درآمدی بر روزگارِ دوزخی آقای ایاز، به مناسبت انتشارِ ترجمه ی فرانسه اثر: Les Saisons en enfer du jeune Ayyaz
و انگار نباید زبانش را می فهمیدی تا می فهمیدی چه می گوید…
رضا براهنی : روزگار دوزخی آقای ایاز
I’ll go back to my rare language
the Mother, my main language
I’ll go back to her womb
I’ll mate with my own silence…
( Reza Baraheni, Crowned Cannibals)
چند توضیح و یک سپاسگزاری لازم:
سرنوشت رمان «روزگار دوزخی آقای ایاز» نوشته دکتر رضا براهنی که در سال ۱۳۵۱ پس از پایان چاپ، اجازه انتشار نگرفت بی شباهت به یک قصه نیست. کتاب پس از چاپ و پیش از آنکه اجازه نشر پیدا کند توقیف شد و دستور «خمیر» شدنش از طرف مقامات صادر شد. «خمیر» کردن یک جور کتابسوزان مدرن بود در دهه چهل و پنجاه در ایران باب شده بود، به این معنا که کتاب ها یا جزوه هائی که مشمول این نوع عواطف ملوکانه(!) می شدند رهسپار کوره های کاغذ سازی (منظورم کوره های آدم سوزی نیست!) می شدند. و بسیار پیش می آمد که در میانه راه یکی دو نسخه از کتاب توسط شخص یا اشخاصی که راهش را بلد بودند کش رفته می شد و به گنجینه کتاب های زیر پیشخوانی که در فرصت های مناسب یا نامناسب ناشران معروف به ناشران «پیاده روئی» چاپ و پخشش می کردند، افزوده می شد. این گونه بخت و اقبال ها عمدتا با کتاب های سیاسی بود. کتاب براهنی از مراحم پیاده روئی(!) بی نصیب ماند. گرچه قاعدتا نسخی از آن به همان شیوه ی مرضیه که گفتم کش رفته شد. این که بر سر آن نسخ چه آمد و چه کسانی از آن سود جستند از حوصله این نوشته خارج است. از میان آن نسخ از سرنوشت یک نسخه آگاهی کامل دارم و می دانم که آن نسخه نزد دکتر براهنی بوده و همانست که من برای نوشتن این یادداشت ها و نیز برای ارجاعات متنی «روزگار دوزخی آقای ایاز» در این یادداشت ها، از آن نسخه استفاده کرده ام که متن نمونه غلط گیری چاپخانه ای و یکی از معدود متونِ فارسی ی در امان مانده از دستبردِ زمانه ی این رمان است. و همینجا ضرورت دارد از دکتر براهنی سپاسگزاری کنم برای اینکه این فرصت نادر را در اختیار من گذاشت ومن توانستم رمان را بطور کامل بخوانم. بخش هائی از این اثر البته یکی دو سال پیش از آن «چاپ ناکام» در هفته نامه فردوسی منتشر شده بود. بجز این برخی از ما در آن دوره شانس این را داشتیم که در کلاس های شعر و قصه براهنی تکه هائی از رمان را بشنویم. در آغاز دهه ی هفتاد میلادی، فصلی از این اثر توسط «کارتر برایانت» به انگلیسی برگردانده شد و در مجموعه ای با نام «نوشته های نو از خاورمیانه»۱ منتشر شد. مرگ برایانت، احتمالِ ترجمه ی کامل رمان را به انگلیسی در آن زمان از بین برد. بخشی از این متن که برگردان سی چهل صفحه بخش آغازین رمان بود بعدها یعنی همین یکی دو سال پیش برای چاپ در کتاب «جاسوسانِ خدا»۲ برگزیده شد. جاسوسان خدا یک برگزیده قصه کوتاه بود با آثاری از گابریل گارسیا مارکز، ایزاک بابل، ولادیمیر نابوکوف و دیگران که توسط آلبرتو منگوئل نویسنده معروف کانادائی منتشر شد. سرانجام یکی دو ماه پیش کتابِ روزگار دوزخی آقای ایاز در پاریس به همت کتایون شهپرراد به فرانسه ترجمه شد ۳ و انتشارات Pauvert آنرا منتشر ساخت. از اینرو شاید بی ربط نباشد که ترجمه فرانسه ی «روزگار دوزخی…» را چاپ نخست این اثر به شمار آوریم. آنچه در این نوشته می آید یک بررسی اجمالی و کلی این رمان است، تا زمانی که متن فارسی آن در بیاید.
از جمله ساده «گفت: اره را بیار بالا!» که رمانِ روزگار دوزخی آقای ایاز با آن آغاز می شود تا دو جمله ی بظاهر بی ربط به همِ «رسوا شوی کاتب که مرا رسوا کردی! و یوسف اینجاست!» که رمانِ روزگار دوزخی… با آن به پایان می رسد هزار سال فاصله است. از نظرگاهِ تاریخی، زمانِ کرونولوژیکیِ این رمان که نویسنده آنرا قولِ (=گفتمانِ۴) ایاز می نامد سال ۳۹۰ هجری قمری است، یعنی روزگاری که ایاز غلام سلطان محمود می زیسته است. رمان همچنانکه از نامش پیداست روایت این روزگارِ دوزخی است، روزگاری که به یک معنا سراسرِ تاریخ را اشغال کرده است. اما این روایت را نویسنده از قول کاتب دوم در سال ۱۳۹۰ (هجری قمری) به پایان می رساند. گفتم میان آن جمله آغازین و آن دو جمله ی بظاهر بی ربط،هزار سال (از نظرِ تاریخی) فاصله هست. اما از نظر زمانی (زمان واقعی ی حاکم در درونِ رمان) این فاصله تنها چهار پنج ساعت است، یعنی فاصله زمانی که لازم است طی آن محمود و ایاز بتوانند یک مرد بسته شده به داربست را شقه شقه کنند. آنها این آداب و مناسکِ مثله و شقه کردن را در برابرِ چشمانِ مردمی مشتاق به جای می آورند. بخشی از این مردمِ مشتاق همین موجوداتِ درونِ رُمانند یعنی مردمِ منتشر در طولِ این هزارسال (=چهار پنج ساعت) و بخشی هم ما (=خوانندگانِ رمان) شنوندگانِ این قول هستیم که به اندازه همان مردم با اشتیاق پیگیرِ این مثله کردن و مثله شدن ایم. ما نیز به اندازه همان مردم که با شنیدن واژه ی چارچرخه ناگهان از خود بی خود می شوند و به جماعی جهانی و تاریخی دست می زنند، در این هزار سال-وارِ چهار پنج ساعته مشتاقانه بر این جماع جهانی شهادت داده ایم، گیرم لذت و شهادتِ ما لذت و شهادتی هنری بوده.
دکتر براهنی روزگار دوزخی آقای ایاز را می خواند
عکس بهرام بهرامی
به یک نظرگاهِ تاریخی-زمانی ی دیگر هم توجه کنیم: گفتم بخش هایی از این رمان در سالِ ۴۵ در مجله فردوسی در تهران چاپ شد. اما تمامِ رمان سرانجام در سالِ ۵۱ بی حذف یک کلمه به چاپ رسید بی آنکه اجازه نشر پیدا کند. روزگار دوزخی… را می توان در فهرست کتابهایی گنجاند که چاپ شده اما از چاپ درنیامده. و این فهرست، فهرستِ کوتاهی نیست و رمانِ روزگار دوزخی… در بالای این فهرست قرار دارد. چه سالِ ۴۵ چه ۵۱ را سالِ چاپ این رمان بدانیم روزگار دوزخی… رکوردِ کتابهای برزخی را شکسته است. مرادِ من از کتابهای برزخی کتابهایی است که چاپ شده اما از چاپ در نیامده و همانند محکومانِ برزخِ دانته در یک جهانِ برزخی گیر کرده اند. این بدترین وضعیت برای نویسنده است زیرا از یک سو نویسنده و صاحب اثر حق اثرش را از دست می دهد و از سوی دیگر اثرِ او آنچنانکه باید میانِ خوانندگانِ اصلی ی کتاب پخش نمی شود. این نوع کتاب ها البته دست به دست میان قشرِ روشنفکران و اهل قلم می گردد. سرنوشتِ رمانِ روزگار دوزخی… یک سرنوشتِ برزخی است پیش از آنکه دوزخی باشد.
طی چهار پنج ساعتی که محمود و ایاز کفن بر تن می کنند و ابزارِ کارِ سلاخی را به دست می گیرند و مرد بسته شده را که گفته است انالحق یا چیزی همانندِ آن، شقه شقه می کنند کلافِ زمانِ دیگری باز می شود که نماینده ی هزاره وحشت است: یا همچنان که منتقد روزنامه ی لوموند هنگام گفتگو در باره ترجمه فرانسه اثر آنرا یادبودِ وحشت می نامد:۵ هزاره ای که ما تنها به صورت نمادین از ایاز آغاز می کنیم هرچند که پیش از ایاز هم بوده، و باز به صورتِ نمادین به سال ۱۳۹۰ هجری قمری به پایان می بریم حال آنکه پس از آنهم خواهد بود. نویسنده، این رمان را بخشی از یک تریولوژی می داند. این اثر قولِ اول یا قولِ ایاز است و با دو قولِ دیگر یعنی قولِ محمود و قولِ منصور که هنوز چاپ نشده تشکیل یک تریولوژی را می دهند.
به خلاصه ای از این اثر بپردازیم: محمود و ایاز (غلامِ محمود) که همه ی جهان را در وجودِ محمود خلاصه می کند سرگرمِ مثله کردن مردی هستند که پیشاپیش بدستِ مردم سنگسار شده است و حالا مردم از محمود می خواهند که او را در برابرِ چشمانِ آنها (چشمانِ تاریخ) قطعه قطعه کند. گناه مرد آنست که گفته است انالحق یا چیزی شبیه آن. او سرنوشتی همانند حسنک وزیر دارد. شصت صفحه ی آغاز این رمانِ ۴۲۵ صفحه ای به جزئیاتِ این مثله شدن پرداخته است. محمود و ایاز دست ها و پاهای مرد را بریده اند و با روغن داغ رگهای گشوده را بسته اند. اینک بر آنند که زبانِ مرد را ببرند. محمود گفته است که زبانش را که ببرند دخلش خواهد آمد. آنچه بعدا یعنی نزدیک دو دهه بعد براهنی ی نقدپردازِ ادبی درباره زبان و زبانیت خواهد گفت، براهنی ی قصه نویس در این رمان به پیشوازِ آن رفته است. محمود دستور می دهد یک چارچرخه بیاورند. واژه ی چارچرخه با ریتم چرخنده و چخنده ی «چ» ها، «خ» ها و «ر» ها تبدیل می شود به عاملی که آنهارا وادار به یک کنش واکنش اروتیکی می کند و آنها یعنی همه مردانِ حاضر در ملاء عامِ تاریخ به «جماعی جهانی» دست می زنند. پس از این صحنه ایاز ما را به گذشته باز می گرداند و ما در می یابیم که پدرِ او خواجه ، مشاورِ امیرِ ماضی، چهار پسر دارد که بجز ایاز عبارتند از صمد، منصور و یوسف. شبی که امیرِ ماضی پدرِ امیرِ جوان (=محمود) می میرد، ایاز که به اتفاقِ پدرش خواجه به قصر احضار شده است موردِ تجاوزِ مادرِ امیرِ جوان و خودِ امیرِ جوان قرار می گیرد. از این دم که به گفته ی ایاز تاریخ بر کفلش نوشته می شود تا آن دمی که فریاد بر می آورد که رسوا شوی کاتب که مرا رسوا کردی، زندگی ایاز را می توان اینطور خلاصه کرد:
ایاز عاشق کیمیا می شود، برده ای که برای محمود آورده اند و محمود به ایازش می دهد. کیمیا از ایاز حامله می شود، ایاز و کیمیا می کوشند حامله بودن کیمیا را پنهان کنند. امیرِ عرب در پی آنست که با کیمیا همخوابگی کند تا لذتِ همخوابگی با زنِ حامله را هم بچشد. کیمیا ناگزیر فرار می کند و ایاز بکل از او بی خبر می ماند. کمی بعد تیمورِ حاجب برای ایاز از کیمیا خبر می آورد و کیمیا از او خواسته است که با برادرانش منصور و یوسف که از ترس محمود پنهان شده اند تماس بگیرد. ایاز با لباسِ مبدل از قصر خارج می شود، در این تماس ایاز واقعیت های تازه ای را کشف می کند. پدرِ ایاز را گرفته اند و احتمالا کشته اند، کیمیا دختری زاییده است که پیشِ عمه ی ایاز است و صمد، یکی از برادرانِ ایاز ناپدید شده است. سه برادر در جستجوی او سرانجام جسدِ او را پیدا می کنند. مرگ صمد همانندی های فراوانی با افسانه ی مرگِ صمد بهرنگی دارد. اما مرگِ بهرنگی به آن صورت که گفته شده واقعیت نداشت حال آنکه مرگِ صمدِ روزگار دوزخی… واقعی تر است. صمد (بهرنگی) را مامورانِ دولت=ساواک نکشته بودند اما صمدِ روزگار دوزخی… را مامورانِ دولت=پاسدارانِ محمود کشته اند و در آب انداخته اند تا مردم فکر کنند که در رودخانه غرق شده است. سه برادر جسدِ برادرِ چهارم را از آب بیرون می آورند، غسلش می دهند و دفن می کنند. پاسدارانِ محمود هنوز دنبالِ منصور و یوسف اند، آن دو دوباره پنهان می شوند و ایاز به قصر باز می گردد. ایاز هنوز به محمود وفادار است طوری که شازده جمشید را که قصد جانِ محمود را داشت با دست خود می کشد. در پایانِ داستان ایاز را می بینیم که از پنجره اطاق محمود را می نگرد و رمان را با این جمله به پایان می رساند:
«رسوا شوی کاتب که مرا رسوا کردی! و یوسف اینجاست!»
براهنی در مقاله «گلشیری و مشکل رمان » در کتاب رویای بیدار بر بخشی از تاریکی های روزگار دوزخی…روشنایی می افکند: «در مقدمه روزگار دوزخی… یعنی قولِ کاتب، نویسنده کاتب خوانده شده است، و رمان، قول. قول همان چیزی است که فلاسفه جدید و زبان شناسان آن را discourse خوانده اند. در پایانِ قولِ اول، گوینده می گوید «رسوا شوی کاتب که مرا رسوا کردی.» و کاتب بیست و دو سال پیش از این می نویسد: «نویسنده نمی نویسد که روح خود را نجات دهد، می نویسد تا سنگسار شود.» پس رابظه ای بینِ کاتب و قائل و راوی وجود دارد که رابطه ای دیالوژیکی است، منتها به صورتِ درونی. در روزگار دوزخی… هم ایاز آنجاست هم محمود، هم منصور، هم امیر ارسلان، هم ملک جمشید، هم ملک محمد، هم کوروش، و هم بچه ای که به جای کوروش دفن شد، و ایاز آن بچه دفن شده است که پس از ۲۵۰۰ سال زبان باز کرده است و بیرون می ریزد، به قول یدالله رویایی «لبریختگی» و به قول من جنونِ نوشتن…» رویای بیدار: مجموعه مقاله، رضا براهنی صفحه۲۲۵
یکی از مسایلی که سی سالی است ذهنِ براهنی وخوانندگانِ او را به خود مشغول کرده است همین مسئله زبان و نگارش است. او این مسئله را همواره از زاویه ها و پرسپکتیو های گونه گون نگاه کرده است. دست کم در دو اثرِ داستانی ( آزاده خانم و نویسنده اش، روزگارِ دوزخی…) و یک مجموعه تئوریک (جنونِ نوشتن) این مسئله کانونِ آثارش شده است. (و مرادم معنای اصلی کانون : یعنی مرکزِ کوره ی آتش است)
«و می گفت باش تا ببینی که چگونه صفحاتِ روحت ورق خواهد خورد و خود در حالِ مسخ شدن بدل به کتابی در حالِ نوشته شدن خواهی شد: چرا که تو نمی نویسی بلکه نوشته می شوی: که کاتب نیستی بلکه کتاب هستی: که عامل نیستی بلکه عمل هستی: که فاعل نیستی بلکه فعل هستی و تاریخ باید برروی کفلِ تو نوشته شود. و من آن شب صفحاتِ سفیدِ روحم را و حتی برگ های سفیدِ تنم را باز کردم تا هرچه کاتب خواهد نوشت بر من نوشته شود: چرا که کاتب کسی است که کتابش را می گاید…»
روزگار دوزخی… ص۱۱۶ ۶
در بخشِ دیگری از این قول، راوی و در پی او کاتب و در پی او نویسنده، دوزبانه بودنِ ایاز و برادرانش را عمده می کنند. اینجا هم انگار برای بارِ دیگر زبانِ کسی را بریده اند. زبانِ مرد بسته شده را که بریدند او را به پسِ پهنه راندند، از او سلبِ توان کردند، زبان ایاز و یوسف را هم به گونه ای بریده اند. هم از اینرو است که یوسف به زبانی که به گفته ایاز «تنها در خواب و ناخودآگاهی می توان دریافتش» و یا به گفته ژاک دریدا «به زبانی که از آنِ او نیست،» نفرین می کند:
«در هوای نیمه روشن سپیده دم یوسف را می دیدم که سرش را بر روی سینه جسدِ صمد گذاشته و بلند و وحشی به زبانی که فقط در خواب و در ناخودآگاهی ام می توانستم بفهمم، به زبانی که از تمامِ صداها و هجا و حرکاتش هذیان می بارید، با حالتی که در آن خنده و گریه و صرع و تشنج در هم آمیخته بود، حرف می زد. خطاب به همه چیز می گفت و انگار نباید زبانش را می فهمیدی تا می فهمیدی چه می گوید. این، احساسِ خشونتِ این زبان، خشونتِ گریه آورِ صدا بود که اهمیت داشت… و در عینِ حال انگار به گوینده گفته بودند که چند سالی حرف نزند و بعد ناگهان دستور داده بودند که هرچه دلش می خواست بگوید و او آنقدر ذوق زده شده بود که شدیدترین و حادترین عناصرِ زبان را از فحش و قسم و شعار و حمله و خنده و گریه و صوتهای تند و توفانی، به یکجا گرد آورده بدونِ توالی منطقی معانی وسطِ امواج هوا پرتاب کرده بود…» روزگار دوزخی… ص ۳۱۱و۳۱۰
در آغاز رمان روزگار دوزخی… ایاز و محمود را می بینیم که پس از مثله کردن تنِ مرد زبانِ مرد را بریده اند و بقول محمود دیگر دخلش را آورده اند. محمود مانند همه ی خودکامگان تاریخ آنچه را که خود می خواهد انجام دهد می گذارد مردم بخواهند که انجام شود. او طوری عمل می کند که مردم وادار شوند آنچه را که او می خواهد بخواهند. و حالا مردم در این تجمع تاریخی از محمود می خواهند که زبان محکوم را ببُرَد و او می بُرَد و ایاز روایت می کند:
«زبانش را بریدیم… و با بریدنِ زبانش دیگر چه چیزِ او را بریدیم؟ با بریدن زبانش وادارش کردیم که خفقان را بپذیرد. ما زبان را برای او بدل به خاطره ای در مغز کردیم و او را زندانی ویرانه های بی زبانِ یادهایش کردیم. به او یاد دادیم که شقاوتِ ما رافقط در مغزش زندانی کند، هرگز نتواند از آن چیزی بر زبان بیاورد. با بریدن زبانش او را زندانی خودش کردیم. او زندانبان زندانِ خود و زندانی خود گردید. او را محصور در دیوارهای لال، دیوار های بی مکان، بی زمان و بی زبان کردیم. به او گفتیم که فکر نکند و اگر می کند، انرا بر زبان نیاورد، چرا که او دیگر زبان ندارد. زبانی که در دهانش می چرخید و کلمات را با صلابت و سلامت و اندیشه و احساس تمام از خلال لب ها و دندان ها بیرون می داد از بیخ بریده شد و زبان لیز پوشیده به خون، خون تازه نورانی، در دست محمود ماند. و محمود آنرا داخل طشتی انداخت که کنار سطل گذاشته شده بود. آنگاه کلمات از بین رفتند..» روزگار دوزخی… ص ۴۲
مگر بریدن زبان شاخ و دم دارد؟ زبانِ بخش عظیم مردمِ ما در طول تاریخ بریده شده است و آنها هرگز اجازه نیافته اند آنچه را که می خواهند بگویند. در طولِ تاریخِ این سرزمین، زبان نیم جمعیت ایران یعنی زبانِ زنان و زبانِ بیش از نیمی از جمعیت ایران یعنی کسان دیگری که می توانند تنها به زبانهائی غیر از زبان پایتخت (به زبانهای مادری شان، به زبانهای به اصطلاح محلی) سخن بگویند، بریده است. مگر بریدن شاخ و دم دارد؟
و ایاز بازهم ادامه می دهد:
«و او مردی که ما گرفته بودیم و سنگسارش کرده بودیم و بعد دست و پایش را بریده بودیم بر سر چارراه تاریخ ایستاده فریاد زده بود: «آزادی!» و ما با یک قیچی او را به درون حافظه اش رانده بودیم. مغزش را شکاف داده، زبانش را در گور کوچک آن شکاف دفن کرده بودیم…» روزگار دوزخی… ص ۴۲
هم ایاز هم کاتب زبانی دارند که به گفته ی ژاک دریدا «از آن ِ آنها نیست.» دریدا می گوید: «انسان هنگامی که زبانِ مادری مجازی نداشته باشد به چه زبانی یادداشت های روزانه اش را می نویسد. انسان چگونه می تواند بگوید یادم می آید هنگامی که لازم است هم زبان و هم من اختراع شوند.»۷
ایاز در واقع با بریدن زبانِ مرد به قطعِ ریشه های خود می پردازد. کاتب اما با نوشتن این گفتمان او را رسوا می کند. شاید هم از این روست که ایاز به کاتب می گوید «رسوا شوی که مرا…»
اکنون لازم می دانم در اینجا درنگی بکنم و درباره ی ویژگی های آثار براهنی، که به گمانِ من در ادبیاتِ ایران بخشِ شاخص و مهمی را اشغال کرده کوتاه بنویسم: به باورِ نویسنده ی این یادداشت برای شناخت براهنی، باید سه سمت و سو را بدقت بررسی کنیم: آثارِ انتقادی و نظریه های ادبی ی براهنی که به صورتِ جدی در کتابِ رویای بیدار، طلا در مس و قصه نویسی و دیگر نوشته های تازه او که پراکنده اینجا و آنجا چاپ شده، گسترده است، مجموعه شعرِ خطاب به پروانه ها بهمراهِ متمم آن یعنی مقاله ی «چرا من دیگر شاعرِ نیمائی نیستم» و سرانجام سه رمانِ «روزگار دوزخی…»، «رازهای سرزمین من» و «آزاده خانم و نویسنده اش…» گرچه اینها را هم بگویم که به گمانِ من «رازهای سرزمینِ من» بعد از آن دو رمانِ دیگر قرار می گیرد، گرچه «آزاده خانم…» سی سالی پس از «روزگار دوزخی…» نوشته شده و گرچه «روزگار دوزخی…» (اگر متن فارسی را که به یک معنی چاپ شدنش مثلِ نشدن بوده به شمار نیاوریم و متنِ فرانسه را نخستین چاپِ این اثر بدانیم، که در آغاز این بحث گفته ام چرا) با تاخیری نزدیک به سی سال اندکی پس از «آزاده خانم…» منتشر شده. اما «روزگار دوزخی…» در این بررسی مهم تر است. مرادم ارزیابی، سنجشِ مقام و یا قدر و قربِ این سه رمان نیست، من این بررسی را می گذارم به عهده ی دیگران و منظورم را روشن تر بیان می کنم: «روزگار دوزخی…» در دوره ای نوشته شده که هنوز تئوری های ادبی ی پسامدرنی شکلِ تکوین شده ی امروزش را ندارد (نگارشِ این رمان همانگونه که گفتم در دوره ی سه چهار ساله ی پایان دهه ی شصت میلادی انجام می شود) ولی تنها رمانِ فارسی است که به پیشوازِ این تئوری ها رفته است و آنها را پیش بینی کرده است. کافی است یک نگاهِ گذرا به کرونولوژی ی تکوینِ این تئوری ها بیاندازیم. چند گویانگی یا پُلی گلوسیای باختین را، براهنی در سالِ ۱۳۷۳ شمسی (۱۹۸۴ میلادی) یعنی سیزده چهارده سالِ پس از پایانِ نگارشِ روزگار دوزخی… در کتابِ رویای بیدار طرح می کند. مقاله بلندِ رولان بارت بنامِ S/Z در سالِ ۱۹۷۴ یعنی دستِ کم چهار سال پس از چاپِ(!؟) روزگار دوزخی… چاپ شده. در حالی که در روزگار دوزخی… برای نخستین بار ما با یک رمانِ پُلی لوژیک و نویسندگانه۸ روبرو هستیم، رمانی که از راوی و نویسنده و کاتب می گذرد و از خواننده سر در می آورد.
اکنون به نکته ای اشاره می کنم که بنطر من بسیار مهم است: در پایانِ رمان، ایاز صدائی می شنود که می گوید «… و یوسف اینجاست!» این صدا از محمود نیست زیرا ایاز به روشنی می گوید«کسی که گفت اره را بیار بالا حرفی نمی زند.» و ما می دانیم که محمود بود که گفته بود در همان نخستین سطرِ رمان که اره را بیار بالا. این را کاتب هم نمی گوید زیرا باز از ایاز شنیده ایم که کاتب اصلا او را فراموش کرده، به حالِ خود رهایش کرده است. صدا، صدای خود ایاز هم نیست، زیرا ایاز این صدا را از درونِ خود نمی شنود و از پشتِ سر می شنود. سمت و سوی صدای درون هرگز از پشتِ سر نمی تواند باشد. این صدا می تواند تنها از آنِ خواننده باشد، خواننده ای که دیگر مصرف کننده نیست.
بارت در آغازِ آن مقاله چنین می گوید: «اما چرا نویسندگانه معیارِ ارزش گذاری ی ماست؟ زیرا هدفِ کارِ ادبی (یا ادبیات بعنوان کار) آنست که خواننده را از مصرف کننده ی صرف به تولید کننده ی متن تبدیل کند. ویژگی ی ادبیاتِ ما تا امروز این جدائی ی بی امان است که نهاد های ادبی میانِ تولید کننده ی متن و مصرف کننده ی آن ، میانِ فروشنده و مشتری ی آن، میانِ مولف و خواننده ی آن ملحوظ داشته اند. این چنین خواننده ای در دریائی از بطالت غوطه می خورد… و به جای لذتِ نوشتن تنها از یک آزادی ی قلابی بهره مند است که متن را بپذیرد یا رد کند. این گونه خواندن چیزی نیست مگر یک نوع رفراندم که ما آنرا خوانندگانه۹ می نامیم…» در همان آغاز روزگار دوزخی… یکی دو اشاره به داستانِ معروفِ محمود و ایاز هست که محمود شبی چنان از باده مست می شود که می خواهد در برابر همه با ایاز عشق بازی کند و طبیعی است که مشاورانِ سلطان او را از این کار نهی می کنند. محمود به خود می آید و از ایاز می خواهد که موهایش را کوتاه کند تا آن گیسوانِ بلند او را دیگر باره از خود بی خود نکند. فردا روز که محمود از کرده ی خود یعنی کوتاه کردنِ موی ایاز پشیمان است ، مشاوران از ملک الشعرا می خواهند که با زبانِ شعر دلِ سلطان را بدست آورد. و او هم می سراید که: «آراستنِ سرو ز پیراستن است!» در رمان نیز نویسنده، با بریدن و قطعه قطعه کردن، با رفتن از زمانی به زمانِ دیگر و از زبانی به زبانِ دیگر، روزگار دوزخی… را می آراید و می پیراید. او این آرایش و پیرایش را در چند بُعد انجام می دهد که مهم ترینش بُعدِ زبان است که من در این فرصت کوتاه به آن پرداخته ام.
در این رمان چنانکه اشاره کردم با یک پُلی لوگِ دریدائی که براهنی آنرا چند زبانگی۱۰ یا چند گفتارگی هم می نامد روبرو هستیم. «سرم را پائین انداخته در میانِ این جمعیتِ بزرگ مسافران گم شده ام. لهجه های مختلف به گوشم می رسد. این لهجه ها آنقدر با هم فرق می کنند که انگار این مردم معاصرِ یکدیگر نیستند. «روزگار دوزخی… ص۲۳۵
از لهجه ها و زبانها که بگذریم هیچ یک از آدمها مانند آن دیگری حرف نمی زند حتی گهگاه اگر لازم باشد مانندِ خودش هم حرف نمی زند چرا که انسان بطورِ طبیعی هم، در موقعیت های گوناگون با زبان رفتارِ گوناگونی می کند. مثلا زمانی که محمود در خوابِ ایاز نطق می کند: «کَنَم مورُش، جاهِ شاهان، باهِ شُزُرگ و شیرومند، باهِ شابِل ساهِ شومِر و شکد و چاهِ کَهار پِشوَر، کِسَرِ پمبوجیه، باهِ شُزُرگ، ورزیده هستم چه با هر دو دست چه با هردو پا، هنگامِ سواری خوب سواری هستم. هنگامِ کشیدنِ کمان خوب کمان کشی هستم،… هنگامِ نیزه زنی، چه پیاده چه سواره، خوب نیزه زنی هستم، هستم، هستم، کندم، کندم، کندم (هورا!) شاریوش داه شویَد، شویَد، شویَد: آروادینی سیکیم روس پادشاهی نین، هارداسان ناپولیون، من شَتْعَلی فاهام… «روزگار دوزخی… ص ۲۱۲
نطقِ محمودی یک نطقِ شاهانه است اما این نطق از ذهنِ ایاز آنهم در خواب می گذرد و زبان، خوابگرد می شود. در این زبان طبیعی است که فتحعلی شاه بشود شَتعلی فاه و منم کوروش بشود کَنَم مورُش و شاهِ بابِل بشود باهِ شابِل…
بخشِ بزرگی از این رمان اساسا خوابگرد است، نه که با زبانِ خوابگردی نوشته شده باشد، که خوابگردی در ذاتِ رمان است زیرا ایاز خود خوابگردی است که ناگهان از تاریخ سر درآورده است. براهنی در کتابِ رویای بیدار اشاره می کند به اینکه ایاز همان بچه ی مرده ی زنِ چوپانی است که کوروش را از هارپاک وزیرِ آژدهاک می گیرد و بزرک می کند و حالا پس از ۲۵۰۰ سال زبان باز کرده است. کوروش نه! آن بچه ی مرده زبان بازکرده! برای همین هم نویسنده از مرزِ زبان های مرسوم می گذرد. مرسوم بودن با ایاز منافات دارد. ایاز نمی تواند و نباید هم تن به مرسومیت بدهد و مرسوم حرف بزند:
«مادرم از پله ها پائین می آید و می رود زیر پله ها می نشیند. گریه می کند. ما همه مرده ایم؛ پدرم، برادرانم، همه مرده ایم. نه! یوسف در خواب می خندد.. نه! نه! یوسف نیست: منصور است که گریه می کند. گاهی چرا نمی توانم خنده را از گریه تشخیص بدهم؟ … شب می شود مادرم دارد دختر همسایه را شیر می دهد. کدام همسایه؟ نمی دانم! دختر می گوید: هوم… هوم… هوم… ماچ… لاچ… ماچ… لاچ… ماچ… لاچ! عمه ام می گوید مواظب باش بچه مردم خفه نشود. مادرم به پستانِ بزرگش نگاه می کند. اسم دختر چیست؟ ماچ لاچ هوم؟ اگر دختر می شدم زن کی می شدم؟ زنِ پدرم: نه! نه! زنِ یوسف! نه! نه! نه! زنِ آن خراسانی می شدم که اسم خوبی دارد و عاشق انگورهای سمی است: نه ! نه! زنِ یک شاهزاده می شدم که پدرش هم شاهزاده باشد. عجب! پس من هم از شاهزاده ها خوشم می آید! رد شو بچه! رد شو! حضرت اجل دارند رد می شوند. کدام حضرت اجل؟…» روزگار دوزخی… ص۱۳۹
و حالا بشنوید که این ذهنِ خوابگرد کمی بعد چگونه سخن می گوید: «…و صدای پدرم به گوش می رسید که این را قوس قزح مخوانید که این قوس حق است. و حالا این قوس حق در کنار من راه می رفت ولی من نه در آن زمان که پدرم این کلمات را بر زبان می آورد چیزی از این مقولات می فهمیدم و نه حالا که در کنارِ منصور راه می روم به مفهوم آنها پی می برم… » روزگار دوزخی… ص۱۳۹
در اینجا بگذارید برای کوتاه کردن بحث خود و برای نتیجه گیری از آن به نکته ای از لیوتار، اندیشمند فرانسوی اشاره کنم. او در بحث فلسفی-سیاسی خود درباره differend از ریشه ی differ به معنای اختلاف، اصطلاحی که خودش ساخته است، و مرادش آن نوع اختلاف های سیاسی و حقوقی است که میان فرادست و فرو دست میان استعمارگر و استعمار شونده میان کارگر و کارفرما و بطور کلی میان قادر و مقدور پیش می آید، بر آن است که تا زمانی که قدرت، استعمار و استثمار در جهان از میان نرفته، وظیفه ی فرزانگان زمانه پیدا کردن یک نوع سیستم زبانشناختی دفاعی به سودِ نیروهای فرودست است. او این سامانِ زبانی را حکومت-عبارت۱۱می نامد. به گمان من، در ایاز ما یک نوع حکومت-پاراگراف داریم. روزگار دوزخی… از چند پاراگراف بلند تشکیل شده. چند پاراگرافِ بلند و نفس گیر. نفس گیر نه برای آنکه دراز است، نفس گیر برای آنکه در سراسر این پاراگراف ها ما شاهدِ گرفته شدنِ نفسِ فرودستان هستیم. در اینجا هم ما در یک جهانِ لیوتاری شاهد پایمال شدنِ حقوقِ فرودستانیم. حتی در پایانِ رمان هم، هنگامی که مهتاب بالا می آید و ما امیدواریم که جهان را روشن کند، می شنویم که ایاز می گوید:
«مهتاب بالا می آید؛ انگار تنها برای آنکه دستهای جنایتکارم را به من نشان دهد…»
و کمی بعد:
«ابری پدید نی و کسوفی نی، بگرفت ماه و گشت جهان تاری…» روزگار دوزخی… ص۴۲۴
اما تفاوتِ حکومت-عبارتِ لیوتاری با حکومت-پاراگرافِ ایازی چیست؟ لیوتار چشم به آن آینده ی روشن و تابناک دوخته است که دست کم مشرب های سوسیالیستی تا اندازه ای نویدش را داده اند اما ما در این روزگارِ دوزخی روشنائی نمی بینیم: بگرفت ماه و گشت جهان تاری. گرچه شاید به یک معنا واپسین جمله ی رمان که «و یوسف اینجاست!» آن روشنای نوید بخش باشد.
اما حکومت-پاراگراف این مزیت را بر حکومت-عبارتِ لیوتار دارد که ما) یعنی نویسنده، به کمک این چندگویانگی ی خوابگردانه از طریق کاتب و ایاز و محمود) زبانِ قصه نویسی ی فارسی را آزاد کرده ایم. زبان آنچنان آزاد شده است که توانسته است در یک نفس، در یک پاراگراف بلند، بی آنکه کسی بتواند به او دستور بدهد: نقطه، سرِ خط! با رسائی ی تمام فریاد کند که اناالحق، و کسی نتواند با مقراض محمودی آنرا از حلقوم بیرون کشد، زبان بی هراسی، سر داده است که ما آزادیم و آزادیم که بلامنازع به حکومت چندگویانگی مان ادامه دهیم. محمود و ایاز با بریدنِ زبانِ مرد دخلِ او را آورده اند، اما ما هم بنوبه ی خود با آزاد کردنِ زبان از قید، دخلِ محمود و ایاز را آورده ایم و آنها را رسوا کرده ایم، برای همیشه در تاریخ، طوری که ایاز دیگر همه چیز را فراموش کرده است، حتی ترتیب و توالی زمانی ی حوادث را.
«محمود می گوید، دیشب یادت هست؟ و من می گویم، دیشب؟ دیشب؟ مگر دیشب چه اتفاقی افتاد؟می گوید یادت نیست؟ دیشب یادت نیست؟ می گویم نه چیزی یادم نیست. مگر دیشب چه اتفاقی افتاد؟ می گوید حالا که یادت نیست ولش کن مهم نیست . عجیب است دیشبِ هزار سال پیش یادم هست، ولی دیشبِ امروز، همین دیشب یادم نیست. حتی دیشب همین دوهزارو ششصد هفتتصد سال پیش یادم هست. ولی دیشب امروز، همین دیشب یادم نیست. باید دستگاهی پیدا شود و همه حوادث را در ذهن من با ترتیب و توالی خاص زمانی آنها ضبط کند. یک حادثه نگار باید در ذهنم کار بگذارم. یا شاید یک حافظه نگار. تا چیزی از یادم نرود…» روزگار دوزخی… ص۳۸۰
و یادمان نرود که سرانجام ما هستیم که به ایاز گفتیم: «و یوسف اینجاست!» و رمان را بستیم تا دور این روزگار دوزخی را به پایان برسانیم.
…زپیراستن است.
ژوئن ۲۰۰۰ تورونتو
این یادداشت نخستین گزارشی است که درباره رمان روزگار دوزخی … نوشته شده است و نویسنده از این بابت برخود می بالد. گرچه امیدوار است که دیگران در این زمینه از نویسنده این یادداشت پا فراتر بگذارند و بطور جدی این گفتمان را ادامه دهند.
۱- New Writings From The Middle East, Edited By Leo Hamalian And John D. Yohannan
۲-God’s Spies, Stories In Defiance Of Oppression, Edited By Alberto Manguel
۳-Les Saisons en enfer du jeune Ayyaz
۴-discourse
۵- un monument d’horreur
۶ـ همه نقل قولها از متن فارسی رمان است که در اختیار من قرار گرفت. شماره صفحات ارجاع دارد به همین متن و نه متن فرانسه کتاب که آنرا هم در اختیار داشتم.
۷-Jacque Derrida, Monolingualism Of The Other Or The Prothesis Of Origin. P. 31
۸-writerly
رولان بارت پنج شش سال پس از اعلام نظریه مرگ مولف که بر اساس آن بنا به باور او دوران کارسازی نویسنده و یا مولف به پایان آمده و خواننده نباید وقتش را بر سر آن تلف کند و بجای آن خود در امر ادامه اثر کارساز باشد، مساله رمان های نویسندگانه را مطرح می کند که خواننده با دخل و تصرف در اثر تبدیل به یک خواننده راستین می شود و نه یک موجود منفعل که نویسنده یا مولف او را به هرجا که خواست می کشد. او این نوع نگارش را نویسندگانه می نامد و در برابر آن آثار کهنه را قرار می دهد و آنرا خوانندگانه می نامد. بخش هایی که از کتاب بارث نقل شده، توسط نویسنده این یادداشت ترجمه شده است. با اینهمه لازم است گفته شود که برابر های نویسندگانه و خوانندگانه را مدیون دکتر براهنی هستیم.
۹-readerly
۱۰- پلی گلوسیا، پلی لوگ: چندگویانگی، چندگفتارگی، چندزبانگی: «این مساله آنقدر روشن است که درواقع هیچ نیازی به دادن مثال نیست. کافیست نثر دهخدا را با نثر پنجاه سال پیش از مشروطیت و نثر «فارسی شکر است» را با نثر چرند و پرند دهخدا، نثر علویه خانم را با نثر «فارسی شکر است» مقایسه کنید و ببینید چقدر این دیالوگ و پلی لوگ هم پیشرفت کرده و هم از اهمیت بی سابقه ای برخوردار شده است، طوری که بعدها در سنگ صبور خواننده عملا تبدیل به شنونده چند گفتار جداگانه شده است، بجای آنکه فقط صدای نویسنده را بشنود…» رویای بیدار ص ۳۶۳
۱۱-phrase-regime
«حکومت-عبارتِ کارفرما دیگران را از حقِ داشتنِ آوای voice مناسب محروم کرده است. وظیفه فرزانگان است که به یاری حکومت-عبارت های محرومان بشتابند و کمک کنند تا آنها آوای خود را فرایابند. این آن چیزی است که لیوتار آنرا سیاست فرزانگانی philosophical politics می نامد.» نگاه کنید به Postmodernism And Philosophy, Stuart Sim
