیگر از متن‌هایی که برای اجرا انتخاب می‌شود، سرگیجه‌آور است. دلایل اینان برای این «باید – نباید»های بی‌منطق، از این قرار است:
- هنرمندان ایرانی در اجتماعات مهاجر باید متن‌های غیرفارسی را به زبان اصلی اجرا کنند، چون ترجمه‌ها خوب نیستند؛
- هنرمندان ایرانی در اجتماعات مهاجر باید متن‌های فارسی اجرا کنند، چون متن‌های فارسی به زندگی مخاطبان نزدیک‌تر است؛
- هنرمندان ایرانی در اجتماعات مهاجر باید متن‌های انگلیسی (یا به زبان اصلی جوامع دوم) اجرا کنند تا مهاجران با زندگی و فرهنگ اجتماعی آمریکای شمالی و اروپایی آشناتر شوند؛
- هنرمندان ایرانی در اجتماعات مهاجر باید متن‌های فارسی اجرا کنند تا کودکان و نوجوانان ایرانی مهاجر، فارسی را (لابد) از این راه بیاموزند و با فرهنگ و جامعه‌ی کشور اجدادی‌شان آشناتر شوند؛
- هنرمندان ایرانی در اجتماعات مهاجر باید متن‌های «بهتر»ی اجرا کنند، چون گویا متن‌های انتخاب شده‌ی تاکنونی «موضوع روز» یا «جذاب» یا «مرتبط با زندگی» مخاطب (کدام مخاطب) نیستند؛
همه‌ی این‌ها یک معنای کلی و بی‌ابهام (مبتنی بر سلیقه‌ی شخصی و ادعاهایی ثابت نشده، و البته بی‌ربط به منطق «نقد»ِ حرفهای و دانش‌محور) دارد: «از انتخابی که کرده‌ای خوشم نیامد. سلیقه‌ی من این نیست. من بهتر بلد بودم انتخاب کنم. من درد و نیازِ‌جامعه و «تقاضای بازار» را بهتر می‌فهمم. منِ (غالبن بی‌عمل) از تو بهترم.» مدعیِ هر معنای دیگری، می‌بایست قادر باشد ادعای خود را ثابت کند. نه فقط با برشمردنِ متن‌هایی دیگر و به‌زعم او «بهتر» (که هیچ‌یک چنین نمی‌کنند) و نه فقط با ادعای این که متن‌های پیشنهادی احتمالی‌شان گویا «مفیدتر» یا «جذاب‌تر» است، بلکه با اثباتِ ناممکنِ این ادعای بی‌منطق که هنرمند، وظیفه و تعهدی دارد در قبال «بازار تقاضا»ی جامعه، و آن‌ها، آن وظیفه و تعهدِ نبوده را بهتر می‌فهمند.
گوشزدی چندباره: هنر و اثر هنری «ابزار» نیست؛ ابزارِ هیچ دیدگاه و هیچ هدف و هیچ جمعی. تنها تعهدی که نویسنده و شاعر و هنرمند دارد، به معیارهای هنری و ادبی و سطح و جدیت اندیشه و کارش است. ارزش‌های یک اثر هنری یا دلیلِ انتخابِ یک اثر هنری و نحوه‌ی اجرای آن را با معیارِ همسو بودنِ آن با پسند و تصورِ «ما» از نیازهای یک جامعه در یک دوران سنجیدن، چیزی جز کج‌فهمی، کهنه‌‌اندیشی، و تصلّب ذهنی نیست.
ج: کلی‌گویی‌ها و گنده‌گویی‌هایی نامفهوم
بخشی که با عنوان «بازی بازیگران» در آن نوشته گنجانده شده است، ارزش بحث ندارد. این بخش حاوی حس‌های آدمی است که به تماشای نمایشی رفته که شوربختانه قادر به درک لایه‌های درونی آن نشده، و حس‌هایی داشته که آن حس‌ها را با جمله‌هایی کلی و مبهم تحویل داده است.
ادعاهایی نامفهومی مانند «گره دراماتیک قوی به نمایشنامه نمی‌افتد» و «حتا اگر متن اصلی دارای گره‌های دراماتیک باشد، چنین زد و بندهای نمایشی را در این اجرا نمی‌بینیم» و «نمایش تلاش دارد موقعیت‌های طنز خلق کند اما به اندازه کافی در این زمینه موفق نیست»، نه‌تنها کلی و مبهم و اثبات نشده، بلکه بی‌معناست، و نشانگر تلاش برای به‌اصطلاح «گنده حرف زدن». «گره دراماتیک قوی به نمایشنامه نمی‌افتد» یعنی چی؟ کسی که «نمایشنامه» را نخوانده است، از کجا می‌داند که «گره دراماتیک قوی» به آن «افتاده» است یا نه؟ اگر منظور «اجرا»ست، آن گره چطور و از کدام صخره‌ای باید به آن «بیفتد»؟ «زد و بندهای نمایشی» یعنی چی؟ چرا «نمایش» (اجرا؟) «به اندازه کافی … موفق نیست»؟ آن «اندازه‌ی کافی» چیست؟ «کافی» بودنِ آن را کی تعیین می‌کند؟
ایرادها و پند واندرزهای بعدی شفقی به بازیگران هم ادامه‌ی همان نسخه‌پیچی‌های قبلی است و ارزش بحث ندارد. همچنان کلی، همچنان سلیقه‌ای، و همچنان برگرفته از احتمالن حرف‌ها و اصطلاحاتی که آدم‌ها این‌طرف و آن‌طرف می‌شنوند و حین تخمه شکستن، جویده نجویده تحویل هم می‌دهند. یاوه‌هایی چون «حرکات اضافی خاصیت متن و نوشتار را کمرنگ کرده» یعنی چی؟ کدام «خاصیت متن و نوشتار»؟ «متن و نوشتار» یعنی چی؟ کدام بازیگر در کجای نمایش در پیوند با کدام حس درونی و درگیری بیرونی، نیاز به «بازی زیرپوستی» داشته است که به‌چشمِ این تماشاگر نخورده است؟ یاوه‌ی نامفهومِ «اگر تمنای دیده شدن با بازی زیرپوستی و درونی همراه شود انرژی قابل توجهی متصاعد می‌کند» یعنی چی؟ اگر چنین پدیده‌‌ی نامفهوم و نامعقولی (ترکیبِ «تمنای دیده شدن» فرضیِ «هنرمندِ بازیگر» با «بازی زیرپوستی») «تماشاگر را نیز به صورت ناخودآگاه تحت‌تاثیر قرار می‌دهد»، پس خودآگاهی و توجه و شعور تماشاگر به چه دردی قرار است بخورد؟ شفقی آیا اصلن معنای اصطلاح «بازی زیرپوستی» و تفاوت بازی بر صحنه‌ی تئاتر با بازی در فیلم سینمایی یا تلویزیونی را می‌داند؟ آیا تفاوتِ «حرکاتِ بزرگ‌نمایی شده» را با «غلّو در بازی»، و تفاوتِ «غلّو در بازی» را با «حرکات اضافه» می‌فهمد؟
شفقی با جمله‌هایی نارسا می‌خواهد بگوید که گویا در مواردی «غلو در بازی و حرکات اضافه» به‌چشمش خورده است. مدعی است که «هنرپیشه‌ها تا انتهای نمایش در پی تثبیت موقعیت خود روی سن می‌باشند و با اجزای صحنه خو نگرفته‌اند.» مدعی است که «همیشه بخشی از شروع بازی‌های درخشان همراه با انس و راحتا بازیگران، با صحنه و اجزا آن می‌باشد» و مدعی است که «چنین الفتی در تئاتر اسم (نمایش/اجرای «اسم»؟) به چشم نمی‌خورد و حتا طراح صحنه که خود کارگردان و بازیگر نیز می‌باشد به اندازه کافی راحت نیست.» تک تک این ادعاها، صرفن «نظر شخصی» است و برداشت‌هایی سلیقه‌ای، مبهم، کلی، اغلب بی‌مفهوم و نادرست. هیچ یک از آن‌ها ارزش بحث ندارد. هیچ‌یک از آن‌ها توضیح داده نشده است. همه‌ی آن‌ها در یک جمله‌ی ساده‌ی «حال نکردم» خلاصه می‌شود و جای هیچ یک از این‌ها در مطلبی با محتوای «نقد» یا حتا «گزارش/ بازبینی/ نگاهی به…» نیست.
این جمله‌ها، مرا مطمئن می‌کند که به‌قلم‌آورنده‌ی چنین نوشته‌ای، نه انواع سبک‌های نمایشی را می‌شناسد، نه شیوه‌های اجرایی را، نه حتا همان سبک «تئاتر روحوضی» که اسمش را آورده است. مهم این نیست. خیلی‌ها چنین شناختی ندارند و اشکالی در آن نیست. اشکال در این است که باوجودِ بی‌دانشی در زمینه‌ای، بخواهیم با ضرب «می‌باشد/ می‌نماید/ در این راستا»، و دو سه اصطلاح که معلوم نیست از کجا به گوش‌مان خورده، حرفهای بی‌پایه‌مان را «گنده»تر کنیم و به اسم «نقد» تحویل دهیم. بی‌سوادی گناه نیست. بی‌سلیقگی هم گناه نیست. اما زهرِ خوددانابینیِ «آن کس که نداند، و نداند که نداند»، همه را مسموم می‌کند.
شفقی نه موضوع نمایش را فهمیده است، نه جایگاه‌ها و موقعیت‌های شخصیت‌های نمایش – و در نتیجه – تفاوت‌ها در نوع بازی بازیگران را، نه به‌نظر می‌رسد که (بر مبنای آنچه اینجا نوشته است، حرف‌ها و زبانِ آشفته و جمله‌بندی‌های نارسا و ادعاها و نظرهاش) هیچ شناخت قابل اهمیتی از ادبیات، هنر، خاصه هنرهای نمایشی داشته باشد. انسانی است که به دیدن نمایشی رفته است و از آن خوشش نیامده است. نسخه‌هایی هم دوست داشته برای «جامعه مهاجران» بپیچد (چه بسا خودی هم در این «بازار» نشان دهد) و از آن ۲۰ دلاری که برای دیدن نمایش پرداخته، حداکثر استفاده را ببرد و پس، به بهانه‌ی ایرادگیری‌هایی کلی، آن نسخه‌ها را پیچیده است. او صد البته حق دارد «نظر»ش را به دوستان و آشنایانی بگوید، یا بر فرض در کانال تلگرام و صفحه‌ی فیسبوک شخصی‌اش بنویسد، یا حداکثر امیدوار باشد که آن را در ستون «نامه‌های خوانندگان» نشریه‌ای هم چاپ کند، اما همین و بس.
ولی حکیم ما شوربختانه انگار حواسش زیاد جمع نبوده است. نسخه را پیچیده و از سر منبرش می‌گوید، بیا پدرجان، این جوشانده را شب می‌خوری که خوابت نبرد و از دست همسایه‌های دزد خواب‌های آشفته نبینی، آن دمجوش را هم کنارش می‌خوری که راحت بخوابی و صبح بتوانی با همسایه‌ها مشارکت بیشتری داشته باشی. فارسی هم فراموش نشود که فرصت استثنایی استیلای تسلط فرهنگ ایرانی قدیم و جدید ملیّن خوبی برای دلپیچه‌ی مهاجرت است، ولی انگلیسی آمریکای شمالی هم از یاد نرود چون باعث تعامل با سرگیجه‌ی غربت‌نشینی است. البته ترجمه مکروه است چون آثار فارسی خیلی خیلی خوب خیلی خیلی به‌وفور در بازار یافت می‌شود و مترجم‌ها هم همه از دم تزریقات‌چی، و ترجمه از فرانسوی هم که از گوشتِ سگِ شمر ملعون حرام‌تر، ولی خب، حالا رئیس جمهوری‌های اروپایی سگ دارند و این بحث‌ها دیگر برای کسی جاذبه‌ای ندارد. راجع به ترجمه از آلمانی و جاپنی و غیره هم فعلن چیزی در توضیح‌المسایل نیامده. تا منبر بعدی انشاالله.
چ: «دلجویی» خودبینانه
و اما دست آخر، شفقی در پاراگرافی با عنوان «موخره»، باز هم به سبکِ «ارشاد»، می‌کوشد کمی هم دلجویی کند. آنجا هم اما «منبر» رهایش نمی‌کند. از آن منبر، ممنون از خود که چه «طرح سوال» مهمی کرده است، آن «طرح سوال» را «کلید راهگشای موفقیت» می‌داند. کمی «حال می‌دهد» که بیچاره‌ها تلاش‌شان قابل تقدیر است و باید حمایت «فکری و معنوی و مالی»شان کرد (لابد امثال همین نسخه‌های ایشان)، ولی بلافاصله برای حسابی شیرفهم شده باشیم، یادمان می‌آورد که از آن منبری که او بر آن نشسته، این هنرمندان باید بدانند که «جوانان جویای نام»ی هستند که تلاش‌هاشان فقط «اگر همراه با اصلاح و تفسیر و تحلیل باشد» (لابد از همین اصلاح و تفسیر و تحلیل‌های ایشان) «ممکن است» بتوانند «همواره در جهت تکامل گام» بردارند، و خیال‌شان هم راحت باشد که ایشان هیچ هدفی «از نوشتن چنین نقدهایی» ندارند، جز «عموما» (حواس‌تان باشد ها، عموما، نه همیشه) «کمک به بلوغ کامل هر چه زودتر» فعالیت‌های آن‌ها.
خدا پدر این حکیم دانای خیّر را بیامرزاد. چنین «نقد»هایی اگر نبود، این «جوانان» اغلب چهل به بالا با سال‌ها سابقه و تجربه‌ی آفرینش‌های هنری و ادبی، اغلب دانش‌آموخته‌ی هنرهای نمایشی و بعضن مدرس بازیگری، کارگردانی، آفرینش‌های دراماتیک و ادبیات خلاق، از کجا یادشان می‌آمد که چنین «مخاطبان»ی هم با آن‌ها زیر یک آسمان نفس می‌کشند؟ شفقی حتا مفهوم همین اصطلاح «جوان و جویای نام» را هم نفهمیده است. این اصطلاح را برای کسی به‌کار می‌برند که در نهایت خامی و بی‌تجربگی، در نخستین گام‌های خود برای «سری بین سرها درآوردن»، «سنگی بزرگ» برمی‌دارد و با «هیاهوی بسیار»، عربده می‌کشد که «بشتابید که من صاحب‌نظرم». از سن و سال که بگذریم، این تمثیل‌ها به چنین «نقد»هایی بسیار شبیه‌تر است تا تلاشِ هنرمندانی که سال‌هاست به کار بی‌هیاهوی خود مشغولند.
تعارف و رعایت هم از ویژگی‌هایی است که به ما ایرانی‌ها زیاد نسبت می‌دهند. ولی، راست هم اگر باشد، پدیده‌هایی هست که در برابر آن‌ها دیگر نه تعارف جایز است و نه رعایت. آن نوشته، با تاسف و بی‌تعارف، یاوه‌هایی سطحی است و آشفته و متناقض و کوته‌بینانه و بی‌اتکا به اندک شناخت معتبری در زمینه‌های مورد ادعای آن. گزاف‌گویی‌ها خشم‌گینم می‌کند. در عین حال، حسّم این است که کسی، نه ضرورتن از سر بدخواهی و تنگ‌نظری، بلکه احتمالن صادقانه (شاید بتوان گفت ساده‌لوحانه) نظرها و خیال‌ها و درددل‌های خوشباورانه و پراکنده‌ای داشته، از آن‌ها که در مهمانی‌ها گاهی سر منبر می‌رویم و نظرکی هم در می‌دهیم، و با دیدن نمایشی، فرصتی به‌دست آورده تا آن‌ها را به هم بچسباند. قصه اگر این باشد، بیش از خشم، جای تاسف است و بیش از تاسف، جایِ دل سوختن؛ برای جامعه‌ای که مدام عکس‌برگردان سرمبنری و پامنبری بیرون می‌دهد.
اوضاع نابسامان جامعه‌ی ما، در داخل کشور و در خارج از آن، مصداق غم‌انگیز ضرب‌المثلی دیرسال است: «سنگ‌ها را بسته‌اند و سگ‌ها را رها کرده‌اند.» دست نویسندگان، هنرمندان، منتقدان، ناشران، روزنامه‌نگاران و خبرنگاران معتبر بسته است یا به جبر یا از سر نومیدی به خلوتی پناه برده‌اند، و هر دهان و دست دیگری به یاوه باز.
شکسته‌نفسی سنتی ما ایرانی‌ها با «فروتنی» تفاوت دارد. «شکسته‌نفسی» دروغ است و تعارفی برآمده از نخوتی پنهان. «فروتنی» اما مصداق این بیت است:
تا بدانجا رسیده است دانش من / که بدانسته‌ام که نادانم
یعنی از یک‌سو آگاهی نسبت به سطح دانسته‌ها و تجربه‌ها و مهارت‌هایی که برای دست یافتن به آن‌ها کوشیده‌ایم و سطح و محدوده‌ای که کامیاب بوده‌ایم، و از سوی دیگر، پذیرش گستره‌ی نامتناهی دانش و محدوده‌هایی که هنوز باید برای دست یافتن به آن بکوشیم.
سیاوش شعبانپور در برابر آن نوشته و انتشار آن، «فروتنی» کرده است. در برابرِ این نازیبایی، آن فروتنی زیباست. اما فروتنی هم همیشه و همه‌جا مثبت نیست. دوستان و آشنایانی که مرا نزدیک‌تر از دیگران می‌شناسند، می‌دانند که گام به گام، خوشبینی و امیدم به چهره‌ای پاک‌تر و خرددوست‌تر از جهان و جامعه، کمرنگ شده است. با این حال، تلاش‌هایی چون اجراهای «اسم» و حضورِ شور و حرکت‌هایی چون آن، هنوز سوسویی از امید را زنده نگه می‌دارد. بر این پله، باور دارم که یاوه را نمی‌بایست بی‌پاسخ گذاشت، از کنار کم‌دانشی نمی‌توان ساکت گذشت، و آنجا که امیدِ آموختن و آموزاندن هست، می‌توان و می‌بایست کوشید.
*
بخش دوم
توضیحاتی در باره‌ی چند نکته و چند «عنوان» بر بسترِ نیاز و «امید» به آموختن
- «نقد» تخصص است، و نقشِ آن، سنجش. نه بر مبنای سلیقه و پسند یا نگاه و باور یا حتا دانسته‌ها و تجربه‌های ناقد، بلکه واگشودنِ اجزا و عناصرِ اثر و سنجیدنِ ماهیت آن‌ها و چگونگیِ نشستنِ‌شان در کنار یکدیگر، پرتو افکندن به پیکره‌ی واحدی که آن چیدمان پدید آورده است، در چهارچوبِ ژانرِ آن اثر، و/ یا، در قیاس با نمونه‌های هم‌گون و هم‌خون. ناشران و رسانه‌های معتبر، «منتقدان» و «ویراستاران» حرفهای در استخدام دارند که مسئولیت تهیه‌ی «گزارش‌های انتقادی» یا «نقد»هایی بر آثار ادبی و هنری بر دوش آن‌هاست. نه‌تنها هر کس که سلیقه‌ای برای دل خودش دارد، نمی‌تواند و نباید آن‌ها را «نقد» فرض یا معرفی کند، بلکه بر فرض و مثال، حتا هر ناقد مجرب و معتبر ادبیات داستانی، ضرورتن قادر به «نقدِ فیلم» نیست. آنچه در چهارچوب «Review» (و در فارسی، با عنوان‌هایی مثل «بازبینی»/ «نگاهی به…»/ «به بهانه‌ی…») منتشر می‌شود، اغلب «معرفی» یا «گزارش انتقادی» است، نه «نقد» یا «Critique». اگر «معرفی/ بازبینی» به «گزارش» و «توصیف» و گاه «توضیح» کامیابی‌ها یا نارسایی‌هایی در اثر هنری و ادبی اشاره دارد، «نقد» (مبتنی بر یکی از مکاتب نقد و آفرینش ادبی و هنری) در وجه نخست می‌کوشد تا اثر هنری یا ادبی را موشکافی کند، پیچ و مهره‌های آن را بگشاید، عناصرِ سازنده‌ی آن را کشف کند، نشان دهد که آن عناصر چگونه در کنار هم نشسته‌اند، چگونه با هم پیوند یافته یا نیافته‌اند، و در مجموع چه پیکره‌ای را آفریده‌اند، و در مواردی، می‌کوشد تا آن پیکره یا گوشه‌هایی از آن را بر مبنای نظریه‌های ادبی و هنری «تحلیل» و«تفسیر» کند.
- کمتر کسی هست که نداند واژه‌هایی چون «مکانیک، نجار، پزشک، بازاریاب، پیانیست، معمار، و….» به چه «تخصص»هایی اشاره دارند و دارندگان آن تخصص‌ها، چه تحصیلات یا آموخته‌ها و تجربه‌هایی را پشت سر گذاشته‌اند و از چه مهارت‌هایی می‌بایست برخوردار بوده باشند تا بتوان آنان را به آن تخصص‌ها نامید. در عین حال، کمتر کسی توجه دارد که در علومِ انسانی و ادبیات و هنر نیز عنوان‌های «نویسنده، مترجم، خبرنگار، روزنامه‌نگار، منتقد، و …» می‌بایست به دارندگان «تخصص»هایی اطلاق شود منطبق با آموخته‌ها، و مهارت‌هایی در آن چهارچوب‌ها. ما هر کسی را که بتواند سوراخ جورابش را بدوزد، «خیاط» نمی‌دانیم. هر کسی که در خانه‌اش غذا می‌پزد، «آشپز»، و فرزند خردسال‌مان را که خطوطی، گیرم دلنشین، بر کاغذی کشیده باشد، «نقاش» نمی‌نامیم. برای درمان دندان‌هامان سراغ «دلال معاملات ملکی»، و برای خریدن ملک و خانه سراغ «روان‌کاو» نمی‌رویم، بیمارمان را هم نزد هر کسی که با چند جوشانده و آسپرین کمردرد مادرش را التیام بخشیده باشد، نمی‌بریم. اما هر کس که در زنگ انشا نمره‌ای دور و بر ۱۵ گرفته باشد و چند «نامه/ خاطره/ درددل/ نظر/ سلیقه» در دفتر خاطرات کاغذی یا مجازی‌اش قلمی کرده باشد، یا بر فرض، یک راهنما یا بروشور تبلیغاتی را به ضرب «گوگل ترانسلیت» از زبانی به زبانی واگردانده باشد، به خود حق می‌دهد که تخصص‌ها و عنوان‌هایی را به خود نسبت دهد. این حکایتِ تلخ، در بهترین حالت، نشان از ساده‌لوحی‌ای غم‌انگیز دارد.
- واژه‌هایی چون Author, Writer, Novelist و Translator, Interpreter و چند عنوان مشابه دیگر در زبان انگلیسی هست که به آفرینش‌گرانی در شاخه‌های مختلف از «نوشتن خلاق» یا واگرداندنِ تخصصیِ متونی از زبانی به زبان دیگر اطلاق می‌شود. تا واژه‌های روشن‌تری به فارسی راه نیابد، در فرهنگِ اجتماعی معاصر، «نویسنده» مشخصن به «ادبیات داستانی» مربوط است و به کسی گفته می‌شود که «داستان» می‌نویسد؛ یعنی در «ادبیات خلاق تخیلی/ داستانی» کارآموخته است و آثار متعددی در آن زمینه آفریده است. «ستون‌نویس»های مطبوعاتی، با تمام ارزش‌های آن حرفه و مهارت، «نویسنده» نیستند. «مقاله‌نویس»ها و حتا دارندگان کتاب‌های تحلیلی، پژوهشی، سنجشی، یا خاطره، زندگینامه و سفرنامه، نیز «نویسنده» نیستند. «مترجم» (نیز، تا واژه‌های روشن‌تری برای شاخه‌های متعدد آن تخصص به زبان راه نیابد) کسی است که دستکم بر دو زبان شناخت و تسلط کامل دارد، و آثاری را (ادبی، پژوهشی، فنی) به‌استمرار از یکی به دیگری ترجمه کرده است، و سلامت و درستی کارهاش از سوی ناشران و ویراستارانِ معتبر یا مترجمان شناخته شده‌ی دیگر، تایید می‌شود. ترجمه‌های شفاهی (برای نهادهای سیاسی و علمی و قضایی و غیره/ «دیلماج»گری) تخصص دیگری است، و اعتبار آن از زاویه‌ی دیگری ارزیابی و پذیرفته می‌شود. شوربختانه، نبودِ واژه‌های مناسب برای تخصص‌های مختلف در فارسی، از نارسایی‌هایی‌ست که به برخی خلط مبحث‌ها دامن می‌زند. بر این پایه، درست‌تر آن است که اگر کسی بر فرض در یکی از انواع «نوشتن» یا در یکی از شاخه‌های پرشمارِ ترجمه «اشتغال حرفهای» یا «فعالیتِ مستمر» دارد، آن زمینه را هم در کنار عنوان‌هایِ تخصصیِ خود روشن کند تا به کج‌فهمیِ مخاطب، یا ظنِّ پُرمدعایی گوینده نینجامد.
- · «خبرنگاری»، در کنار حرفه‌هایی چون «گزارشگری/ خبرنویسی/ نسخه‌خوانی/ ویراستاری/ حروف‌چینی» و…، نیز «حرفه» است و تحصیلات یا دستکم آموزه‌ها، تجربه‌ها، مهارت‌ها، و دانش ویژه‌ی آن عنوان را طلب می‌کند. با چسباندن «آزاد» نمی‌توان از آن پیش‌زمینه‌ها خلاص شد. «خبرنگار آزاد»، در بهترین حالت، کسی است که با داشتنِ آن ویژگی‌ها، در استخدام رسمی رسانه‌ای نیست و «آزاد» کار می‌کند. اصطلاح «شهروند گزارشگر» که در سال‌های اخیر (بیشتر به دلیل آشفتگی‌های سیاسی یا سانسور و پیگرد روزنامه‌نگاران حرفهای) باب شده است، معادل «خبرنگار آزاد» نیست. هر کس که خبر و گزارشی را به سلیقه قلمی کند و به رسانه‌ای بدهد، یا حتا هر «خبرنویس» و «ستون‌نویس»ی هم ضرورتن «خبرنگار» (آزاد یا شاغل) نیست. هر «گزارشگر ورزشی» مجربی نمی‌تواند ضرورتن «خبرنگار حوادث» هم باشد، هر گزارشگری با تجربه در زمینه‌ی «سینما» نمی‌تواند ضرورتن گزارشِ «تئاتر» هم بنویسد، یا نظرِ آن که در تهیه‌ی گزارش از «هنرهای تجسمی» مهارت و تجربه دارد، ضرورتن در زمینه‌ی «تحولاتِ محیط زیست» صائب نیست.
- هنر تئاتر هم مثل هر هنر دیگری، انواع مختلف دارد. انواع ژانرها و سبک‌ها، شیوه‌ها و سلیقه‌ها، چه در شیوه‌های بازی‌سازی و هدایت بازیگران، چه در جنس، نوع، و شیوه‌های به‌کارگیریِ ابزارها. سال‌ها پیش، کارگردانی در ایران نمایش «سه خواهر» چخوف را با سه بازیگر مرد اجرا کرد و اجرایی نه مبتنی بر چهارچوب‌های «رئالیسم» از آن ارائه داد. نیز، سال‌ها پیش در همین تورنتو در فستیوالی از آثار بکت، دو کارگردان (یکی کانادایی، یکی ایرانی‌الاصل) یک اثر واحد از بکت را برگزیده بودند و در سبک‌ها و با شیوه‌هایی سراسر متفاوت اجرا کردند. هر یک از آن‌ها عناصری را در آن متن جُسته و شناخته بود، و هر یک شیوه‌‌ی متفاوتی را برای تقویت و بازنمودِ نمایشیِ آن عناصر بر صحنه برگزیده بود. هر دو اجرا، با ضرباهنگ‌ها و ابزارهای خاص خود، به‌غایت جاافتاده و بی‌نقص بود. مخاطب‌ها، اغلب به سلیقه، ممکن است نتیجه‌ی تلاش یک کارگردان یا گروه هنری یا یکی یا تمام بازیگران را نپسندند. اما «سلیقه» و «پسندِ» مخاطب، معیار نیست. حتا پسندِ منتقدان هم معیار نیست. اگر «پسندِ مخاطب» معیار بود، می‌بایست آثار هنرمندانی چون ون‌گوگ را همچنان به چاه می‌افکندیم. چهارچوب‌های اخلاقیِ دوران اگر معیار بود، باید آثار مهمی از اسکاروایلد و فلوبر و جویس را همچنان می‌سوزاندیم. «انتظارات» کسانی که، یا از منظرِ باورهای ایدئولوژیک، یا از سرِ خودبینی و ساده‌انگاری، خود را متولی «جامعه» و «مردم» به‌شمار می‌آورند و «ما» می‌نامند، اگر معیار می‌بود، می‌بایست آثار کسانی چون بولگاکف، کوندرا، یا چرا راه دور برویم، در آشفته‌بازارِ معیارها و باورها و سلیقههای متغیر در ایرانِ خودمان، هدایت و ارانی و گلشیری و شاملو و گلستان و شهیدثالث و اُوانسیان و اسکویی و اعتمادزاده و کسرایی و سایه و فروغ و آل‌احمد و …، هر یک از نگاهی و با معیاری، فراموش و خاموش می‌شدند.
- از نشانه‌های درجا زدن در جوامع نابسامان و پیش‌نرفته، خودمحوری است و کوته‌بینی. «کودک»، دنیای کوچکی دارد و همه چیز را هم در همان چهارچوبِ دنیای کوچک خود می‌سنجد. «کودک»، از گذشته، از تحولات تاریخی، از جوامع دیگر، تجربه‌های دیگر و تحولات دیگر بی‌خبر است. «کودک»، خود را و دنیای کوچک خود را محورِ عالم می‌داند. در اوایل مهاجرتِ برخی از نویسندگان ایرانی به خارج از کشور، حتا بزرگانی چون زنده‌یاد گلشیری چنان «کودک» شدند و دنیای داستان‌نویسیِ خود و «خانه‌ی زبان در وطن» را محور عالم پنداشتند که با چشم بستن بر تمام تجربه‌های تاریخی و تجربه‌های موفقِ تمامِ نویسندگان و روزنامه‌نگاران مهاجر در تاریخ جهان و ایران، نه‌تنها شکوفایی، که ماندگاری نویسندگان مهاجر را هم ناممکن دانستند. حتا به یک دهه هم نیاز نبود تا خلافِ آن پندارِ کوته‌اندیشانه ثابت شود. اما ماجرا به این هم ختم نمی‌شود. همان مدعیانی که «خانه‌ی زبان» را داخل کشور می‌دانند و نزیستن در درون جامعه‌ی بزرگِ زبانِ مادری را با اضمحلالِ تسلطِ گویندگان و نویسندگان به آن زبان یک‌سان می‌شمارند، آموزش فارسی به کودکان مهاجر را وظیفه‌ی خدشه‌ناپذیرِ همان «زبان‌شکسته»ها به‌شمار می‌آورند؛ گویی بارِ حفظِ زبان فارسی بر شانه‌ی چند صد یا چند هزار کودک مهاجر است و واویلا می‌شود اگر آن را نیاموزند، و دودمانِ «فرصتی استثنایی» برای آن بیچارگانِ بی‌زبان و بی‌هویت به‌باد می‌رود. چرا؟ چون گویا وظیفه‌ی سترگ حفظِ «هویت» ایرانی و فارسی، بر عهده‌ی همان «غربت‌نشینان»ِ بی‌ریشه‌ی بی‌هویت است. و باز، به همین هنرمندان و نویسندگانِ «غربت‌نشین» و «ریشه‌باخته» و لابد «جویای نام» گوشزد می‌شود که روش زندگی در «جوامع مدرن» را به همان مردمی بیاموزند که گویا «این جور مسایل مدت‌هاست برایشان حل شده» است. این قبیل افاضات البته بیشتر از زبان «ییلاق – قشلاق» کنندگانی مطرح می‌شود که چون به خلوت داخل کشور می‌روند، از بی‌ریشگی «غربت» می‌نالند و چون به گرمابه و گلستان خارج می‌رسند، از خارزار «بن‌بست» داخل. ولی هنرمند، در هر جا و هر موقعیت، زخم‌های خود را می‌لیسد و کار می‌کند. زیرا هنرمند، به‌هیچ‌وجه موظف نیست خود را و دغدغه‌های خود را تا حد نگاه یا سلیقههای محدود پایین بیاورد. برعکس، مخاطب است که باید (از جمله با کمک نهادهای رسانه‌ای معتبر و منتقدان و ناشران و دیگر نویسندگان و هنرمندان معتبر؛ به اعتبارِ تلاش و کار، نه صفت و عنوان) بکوشد تا از سطح تنبلانه خود فراتر رود، بیشتر بیاموزد، بهتر بفهمد، و ذهنی بازتر به خود هدیه دهد.
- در جوامع بسامان و پیش‌رفته، مطبوعات و ناشران معتبر، وزنه‌ها و معیارهایی هستند برای سنجش اعتبار و ارزش آثار ادبی و هنری یا تحلیلی، نظریه‌ها، ترجمه‌ها، نقدها و گزارش‌ها. وقتی که ناشر یا نشریه‌ی معتبری، اثر یا تحلیل یا گزارشی را منتشر می‌کند، یعنی که سابقه و اعتبار خود را در اختیار پدید‌آورنده‌ی آن می‌گذارد. در جوامع نابسامان و ناپیش‌رفته، نه‌تنها اغلب ناشران و صاحبان رسانهها از چنان اعتبار و تجربه‌ای برخوردار نیستند که قادر به تشخیص نیک و بد آثار باشند، بلکه به همین دلیل، با انتشار هر نظر کم‌مایه و بی‌ربطی، هم به گستره‌ی بی‌سوادی و ساده‌پذیری در جامعه دامن می‌زنند، هم به صاحبان آثارِ کم‌مایه، غرور (و «رزومه»ای) کاذب و خطرناک می‌بخشند. خوشبختانه «شهروند» و مدیر و دبیران صاحب‌نامِ آن در این چهارچوب نمی‌گنجند، اما شوربختانه، گمان می‌کنم که بر اثر فشارهای مستمر کار و نارسایی‌های محیط، چنین مواردی گه‌گاه از دست و نگاه‌شان پنهان می‌ماند.
تورنتو –
۱۰ دسامبر ۲۰۱۹
[۱] برای روشن‌تر
شدنِ این دریافت‌ها و برخی «عنوان»های تخصصی، نظر خوانندگان را به توضیحات «بخش
دوم» جلب می‌کنم.
[i] «اسم» کار مشترک «ماتیو دولاپورت» و «الکساندر دولا پتولیر» است و نخستین بار در سال ۲۰۱۰ با کارگردانی «برنارد مرات» در تئاتر «ادوارد هفتم» پاریس به روی صحنه رفت و با استقبال مخاطبان و منتقدان فرانسوی روبهرو شد و جوایزی هم به آن اختصاص یافت. نمایش «اسم»، سرشار از طنزی هوشمندانه و پیچش‌های داستانی غافلگیر کننده، روایت یک مهمانی دوستانه در فضایی امروزی است که در آن بحث‌های متفاوتی آغاز می‌شود که هر یک به برملا شدن رازی یا تسویه حساب‌های دوستانه و خانوادگی می‌انجامد. برگردانِ فارسیِ «اسم» در زمستان ۲۰۱۸ و سپس ۲۰۱۹ با کارگردانی سیاوش شعبانپور در تورنتو روی صحنه رفت.
[ii] به‌ضمیمه‌ی این مطلب یک «راهنمای خلاصه‌ی نگارش و ویراش» (ویژه‌ی نگارش و ویرایش مقاله و گزارش برای رسانهها) در اختیار «شهروند» گذاشته‌ام. هم برای آن‌که ایرادهایم به زبانِ آن نوشته بی‌پایه نباشد، هم برای آن‌که اگر کسانی مایل باشند، به لطفِ «شهروند» به آن دسترسی یابند.
