بخش سوم گزارش و نقد و بررسی
۴
نمایش «من نفرت نمی‌ورزم»
نخستین نمایش روز دوم فستیوالِ لندن، نسخه‌ی فارسی شده‌ی نمایش «من نفرت نمی‌ورزم» بود که آن را محمدعلی بهبودی بر روی صحنه جان بخشیده است. این نمایش از اکتبر ۲۰۱۷ به زبان آلمانی در شهرهای مختلف بویژه تئاتر شهر اشتوت‌گارت (آلمان) به روی صحنه رفته است و هنوز هم ادامه دارد. من برای اجرای آلمانی آن نقد مفصلی نوشته‌ام که علاقمندان می‌توانند در فیسبوک من (AsgharNosrati ) آن را بخوانند.
داستان این نمایش که زندگی واقعی یک پزشک فلسطینی به نام دکتر عزالدین ابولعیش است که با از دست دادن سه عزیزکرده، یک همسر و یک برادر در غزه “بزرگ‌ترین زندان دنیا”، با باقی خانواده مجبور به ترک فلسطین و راهی کانادا می‌شود و در آنجا زندگی خویش را در رمانی به زبان انگلیسی منعکس می‌کند.
از این رمان یک کارگردان آلمانی، ارنست گوباک، نمایشنامه‌ای شکل می‌دهد که به نام اصلی آن وفادار است و نخستین اجرای آن را در تئاتر شهر اشتوتگارد سامان می‌دهد و تنها نقش آن را به آقای بهبودی می‌سپارد.
از آنجا که من خود در اجرای فستیوالِ این نمایش همراه آقای بهبودی بودم و در برخی اشتباهات (صدا و نور) شریک جرم، و از همه مهمتر امکان دیدن آن را از جایگاه یک تماشاگر نداشتم، مایل نیستم به طور مفصل بدان بپردازم و همانطور که قبلن هم گفتم، علاقمندان را به نقد مفصل خود ارجاع می‌دهم. اما به طور خلاصه باید بگویم که من به شخصه اجراهای به مراتب بهتری از این نمایشنامه توسط آقای بهبودی دیده ام. متاسفانه اجرای فستیوال این نمایش از کیفیت خوبی برخوردار نبود و تمرکز بازیگری بهبودی سخت لطمه دیده بود. از همین رو متن و بازی از یک دستی همیشگی برخوردار نگشت. بی‌شک تمرکز اندک وی علل پشت صحنهای داشت؛ از جمله و از همه مهمتر نیامدن موزیسین نمایش به علت عدم دریافت ویزا بود. با این همه نمایش در همین اجرا هم، بویژه از نیمه‌های آن، روند خوب خود را دریافت و صحنه‌ی های مرگ همسر دکتر، صحنه ی کنترل مرزی، و بمباران خانه و توصیف مرگ دو فرزند و یک برادرزاده همچنان تماشاگر را سخت متاثر کرد و کسانی که اجرا را برای نخستین بار دیده بودند، از اجرا لذت بردند.
محمدعلی بهبودی سال‌های سال است که کار نمایش و بازیگری را مشغله اصلی خود کرده است. برای او نیز امید موفقیت افزون و آرزوی ادامه ی کارهای نمایشی بیشتری به زبان فارسی دارم.
۵
روخوانی نمایشنامه «تراژدی یک سلطنت»
با حذف نمایش «مردی در جعبه» که انگار مشکل ویزا داشتند، نوبت می‌رسد به تماشای نمایش بعدی، یعنی همانا تراژدی یک سلطنت. در این شب به نظر من خطای برنامه ریزی رخ داده بود و به جای یک نمایش کوتاه برای آخرین برنامه، طولانی‌ترین نمایش انتخاب شده بود. اگر کسی بخواهد از ساعت چهار بعدازظهر تا ده شب چندین نمایش ببیند، بی‌شک کار پایانی را با انرژی کمتر و چه بسا با چشم نیمه باز به تماشا می‌نشیند.
نمایش نوعی روخوانی و اجرا بود. یک کم از این و یک کم از آن یکی. اما در مجموع باید آن را در طبقه‌بندی روخوانی نمایشی با برخی تمهیدات اجرایی دانست. همانطور که در توضیحات دفترچه‌ی فستیوال هم آمده است، داستان نمایش روایت حکومت سلطنت پهلوی دوم یعنی محمدرضا شاه پهلوی‌ست. موضوع حکومت بود و مضمون شیوه‌ی حکومت‌مداری. داستان نمایش از روز «کنفرانس تهران» آغاز می‌شود که سران سه کشور انگلیس، شوروی و آمریکا در سفارت شوروی جلسه دارند و شاه جوان ۲۴(؟) ساله را به بازی نگرفته‌اند. ادامه‌ی داستان تا روز سقوط پهلوی دوم پیش می‌رود. روایت وقایع به شکل خطی (بر اساس تاریخ حوادث) پیش می‌رود و در تمام مدت مکان داخل دربار است. حوادث بیرون را ما از طریق برخی گزارش‌آوران درباری و مسئولان امنیتی در می‌یابیم.
در دفترچه‌ی فستیوال یک نکته مهم و یک پرسش جدی در این ارتباط طرح شده است که ذکر آن خالی از فایده نیست: “(در این نمایش) علت سقوط سلطنت نه از دید سیاسی، بلکه از دید روانشناسانه توصیف می‌شود و یکی از پرسشهای باقیمانده … آیا قدرت مردانه برای سلطنت مناسب‌تر بود یا قدرت زنانه.”!
گرچه من ارزش و چرایی این پرسش تاریخی را پس از سالها عبور از سلطنت پهلوی نمی‌فهم، اما با دیدن نمایش هم طرح چنین پرسشی در منِ تماشاگر شکل نمی‌گیرد و انگار جمله بیشتر نگاهی تبلیغاتی دارد تا ارتباطی مشخص با خود ِ نمایش. حتی اگر این پرسش را در پایان نمایش روا بداریم، آن نکته‌ی حساس یعنی «دید روانشناسانه» را در کل نمایش پیدا نمی‌کنیم. چون پرداخت نمایشنامه به هیچ‌وجه چنین شکل و محتوایی ندارد.
دشواری نخست من در تماشای این نمایش وجود بافت درام در نوشته بود. فراموش نکنیم که هر گفتگویی دیالوگ نیست و هر بستر تاریخی نمی‌تواند نمایشنامه باشد. اگر شما می‌خواهید با بررسی روانشناسانه وقایع تاریخی را بیان کنید، نمی‌توانید تنها به برخی اشارات خلق و خوی فردی و باورهای خرافی بسنده کنید. پیش از همه زبان، دیالوگ‌ها، معرف هر شخصیت نمایشی می‌شوند و باید سخت هوشمندانه انتخاب شوند. وگرنه همه آدم‌های نمایش می‌شوند مانند هم. و این خلاف یک بررسی و بیان روانشناسانه است.
سکویی در وسط صحنه بود که شاه بیشتر مدت نمایش پشت آن می‌ایستاد و از پشت آن به سخنرانی و گفتگو با دیگران می‌پرداخت. شاید تمهیدی برای راحت خواندن متن در امر روخوانی باشد، گرچه اشاره و نشانه‌ای از موقعیت قدرت، آنهم برای درک روانشناسانه‌ی شاهی که در انبوهی از گرفتاری‌ها و فشارهای داخلی و خارجی درمانده است، این وضعیت نه مناسب بود و نه زیبا. اصلن اگر قرار است نمایشنامه خوانی شود، آمدن و رفتن افراد از چپ و راست صحنه، آنهم به شکل تکراری مفهوم میزانس به نمایش نمی‌دهد و نقش کارگردان در نمایش هویدا نمی‌شود. فقط یک نمایشنامه‌خوانی خوب با موضوع تاریخ معاصر را تبدیل به تماشای پینگ‌پنگی صحنه می‌کند. که در مجموع خستگی را بر تن تماشاگر می‌نشاند.
من نمی‌خواهم وارد موضوع ِنگاه سیاسی نویسنده، آقای قاضی ربیحاوی، نسبت به سلطنت پهلوی بشوم، اما بار اصلی نمایش تحلیل سیاسی بود، آنهم برخلاف ادعای نویسنده در بروشور. با اینهمه تماشاگر در سالن نمایش سراغ چرایی نگاه هیچ نویسنده‌ای نیست، بلکه دنبال چگونگی نمایشی آن است. اگر نمایشی در اجرا باورمند باشد، پرسش‌ها و اندیشه‌ها تماشاگر را تا در خانه و چه بسا تا مدتها همراهی می‌کنند. تنها از این منظر است که نمایشی ارزش توجه می‌یابد. اینکه آیا مادر خرافی شاه و یا خواهر مدبر!(؟) وی که چشم دیدن همسران قبلی شاه را نداشته، می‌توانستند بیشتر شایسته مقام سلطنت باشند یا خیر اهمیت ندارد. حتی اگر اصلن از منظر احتمالات اهمیت تاریخی داشته باشند، در روی صحنه فقط پرداخت نمایشی این امر اهمیت می‌یابد. وگرنه بررسی و طرح چنین پرسش‌هایی وظیفه‌ی افرادی چون آقای آجودانی و پژوهشگران دیگر ما است و نه تماشاگر. اینجاست که باید بگویم نمایش فوق در بیان دراماتیک خود ناموفق بود.
می‌دانم دوستانی چون حمید جاودان و دانشور از بازیگران خوب ما هستند و می‌دانم که حمید جاودان یکی از سرمایه‌های هنری ما با استعدادهای چند جانبه است، اما افسوس که در اینجا نیز وی از سرمایه خویش خورده است و بر ارزش کار و کارنامه‌ی هنری خویش نیافزوده بود.
باقی تیم بازیگری، گرچه همه با تلاش بودند، اما انگار نوعی وصله پینه شده بودند. چهل تیکه‌ای که همخوانی میانشان توسط کارگردان ایجاد نشده بود. به قول قدیمی‌ها تمرین‌ها انگار در اتوبوس و وقت سفر رخ داده بود. می‌دانم تئاتر ایرانی‌ها بی‌چیز است و حتی ما تجربه‌ی تمرین‌های اسکایپی‌ها هم در پرونده کاری تئاتر ایرانی‌ها داریم، اما چنین تدابیری درخور چنین نمایش‌هایی با اینهمه بازیگر نیست. ای کاش تیم نمایش روی صندلی و دور یک میز می‌نشستند و متن را برای ما می‌خواندند و ما با تمرکز تمام متن را می‌شنیدیم. و تنها در آن صورت بود که می‌توانستیم بدان پرسش به ظاهر مهم نویسنده پاسخی درخور بیابیم.
۶
نمایش «بازی تاج و تخت»
روز سوم با نمایش «میرشاه» آغاز می‌شد که من متاسفانه غافل از دیدنش شدم و با حسرت تمام باید منتظر اجرای بعدی بمانم. نمایش دوم همین روز، شنبه ۱۲ ماه مه، «بازی تاج و تخت» بود که نویسنده و کارگردانی آن را بردیا جلالی به عهده داشت. نمایش پر‌‌داختی ساده داشت، اما موضوعی مهم را اساس کار خود قرار داده بود: نحوه‌ی رسیدن به قدرت و شیوه‌ی اعمال قدرت. وقتی تماشاگر وارد سالن می‌شود، شاهد نرمش یک تیم بازیگری روی صحنه است. کارگردان نمایش پس از نشستن همه تماشاگران، روی صحنه آمده و گروه را به یک بازی/نرمش (هرکس زودتر روی صندلی نشست) دعوت می‌کند. یکباره نوعی “نمایش در نمایش”در صحنه شکل می‌گیرد.
داستان از این قرار است که: پادشاه هفت اقلیم مُرده است و رجال دربار جمع شده‌اند تا جانشین جدیدی را انتخاب کنند. تا به وصیت پادشاه (بابا شاه) عمل کرده باشند. پر واضح است که در چنین شرایطی آنها که در قدرت بوده‌اند، نزدیکترین افراد و بیشترین شانس را برای رسیدن به قدرت دارند؛ پس با صدراعظم مغضوب گذشته و مقبول فعلی به رقابت بر می‌خیزند و جمع حاضر در صحنه به عنوان مردم یا بزرگان دربار اما همچو ساقه‌ی نحیفی مدام با هر کلام یکی از آنها به این یا آن سو خم می‌شوند. اینجا البته درباریان در عین حال سمبل مردم هم هستند. انگار هیچکدام از آحاد ملت صاحب فکر و تدبیری نیستند. رقابت این دو خیلی زود بازی کودکانه‌ای می‌شود. بازی قدرت به همه حاضران یکبار شانس حکومت را می‌دهد که البته امکان مهمی ست، اما در تاریخ سیاسی هیچ ملتی چنین اتفاقی رخ نداده است، اما چون نمایش متکی به کلام «بازی»ست، قبول مطلب دشوار نیست! ولی همه‌ی به قدرت رسیده ها دچار استبداد فکری هستند و خیلی زود وارد مرحله‌ی سوءاستفاده می‌شوند و وقتی عرصه بر اطرافیان، مردم، (!؟) تنگ می‌شود، بر حکومت شورش می‌کنند و دیگری جایگزین می شود. داستان در اینجا خیلی ساده بیان می‌شود و همواره نفس بازی در سراسر نمایش به نحوی حفظ گشته است. عاقبت نوبت به یکی از اعضا گروه نمایش می‌رسد و او قاعده بازی را برهم می‌زند و سرنگونی و تعویض را نمی‌پذیرد و چون گمان دارد باید جمع این سرکشی را بپذیرند، وی بر ادعای خود آنقدر پافشاری می‌کند که کارگردان مجبور به دخالت شده و به روی صحنه می‌آید و به کمک دیگر افراد بازی او را با صندلی، تخت قدرت، به بیرون از صحنه حمل می‌کنند. در اینجا به نظر می‌رسد که نمایش به بن‌بست منطقی رسیده است. چرا که نمایش نه قاعده ی دایره ای(تسلسل) بودن را حفظ کرده است و نه خطی (سرانجام) بودن را، بلکه یکباره بریده‌گی یا گسل را انتخاب کرده.
انگار نمایش تمام شده و از همین رو تماشاگران شروع به تشویق می‌کنند و بازیگران همگی در جلوی صحنه صف می‌کشند که یکباره باز سروکله‌ی «بابا شاه» (؟) که در ابتدای نمایش در فیلمی ظاهر شده بود و درباریان را در وصیت‌ش به انتخاب جانشین دعوت کرده بود، پیدا می‌شود و یک کم از آنجایی که فعلن در آن بسر می‌برد (آن دنیا/ بهشت ؟!) تعریف می‌کند. ای کاش این عمل فاصله‌گذاری (!؟) را کارگردان در طول نمایش اجرا می‌کرد تا نمایش از تکرار‌های چندگانه انتخاب جانشین اندکی استراحت می‌کرد.
شکل پرداخت کار انگار به ورکشاپ تئاتری شباهت داشت، نوعی تئاتر آموزشی که متاسفانه نگاه به موضوع و شیوه پرداختش خیلی زود نمایش را به سوی کمدیِ قدرت می‌برد تا فهم مکانیزم قدرت.
بازیگران عمدتا جوان بودند و صدالبته از یک سطح بازی یکسانی برخوردار نبودند. برای همین آنچه طرح اولیه و ایده‌ی کارگردان محسوب می‌شد، در همه صحنه ها به یک اندازه توفیق تماشا نداشت. تازگی طرح، به ویژه در شروع نمایش، پخش فیلم «بابا شاه» و حتی انتخاب سه جانشین نخست هنوز لذت‌بخش و پرکشش هستند. تا اینجا موفقیت نمایش و دنبال کردن موضوع با تعلیق و هیجان همراه است. از اینجا به بعد نمایش باید وارد مرحله جدیدی بشود تا موضوع عمق بیشتری بیابد، اما به تکرار می‌غلتد.
گرچه قدرت و چگونگی اعمال قدرت و شگردهای رایج آن موضوع اصلی نمایش است. اما تکوین و تکامل و پیچیدگی آن در اینجا قربانی نوعی سادگی و عوام‌گرایی شده و از همه مهمتر نمایش گرایش به کاریکاتور کردن و واریته گشتن داشت. به نظر من چنین موضوع مهمی بستر و شیوه‌ی پرداخت دیگری را می‌طلبید. کارگردان همانطور که از نام نمایش پیداست، بیشتر تکیه بر «بازی» بودن، در شکل و محتوا، داشت. با اینهمه تا جایی که هنوز شعر زمستان اخوان با صدای شاعر از بلندگوهای سالن‌پخش نشده بود، نمایش صاحب یک‌دستی خوبی بود. با آمدن این صحنه، وصله‌ی ناجوری بر تن شوخ و شنگ نمایش آویزان می‌شود که تا مدتها توجه تماشاگر را از خود ِنمایش منحرف می‌کند. پخش بخشی از «زمستان» نه به حال و هوای نمایش می‌آمد و نه کمکی به اصل موضوع می‌کرد. تازه این شعر سراسر ناامیدانه‌ی متاثر از کودتای بیست‌هشت مرداد ۱۳۳۲با ترتیب صحنه‌ها هم نمی‌توانست ارتباط منطقی برقرار کند. چون نه کودتایی شده بود و نه کسی قدرتی را به زور از دیگری غصب کرده بود. از همه مهمتر حال و هوای “بازی بودن تاج و تخت”نمایش به یکباره به ماتم و جدی بودن می‌انجامید.
«بازی تاج و تخت» یکی از نمایش‌های خوبی بود که من در این فستیوال شاهدش بودم که می‌تواند به شیوه‌ی نمایشی از نمونه‌های آموزشی برشت ارتقا یابد. همچو آنچه زمانی، برادران کیانیان در نمایش «دادوبیداد» در ایران انجام دادند. جای چنین نمایش‌هایی در تئاتر برونمرزی خالی‌ست؛ نمایش‌هایی با موضوعات مهم مهاجرت، تبعید و دشواری‌های انسان ایرانی با پس‌زمینه‌های آموزشی/تربیتی.
کار بردیا جلالی نشان داد که او در این شیوه و کار با بازیگران نسبتن جوان می‌تواند به خوبی از پس طرح نمایش با موضوعات اجتماعی برآید، اگر اندکی بر «بازی گردانی» تاکید بیشتری از «بازی بودن» کند، تا خط فاصل اندیشه و تفریح برای تماشاگر اندکی روشن‌تر باشد.
برای گروه نمایش تداوم کار و همبستگی گروهی آرزومندم.
۷
نمایش «این منم»
«این منم» برداشت همراه با تغییر اندکی از نمایشنامه‌ی «مده‌آ» اثر ژان آنوی بود، که آخرین نمایش شنبه شب فستیوال تئاتر لندن محسوب می‌شد. شب شنبه را برنامه‌ریزان فستیوال، آگاهانه یا ناآگاهانه به شاه و تخت و قدرت آن سپرده بودند. و اگر آخرین برنامه روز قبل (جمعه) را هم با کمی اغماض بدین ها بیفزاییم، باید گفت که شاه و حکومت آنها بیشترین توجه را از تئاترورزان لندنی ما دریافت کرده بودند.
مده آ با مضمون نافرمانی در مقابل قانون یا سرنوشت و قدرت حاکمه در کنار آنتیگون یکی از مهمترین آثار تصویرگر موقعیت زن در جامعه است. اگر در آنتیگون نافرمانی در مقابل سنت و تعاریف وطن‌پرستی حاکمان موضوع اصلی باشد، در «مده‌آ» تاکید بیشتر بر خود دوستی یا خودخواهی و دفاع وجود است. شاید از همین رو نویسنده‌ی «این منم» نمایشنامه را چنین نام‌گذاری کرده است تا بر «منییت» زنانه تاکید بیشتری ورزد. گرچه من این نام‌گذاری را چندان هوشمندانه ندیدم.
آنتیگون و مده‌آ، نشانه هایی از تئاتر فمینیستی هستند که بعدها امثال ژان آنوی، گارسیا لورکا، تنسی ویلیامز و شون اوکیسی در حد و اندازه‌ها و با نظرگاه‌های متفاوت آن را گسترش دادند و بدین وسیله توجه خاصی به «زن» در جامعه کردند. شگفتا که بیشتر این نویسندگان مرد بودند و با گرایشات همجنس‌گرایانه، اما با توصیفی سخت باورمندانه از سیمای اجتماعی و شخصی زن!
شخصیت مده آ به واقع از اعماق اساطیر نخستین بار توسط اوریپید، درام نویس دوران طلایی تئاتر یونان، به ادبیات نمایشی آورده شده است. زنی با توان جادوگری، اما به غایت خبیث و خودخواه. وی همه چیز را برهم می‌زند تا به خواسته‌های خود برسد. البته خودخواهی زنانه مده‌آ و عناد و تقابل با سنت‌ها دستمایه‌ی بسیاری از نویسندگان گشت، گرچه این اوریپید بود که این شخصیت اساطیری را برای همیشه در پیشانی تاریخ نافرمانی‌ها نشاند. وقتی اوریپید برای نخستین بار شخصیت مده‌آ را در نمایشنامه‌ای به همین نام به روی صحنه آورد، از سوی بسیاری استقبال نشد و حتی اندک لعن و نفرینی هم به همراه داشت. علت البته نقص کار نمایشی نبود، و حتی متوجه خباثت مده‌آ هم نبود، بلکه ترویج نوعی نافرمانی توسط زنان بود که در آن زمان هنوز پست‌ترین جایگاه را حتی در آمفی‌تئاترهای (جامعه) یونان داشتند.
ژان آنوی نویسنده سرشناس فرانسوی با برداشتی از اثر اوریپید نمایشنامه‌ی تازه و مدرنی ساخت که امروز آن را هم از کلاسیک‌هایِ مدرن جهان می‌شناسند. ژان آنوی تلاش داشت که نه تنها بر پایان تراژیک اثر تاکید ورزد، نه تنها نافرمانی زن را برجسته کند، بلکه کل هستی را به سیاهی بکشاند. آنوی همچو قماربازی می‌ماند که همه چیزش را به یکباره می‌بازد. از همین رو قهرمانان وی بدون کمترین گذشت یا چانه‌زنی در جستجوی حقیقت هستند و تا پای جان این قمار بدون برد را بازی می‌کنند. اینها هرگز انعطاف و گذشتی برای اخلاق‌های دوگانه در زندگی خصوصی و احیانا اجتماعی ندارند. شخصیت‌های آنوی سخت دچار فشارهای روانی و کشمکش‌های درونی هستند و برای رهایی راهی غیر از نابودی ندارند. رهایی اینها در فاجعه‌ای است که به بار می‌آورند و خود و اطرافیان را با آن به قعر نیستی می کشانند. Theaterlexikon, Bernd Sucher,) ص.۲۱)
مسعود سمیعی نویسنده‌ی نمایشنامه‌ی «این منم» با الهام از نمایشنامه‌ی ژان آنوی نمایشی را نوشته که در بازی چهار نفره‌‌ای به کارگردانی داریوش رضوانی در روی صحنه جان گرفته است. گرچه برای تماشاگر عادی معلوم نیست که کدام بخش چه میزان از نمایشنامه‌ی آنوی مورد برداشت و بهره بوده است. باز هنوز معلوم نیست که توضیح بروشور نمایشنامه درباره‌ی ژان آنوی از بهر چیست، اگر هیچ جای بروشور حرفی از برداشت و یا منبع اصلی نمایشنامه‌ی «این منم» ذکر نشده باشد (؟) با این همه آقای سمیعی سعی کرده که زندگی خصوصی یک گروه بازیگری را که مشغول تمرین نمایشنامه‌ی «مده‌آ» هستند را با اصل اثر پیوند بزند و بدین وسیله نمایش در نمایشی بسازد که ما بر بستر «مده‌آ»ی اساطیری به تماشای زندگی خصوصی یک گروه نمایش بنشینیم. بی‌شک با چنین کاری نمایش سبب پیچیده‌تر (نمایشی‌تر) شدن می‌شود و بازیگر را به چالش چندگانه در فهم اثر و ایفای نقش می‌کشاند. پس زندگی خصوصی بازیگر مده‌آ (مریم) با شخصیت و سرنوشت مده‌آ در هم می‌تند و به ناچار سرنوشت بازیگر نقش ژازون (مرد و همسرش) هم باید همینطور گردد. حدس باقی نمایش کار دشواری نیست. بازیگر نقش مده‌آ یعنی مریم در فرصتی نمایشی بازیگر نقش ژازون (کارگردان نمایش و همسرش را به هلاکت می‌رساند. چون به خوبی از رابطه‌ی همسرش، کارگردان و نقش مقابل، با دیگر بازیگر نمایش (دایه/ سارا) خبر دارد و برای آنکه خیال هر دو را از راز این دو راحت کند در پایان صحنهای به هر دوd آنها می‌گوید که باید نقاب را از صورت بردارند. همین‌جا اشاره کنم که صحنه هلاکت ژازون توسط مده‌آ به هیچ وجه خوب از آب در نیامده بود که جای افسوس دارد.
با آمدن نور ما دو زن در وسط صحنهای می‌بینیم که بر سکویی زانو زده‌اند و چرخ ارابه‌ای بر روی آن در سمت راست صحنه و شماری ماسک آویزان در پیرامون دارند. دو زن که پشت سر هم با اندکی تفاوت ایست با پوششی سیاه روی زانو ایستاده‌اند. نخستین دیالوگ مده‌آ توسط ساناز قاضی‌زاده نشان از صدایی سخت استوار، جاافتاده و تئاتری دارد که البته میزانسن اندکی قدیمی می‌نماید.
خانم قاضی‌زاده تا آخر نمایش بویژه وقتی در نقش مده‌آ است، حضوری خوب و دلنشین و باورمند در صحنه دارد. با گذشت کمی از نمایش معلوم می‌شود که بازیگر نقش «دایه» و «سارا» خانم مرجان شیرازی، به میزان همبازی خود آمادگی تقبل نقش محوله را ندارد. صدا و حضور او بویژه وقتی در بخش نمایش مده آ است، مصنوعی و ناتوان است و توازن صحنه را خیلی زود بر هم می‌زند. گرچه وی از اندامی مناسب برای صحنه برخوردار است، اما نقش را نفهمیده و حضورش تنها به کمک میزان‌سن‌ها و همراهی بازیگر مقابل قابل قبول می‌شود. البته وی در صحنه‌ی کافه با کارگردان و بازیگر نقش ژازون، بهتر می‌درخشد.
متاسفانه بازی ژازون و (کر‌ئون و مرد) به غیر از چند لحظه (در نقش ژازون) خیلی سمبل شده بود. از همه مهمتر من رابطه ی لباس بالا تنه‌ی وی را در نقش گرئون و ژازون با لباس پایین تنه (شلوار) نفهمیدم. نمی‌دانم در آخرین لحظه تصمیم گرفته بودند بالا تنه اندکی درخور نمایش مده‌آ باشد و پایین‌تنه اندکی درخور نمایش زندگی خصوصی(؟) هرچه باشد نوعی بی‌سلیقگی در کار دیده می‌شد. همانطور که علت وجودی ماسک‌های فراوان آویزان در صحنه را من نفهمیدم. نوعی تمهید برای القای صحنه ی تئاتر یا داشتن ماسک های بی‌شمار صورت آدمها در زندگی.(؟) هر کدام از این تمهیدات باشد، ضروری نبود. چرا که خود نمایش به قدر کافی هر دو منظور را القا می‌کرد و اتفاقن لختی و سیاهی صحنه می‌توانست تاکید و تقویت بیشتری بر سیاهی وضعیت داشته باشد و بازی‌ها بهتر دیده شود.
نمایش «این منم» را باید کاری دانست که در درهم تنیدگی دو زندگی، مده‌آ و مریم، چندان موفق نبود. هدف یا ایده‌ای خوبی که در نیمه‌ی راه مانده بود. چرا که هر دو زندگی نوعی خطوط موازی بودند که تنها و تنها در صحنه‌ی پایانی یکدیگر را قطع می‌کردند. علت شاید در این باشد که زندگی خصوصی گروه بازیگری به اندازه‌ی زندگی مده‌آ از قوام و پرداخت کافی برخوردار نبودند. نویسنده و شایدم کارگردان، چون من اصل نوشته را نخوانده‌ام، تنها به اصل ایده و زیبایی آن بسنده کرده بودند و باقی کار را در نیمه‌ی راه رها.
تقریبن در سراسر کار موسیقی زنده توسط ندیم ندیمی نمایش را همراهی می‌کرد، در ضمن نوازنده نقش پیام رسان را هم در نمایش به عهده داشت. از نقش پیام رسان که بگذریم، من با موسیقی ایشان و ارتباط آن با نمایش حس خوبی نداشتم. به نظر من قرار بود جاهای خالی نمایش را توسط موسیقی پر کند و شایدم به صحنه ها تاثیر عاطفی بیشتری بخشد، اما حاصل کار چنین نشده بود. حتی در برخی از صحنه‌ها آن را اضافی و مزاحم می‌دیدم.
با اینهمه باید اذعان کنم که نمایش «این منم» نیز یکی از کارهای خوب پنجمین فستیوال تئاتر لندن بود و برای گروه نمایش آن آرزوی موفقیت بیشتری دارم. بویژه امیدوارم که بازیگر نقش مده‌آ، خانم ساناز قاضی‌زاده، کار تئاتر را پیگیرانه دنبال کنند.
۸
نمایش «صفرعلی قهوهچی»
انتخاب خوبی بود که پس از آن نمایش همسرکُشی و تلخ «این منم» اندکی هم تفریح و لبخند بر لب و دل تماشاگران فستیوال راه می‌یافت. این وظیفه را نمایش پایانی شنبه شب یعنی «صفرعلی قهوهچی» به عهده گرفته بود. صفرعلی قهوهچی نمایشی تک‌نفره بود که توسط یک “مردپوش” بازی می‌شد و قرار بر این داشت به زبان طنز و با لهجه‌ی رشتی ضد ارزش‌های اجتماعی را که شماری با “ریا و فریب” به خورد مردم می‌دهند، به سُخره بگیرد و نوعی بیرق بیانیه‌ی روشنگری بر ظلمات خرافات بکوبد تا شاید ابلهان را نجاتی و فریبکاران را هشداری باشد.
در طول نمایش‌های فستیوال ما شاهد دو “مردپوش” بودیم. یکی آنکه نقش مادر شاه را در نمایش «تراژدی یک سلطنت» بازی می‌کرد و حال در این نمایش که نقش قهوهچی یعنی صفرعلی را به، خانم ماندانا آزادی، سپرده شده بود. در تاریخ نمایش جهان و میهن خودمان همواره این مردان بودند که نقش زنان را چه در نمایش‌های مذهبی و چه در کمدی‌ها و تراژدی‌ها به عهده داشتند، زیرا جامعه و سنت و مذهب بازیگری را در بهترین حالت مطربی می‌دانست و مطربی از منظر اینها پَست و چه بسا گناه بود و جایگاه چنین گناهکارانی قعر جهنم. حتی در تئاتر یونان، مهمترین مرکز تئاتر غرب، نقش زنان را مردان به عهده داشتند و خود ِ زنان در آمفی تئاترها جایگاهی در کنار بیگانگان و … . سالها تئاتر در تبعید (و مهاجر ) از نداشتن بازیگر زن رنج می‌برد و حالا چه شده که زنان در نمایش این چنین افزون و نقش‌پذیر شده‌اند؟ دلایل هر چه باشد یک پرسش در همان لحظه‌ی نخست مرا به خود مشغول می دارد. چرا باید نقش صفرعلی را یک زن بازی کند؟ نداشتن صفرعلی مرد!؟ یا …؟ پرسشهای بی‌پاسخ آنهم در ابتدای نمایش همواره تمرکز مرا به عنوان تماشاگر به خود مشغول و توجه مرا از نمایش دور می‌سازند. پرسش بعدی لهجه‌ی صفرعلی‌ست. چرا باید صفرعلی به لهجه‌ی گیلکی سخن بگوید؟ چون بازیگرش بدان مسلط بوده یا ضرورت نمایش می‌طلبیده؟ یا سبب خنده بیشتر می‌شود؟
نمایش که بیشتر نوعی کابارت به قول آلمانی‌ها و یا به قول انگلیسی‌ها استندآپ کمدی بود، داستانش مردی بود که ابتدا از پدرش قهوه‌خانه‌ای به ارث برده و سالها در آنجا به کار مشغول بوده است تا اینکه روزی راهی خارج می‌شود. (؟) و حالا برایش نامه‌هایی با پرسشهای مختلف همراه آن از ایران می‌رسد و نویسندگانش از او پاسخ پرسش‌ها را طلب می‌کنند. پرسش‌ها متنوع هستند، اما در محتوا اشاره های مستقیم و غیرمستقیم درباره‌ی باورهای خرافی مردم و تحمیلات حکومت بر مردم است. مشکل اصلی در اینجا بستر اولیه‌ی نمایش است. چرا باید از او پاسخ پرسش را بخواهند؟ آیا صفرعلی مردی اندیشه‌ورز یا مرکز و نهادی اینچنانی دارد؟ شبکه یا مرکز رسانه‌ای ست؟ پاسخ بدین پرسش‌ها روشن نیست. پس نویسنده که کارگردانی نمایش را هم به عهده دارد، یعنی آقای حمید دانشور، تنها قصدش طرح مسائلی بوده که وی را رنج می‌داده و باید جانش را از آنها رها می‌ساخته. به نظر می‌رسد اندکی تعجیل در طرح اولیه‌ی نمایش پیش آمده که بستر نمایش لنگ می‌زند.
صفرعلی از ابتدا شرح زندگی خود را به تماشاگران می‌دهد و سپس نامه‌ها را یکی یکی باز می‌کند و بدانها پاسخ می‌دهد. از آنجا که بازیگر متن نمایش را حفظ نیست، متن را از نامه‌ها و گه گاه از نسخه‌ی روی میز جلوی خود می‌خواند. پایان نمایش با یک بیانیه‌ی سیاسی که به شکل آرزو یا دعا عرضه شده، خاتمه می‌یابد و ای کاش چنین نمی‌شد. این نامه‌ی آخر یا «بیانیه» کل نمایش را که قالبی طنز دارد به پرسش می‌کشد و ارزش کار را کاهش می‌هد. ای کاش نمایش قبل از این نامه خاتمه می‌یافت. اما از آنجا که نویسنده سخت از خرافه دلگیر است با عصبیت سیاسی راه طنز را از بزرگراه اصلی منحرف کرده است.
من شخصا جای چنین نمایش‌های طنزگونه را در تئاتر برونمرزی خالی می‌بینم. نوعی کابارت ایرانی که بتواند بنیان‌های افکار مضحک، خرافی و عوامگرایانه‌ی ما را به سخره گیرد، البته اگر کمی بیشتر به مردمان بیرون از مرز بپردازد شاید بهتر باشد. یعنی همین ما که با چهل سال زندگی در غربت و مخالفت با حکومت دینی ایران هنوز سفره حضرت عباس مان در پاریس و برلین و کلن به‌راه است و در محرم شله‌زرد نذری مان. حالا از آنها که برای سینه زنی در این ماه راهی مراکز «فرهنگی» جمهوری اسلامی می‌شوند، بگذریم.
به نظر می‌رسد حمید دانشور جدا از توانایی بازیگری اندکی هم در طنز ذوق دارد که اگر در این عرصه ممارست و حوصله به خرج دهد و کمی از شعار دور بماند در آینده ما یک طنزنویس آشنا به صحنه خواهیم داشت.
بخش دوم را اینجا بخوانید
