دوران ناصری در بازخوانی خاطرات اعتمادالسلطنه زنان حرم‌خانه‌ی ناصری/گونه‌هایی از نمایش/ س- سیف

بخش هفتم

از این گزارش چنین برمی‌آید که با تأسیس دارالفنون نه فقط رشد و توسعه در گستره‌ ی علم هدف قرار می‌گرفت بل‌که هنر مدرن اروپایی هم می‌بایست از طریق دارالفنون به ایران جامانده از قطار تمدن راه یابد. همچنان که مدرسان و بازیگران فرنگی از اروپا به ایران روی می‌آوردند تا ضمن آموزش ایرانیان نمونه‌هایی از نمایش خود را نیز در دارالفنون به هنردوستان ایرانی عرضه نمایند.

همچنین بازیگران یاد شده مجبور می‌شدند تا زبان فارسی را نیز به منظور ارتباط با مخاطب ایرانی فراگیرند و در اجرای نمایش‌نامه‌های خویش از این زبان سود جویند. چنانکه ناکارآمدی بازیگران در کاربری زبان فارسی انتقاد مخاطبان را برمی‌انگیخت. در عین حال چون برای ذهن بینندگان ایرانی صحنه‌پردازی و فضا‌سازی تعزیه و نمایش‌های سنتی الگو قرار می‌گرفت، پذیرفتن نمونه ‌های دیگری از بازی و نمایش مشکل می‌نمود. تا جایی که آدمی همانند اعتمادالسلطنه با تمامی آشنایی خود به فرهنگ و تمدن مدرن اروپایی همسو با مردم ناآشنا به هنر آکادمیک، به خنکی و بی‌محتوایی این نمایش‌ها صحه می‌گذارد. او انتقاد نمی‌کند بل‌که در سامانه ‌ای از نفی و انکار از کلیت موضوع برائت می‌جوید.

از سوی دیگر در عصر و دوره‌ی ناصری نمایش‌های سنتی ایران تنها در مکان ویژه ‌ای به اجرا در نمی‌آمد و حتا چه بسا مکان نمایش را بیننده و مخاطب خود بر‌می‌گزید. همچنان که مجری و بازیگر هم در جست ‌و جوی تماشاچی از این قاعده مستثنا نبود. چرا که او گروه‌ هایی از توده‌ های مردم را به دورش گرد می‌آورد که بیش از همه نمایشی آیینی را انتظار می‌کشیدند. اما از گزارش اعتمادالسلطنه چنین برمی‌آید که چند دهه پس از افتتاح و راه‌ اندازی دارالفنون تماشاخانه ‌ای نیز برایش احداث کردند. تماشاخانه‌ ای که مشتاقان هنر مدرن را به دور خود جمع می‌نمود تا به تماشای تئاتر و نمایشی امروزی و مدرن بنشینند که بر خلاف گذشته شیوه‌های هنر غربی را الگو می‌نهاد.

 سیزده سال پیش از راه ‌اندازی سالن نمایش دارالفنون، درست در سال ۱۲۹۰ هجری قمری تکیه دولت آغاز به کار نمود که ساخت و آماده ‌سازی آن بیش از شش سال زمان برده بود. در سازه‌ی تکیه دولت هرچند از معماری و طراحی سالن‌های نمایش در کشورهای اروپایی بهره گرفتند ولی بنا به فشار پیشوایان مذهبی و مشتاقان نمایش‌های سنتی و آیینی، در نهایت نتوانستند از آن در راستای نمایش و هنر جدید استفاده به عمل آورند. با این همه تکیه دولت بنای مُعظمی بود که با ۲۴ متر ارتفاع و شصت متر قطر فضایی بیش از ۲۸۲۴ متر مربع را در بر می‌گرفت و می‌توانست حدود بیست هزار نفر مخاطب را در طبقات خود گرد آورد. تا جایی که شب‌های نمایش در آن حدود پنج هزار شمع برمی‌افروختند. ضمن آنکه اعتمادالسلطنه در یادداشت‌های پنج‌شنبه دهم محرم (روز عاشورا) ۱۳۰۲ هجری قمری یادآور می‌شود امروز چهل‌چراغ برقی تکیه دولت که “پنج سال است با طناب و مفتول از سقف تکیه آویخته بودند خیلی محکم و استوار بود قبل از تعزیه یک مرتبه بزمین افتاد. شاه و مردم به فال بد گرفتند” (ص۳۲۵).

برگزاری تعزیه و نمایش‌های آیینی در فضای تکیه دولت حتا شور و هیجان خارجیان را نیز برمی‌انگیخت. چنانکه بنا به گزارش اعتمادالسلطنه، محرم سال ۱۳۰۶ هجری قمری سفیران انگلیس و ایتالیا نیز مشتاقانه در مراسم تکیه دولت حضور داشته ‌اند. در نتیجه پس از اتمام برنامه‌ی تعزیه‌، یکی از “مقلدان” حرفه‌ای به نام اسماعیل بزاز با گروه خویش پا به میدان نهاد تا نمایشی غیرآیینی را به اجرا گذارد، که با این رویکرد اهداف شناخته شده و عمومی تکیه دولت نیز به فراموشی سپرده می‌شد. اعتمادالسلطنه که خود ناظر چنین ماجراهایی بود پیرامون یکی دیگر از اجراهای اسماعیل بزاز در تکیه دولت می‌نویسد: “بعد از ختم تعزیه اسماعیل بزاز مقلد معروف با قریب دویست نفر از مقلدین و عمله‌ی طرب بودند که با ریشهای سفید و عاریه و لباسهای مختلف از فرنگی و رومی و ایرانی ورود به تکیه کردند و حرکات قبیح از خودشان بیرون آوردند” (ص۵۹۱).

در گزارش‌های اعتمادالسلطنه بین کار تعزیه و نمایش‌های عمومی فاصله می‌افتد. چنانکه در عصر ناصری، بازیگرانِ این قبیل نمایش‌های عمومی مقلد نام می‌گرفتند چون اهداف دیگری غیر از تعزیه را تعقیب می‌نمودند. اما در عظمت و مهارت این نمایش‌ها کافی است که به استناد یادداشت‌های اعتمادالسلطنه به توان و قدرت کارگردانی و همچنین عظمت نقش‌آفرینی گروهی حدود دویست نفر بازیگر در این نمایش‌ها تأکید گردد. همچنان که همه‌ی آنان با ظاهری “عاریه” و لباس‌های مبدل بر صحنه ظاهر می‌شدند در حالی که گرداگرد آنان را تماشاگران و بینندگان چندین هزار نفری فراگرفته بودند.

از مجموع گزارش‌های ارایه شده در این خصوص چنین برمی‌آید که اسماعیل بزاز در نقش مقلدی درباری نه فقط بازیگری متبحر شمرده می‌شد بل‌که مدیریت و کارگردانی نمایش‌های بزرگی را که در آن‌ها نقش می‌آفرید به عهده داشت. ضمن آنکه اجراهای او چه بسا آشکارا با تعزیه و نمایش‌های آیینی فاصله می‌گرفت. همچنان که در گزارشی از اعتمادالسلطنه که به سال ۱۸۸۹ میلادی بازمی‌گردد او می‌نویسد: “دیشب شاه تماشاخانه رفته بود. اسماعیل بزاز بازی «سرهنگ مجبوری» بیرون آورده بود” (ص۶۲۴). سرهنگ مجبوری بیش از همه انسان را به یاد طبیب اجباری مولیر می‌اندازد که مضمون و درون‌مایه‌ی کلی آن با ذوق تماشاچیان ایرانی نیز سازگار می‌نماید. چنانکه امروزه نیز ذهن مردمان عادی جامعه‌ی ایران از تئاتر موضوع و مکانی را به یاد می‌آورد که در آن انسان را می‌خندانند. به طبع چنین ذهنیتی از تئاتر و نمایش به چنان گذشته ‌ای بازمی‌گردد. به هر حال به نظر می‌رسد که سرهنگ مجبوری ترجمه ‌ای از نمایش‌نامه ‌ای اروپایی بوده باشد که اسماعیل بزار نمایش دوباره ‌ی آن را در این اجراها الگو می‌گذاشت. شاید هم بتوان سرهنگ مجبوری را از گروه همان نمایش ‌هایی به شمار آورد که گروه ‌هایی از بازیگران حرفه ‌ای اروپایی از پیش آن را در سالن دارالفنون به نمایش نهاده‌ بودند.

گفتنی است اسماعیل بزاز در نقش مقلد دربار ناصری در نمایش‌ های خویش هر که را می‌خواست منتقدانه به مضحکه می‌گرفت و این انتقاد حد و مرزی نمی‌شناخت. همچنان که اعتمادالسلطنه در گزارشی از همین نمایش‌ها می‌نویسد: “در حضور شاه تقلید کنت را درآورده بود. کنت شنیده متغیر شده به داروغه سپرده او را گرفته اذیت کنند. پریشب او را گرفته کتک زیاد زده بودند” (ص۲۳۱). اما در نهایت موضوع کتک خوردن اسماعیل بزاز به خود شاه انعکاس یافت. شاه نیز دستور داد تا داروغه را بازداشت و تنبیه نمایند. ولی دوستی شاه با کنت او را از تعقیب و تنبیهِ آمر و عامل اصلی ماجرا یعنی رئیس پلیس (کنت) باز می‌داشت.

انتقاد و پرخاشگری اسماعیل بزاز فقط به درباریان محدود نمی‌ماند بل‌که به همراه دولتیان هنجارهای رفتاری خود شاه را نیز به نقد می‌کشاند. همچنان که ملتزمان شاه را که از او شال و خلعت دریافت می‌کنند، “سگ و گربه” می‌نامد و خطاب به شاه می‌گوید: “حالا که به هر سگ و گربه خلعت داده ‌اید ما را هم از این نمد کلاهی [بدهید]” (ص۵۸۹).

به هرحال اسماعیل بزاز بر پایه‌ ی کارکردهای چندسویه‌ اش در هنر نمایش، در دربار ناصری از “عمله‌ی طرب” به شمار می‌آمد. او با این رویکرد در حرفه‌ ی خویش از رقاص ‌های ویژه ‌ای هم سود می‌جست که حد و شأن هنرنمایی آنان را مختص دربار ناصرالدین شاه می‌دانست. بنا به گزارشی از روزنامه‌ ی خاطرات گرچه اطرافیان ظل‌السلطان حاکم اصفهان رقاصانِ گروه او را می‌ربایند، ولی اسماعیل بزاز با سودجویی از الطاف شاهانه رقاص‌ها را باز می‌ستاند (ص۶۱۱). مستندات تاریخی حکایت از آن دارد که هر چند اسماعیل بزاز ثروت فراوانی از راه مقلدی و دلقکی در دربار ناصری به هم زد ولی در نهایت کارش به توبه کشید. توبه‌ی او همانند توبه‌ی امین حضور وجاهتی عوامانه را برایش فراهم دید و از آن پس اکبر غوره نقش و جایگاه او را در مقلدی برای دربار و شخص ناصرالدین‌ شاه به اجرا می‌گذاشت (ص ۸۳۶). همچنین اسماعیل بزاز از کار و حرفه ‌‌اش در دربار ناصری چنان مال و ثروتی به دست آورد که توانست پس از کناره‌گیری در خیابانی که آن زمان به نام او اسماعیل بزاز (مولوی فعلی) نام گرفته بود مسجدی بسازد و در همین مسجد در ایام محرم و صفر به کار تعزیه اشتغال ورزد.

کریم شیره‌ای نیز از مقلدان مشهور عصر ناصری به شمار می‌آمد. مقلدان درباری به شکل فردی و یا به همراه گروه خویش ادای حکومتیان را در می‌آوردند تا انبساط خاطری را برای شاه و اطرافیان او فراهم بینند. اما در همین نمایش‌های طنز‌آمیز و خنده‌دار ضمن نقد و خرده‌گیری، رویکردهای رفتاری درباریان نیز به مضحکه گرفته می‌شد.

گفته شد که کار و بار تکیه دولت نیز با اجرای تعزیه در ایام محرم رونق می‌گرفت. اما در کارکردی دو سویه اجرای تعزیه را هم همان افراد مقلد و یا عمله‌ی طرب به انجام می‌ رساندند. همچنان که آنان در ایام محرم و صفر به مقتضای فصل، کار مقلدی و مطربی را وامی‌نهادند و به اجرای تعزیه روی می‌آوردند. در نتیجه تعزیه ‌هایی که به نمایش درمی‌آمد چه بسا حال و هوای مطربی و مقلدی را هم در خود پنهان داشت. چون مجریان تعزیه افرادی بودند که بیش از هر چیزی به ذایقه ‌ی مخاطب خویش می‌اندیشیدند تا آن که بخواهند با اجرای نمایش خویش باوری دینی و یا آیینی را پی گیرند.

“تعزیه‌ی بلقیس و سلیمان” یکی از همین نمایش‌های آیینی به شمار می‌آید که مشتاقان فراوانی برای خویش دست و پا نموده بود. در اجرایی از این “تعزیه” که در محرم ۱۳۰۱ هجری قمری در تکیه دولت صورت پذیرفت، جهت نقش‌آفرینی فیلی را نیز بنا به سنت همه ساله به داخل تکیه کشاندند که فیل رم کرد و پس از شکستن لوازم بسیار، پیرزنی را هم به هلاکت رسانید (ص ۲۶۵). همچنین به منظور صحنه‌پردازی “تعزیه‌ی بلقیس و سلیمان” تندیس‌هایی از حیوانات را با مقوا و مواد دیگر می‌ساختند و آن‌ها را روی صحنه به نمایش می‌نهادند.

“تعزیه‌ی بلقیس و سلیمان” همه ساله روز هفتم محرم در تکیه دولت به نمایش در می‌آمد. روزی که در آن مردمِ عزادار به دلیل باوری آیینی برای “شهادت قاسم” به سوگ می‌نشستند. داستان تعزیه‌ی بلقیس و سلیمان نیز در نهایت با پرداختی ویژه به “شهادت قاسم” پایان می‌یافت. همچنین با اجرای آن در تکیه دولت، عروسِ سلیمان (بلقیس) را سوار فیل می نمودند و در صحنه می‌گرداندند. ضمن اجرایی از آن که در محرم سال ۱۳۰۵ هجری قمری در حضور شاه صورت گرفت “وقتی خواستند عروس را پیاده کنند فیل رم کرد. عروس را برداشت و از تکیه بیرون برد” (ص۵۱۷). به طبع حوادثی از این دست بیش از خود داستان شوق و هیجان مخاطبان را برمی‌انگیخت تا همه ساله با هیجانی ویژه به دیدن مجدد آن راغب گردند.

در ضمن تعزیه خود بهانه ‌ای بیش نبود تا تفریحی عمومی برای درباریان و عامه‌ی مردم فراهم بینند. همچنان که از بازی و طرب نیز چنین دیدگاهی هدف قرار می‌گرفت. ملیجک دوم فرزند ملیجک اول که عزیزالسلطان نام گرفته بود آشکارا همین هدف را برای خوشی خاطر درباریان تعقیب می‌نمود. او که از بچگی مورد توجه شاه قرار داشت، بعدها به دلیل دامادی شاه و ازدواج  با اخترالدوله با آزادی بیش‌تری به اندرون راه می‌یافت و برگزاری مراسم تعزیه را برای زنان حرم‌سرا پی می‌گرفت. تا جایی که اعتمادالسلطنه در یادداشت‌های خود به منظور گزارش موضوع، بی‌پیرایه و خودمانی می‌نویسد: “از دیروز در اندرون تعزیه‌خوانی ملیجک است بجهت بازی” (ص۵۱۸).

عزیزالسلطان که به پدیده ‌ای تمام عیار در دربار ناصری بدل شده بود، در مسافرت سال ۱۸۸۹ میلادی ناصرالدین شاه به اروپا شرکت داشت. همان طور که اشاره شد شاه پس از بازگشت از اروپا دختر هشت ساله‌ اش اخترالدوله را به نامزدی او در آورد. از آن پس عزیزالسلطان بیش از پیش به یکه ‌تازی خویش در دربار ناصری ادامه داد. چنانکه بنا به نوشته ‌ی اعتمادالسلطنه در الگوبرداری تصنعی از تماشاخانه ‌های اروپایی، تماشاخانه‌ ای برای خویش “اختراع” کرد. در بازتاب این ماجرا اعتمادالسلطنه یادآور می‌گردد: “این روزها عزیزالسلطان اسباب مداخل پیدا کرده است. خودش تماشاخانه اختراع نموده بلیط تماشاخانه برای مردم می‌فرستد و هر صندلی پنج تومان مطالبه می‌کند می‌گیرد” (ص۶۹۵). 

با این حقه‌ها عزیزالسلطان نیز تماشاخانه‌ ای برای خود فراهم دید ولی تماشاخانه‌ی او بنا به کاربری آن در الگوگذاری از تکیه دولت همچنان “تکیه” نام گرفت. تعزیه‌ی حضرت مریم از تعزیه‌هایی بود که به واسطه‌ی عزیزالسلطان در تکیه‌ی اختصاصی خود او به نمایش در‌آمد. در این نمایش که آن را در الگوگذاری از وقایع کربلا ساخته بودند، مریم می‌میرد و عیسا در سوگ او به عزا می‌نشیند و گریه سر می‌دهد. داستانی که اعتمادالسلطنه در یادداشت‌های خود با دیدگاه و نگاهی شیعی به زندگانی مریم و عیسا، روایت غیرمستند آن را برنمی‌تابد (ص ۸۶۷).

همچنین نمایش دیگری به واسطه‌ ی عزیزالسلطان به صحنه رفت که در آن “شبیه خلفای ثلاثه را به اقبح وجهی در آورده بودند. من‌جمله ابوبکر را پوست سگی بصورتش بسته بودند و اقسام رذالتها را باو می‌کردند” (ص پیشین). شگفت‌ آور اینکه این نمایش را در حضور ناصرالدین شاه به اجرا ‌‌گذاشتند بدون آنکه اعتراضی از سوی او صورت پذیرد. با تمامی این احوال اجرای آن خشم اعتمادالسلطنه را برمی‌انگیخت تا جایی که او در روزنامه‌ ی خاطرات با نقطه‌چین کردن و حذف واژه‌ها از ذکر عنوان نمایش نیز امتناع می‌ورزد.

رمضان ۱۳۱۱ هجری قمری که با عید نوروز مصادف شد عزیزالسلطان تعزیه‌ ی دیگری را در “اندرون” شاه به اجرا گذاشت که همچنان مشکل می‌نماید بتوان نامی از تعزیه بر آن نهاد. تا جایی که فریاد واشریعتای اعتمادالسلطنه بلند می‌شود. او می‌نویسد: “شبیه عروسی رفتن حضرت صدیقه کبری علیهاالسلام را که درآورده بودند بشبیه حضرت فاطمه لباس فرنگی پوشانده و کلاه فرنگی بسرش گذاشته بودند. واشریعتا! واشریعتا!” (ص ۹۸۴). همچنین عزیزالسلطان با سودجویی از گروهی سی – چهل نفره، کارناوال‌های شبانه نیز راه می‌انداخت که این نمایش‌های متحرک شبانه بیش از هشت ساعت زمان می‌برد. دسته‌ ی بازیگران در آغاز شب “ساز زنان و رقص کنان و بشکن کوبان” راه می‌افتادند و تا سپیدی صبح ضمن نمایش به راه‌پیمایی و پیاده‌روی خویش در سطح شهر تهران ادامه می‌دادند. اما متأسفانه اعتمادالسلطنه اطلاعات بیش‌تری در این خصوص به دست نمی‌دهد و فقط ایشان را متهم می‌نماید که با هم “مغازله و معانقه، شاید هم مواقعه” می‌ورزیدند (ص۸۷۰).

عزیزالسلطان جهت انتخاب محل نمایش از ابتکار شخصی خویش سود می‌جست و از تمهیدات لازم در اجرا و نمایش بهره می‌گرفت. حتا او به منظور جلب نگاه موافق تماشاچیان، مردان گروه خود را لباس زنانه می‌پوشانید تا با رفتارهای زنانه‌ی خود اشتیاق بیش‌تری را در مردان تماشاگر برانگیزد. با چنین نگاهی خانه ‌شاگردهای اندرونی را با لباسی از کنیزان حرم به اجرای نمایش فرامی‌خواند (ص۴۶۸). عزیزالسلطان چندان لازم نمی‌دید تا در خصوص اجراهایی از این دست در حضور شاه نظر موافق او را اخذ نماید. چون شاه همواره با تمامی رفتارهای عزیزالسلطان موافقت داشت.

ضمن آنکه در عصر ناصری چه بسا نمایش‌هایی همانند “بازی سرهنگ مجبوری” سال‌های سال توسط مقلدان حرفه‌ای به نمایش درمی‌آمد بدون آنکه از فضای مناسبی جهت اجرا سود جویند. همچنان که مقلدان و حتا مطربان درباری جهت کسب درآمدی مناسب به خانه‌های اشرافی روی می‌آوردند تا به اجرا و نمایش آن اقدام نمایند (نگاه کنید به: ص۷۲۳).

با تمامی این احوال زنان حرم هم با فراخواندن مردان از بیرون حرم‌سرا، به دور از چشم “بیرونی”‌ها خود نیز به همراه مردانِ هنرمند به هنرنمایی اقدام می‌ورزیدند. چنانکه اعتمادالسلطنه در یکی از یادداشت‌ها ضمن تظاهر به اخلاق رسمی یادآور می‌شود: “زن امین‌الدوله که خاله اطفال میشود مطرب هراتی که مردهای گردن کلفت هستند اندرون خواسته بود. در حضور خودش نشانده خوانندگی میکردند” (ص۵۶۳). هر چند مشخص نیست که در این جمع اندرونی “مردهای گردن کلفت” خوانندگی می‌کردند و یا “خاله‌ی اطفال” ولی با این همه می‌توان به روشنی دریافت که در عصر و دوره‌ی ناصری همراه با شوهای اندرونی اجرای آزادانه ‌ی نمایش‌های مقلدان و مطربان تعقیب می‌گردید. ضمن آنکه در این یادداشت، اعتمادالسلطنه از همسر امین‌الدوله با عنوان “خاله‌ی اطفال” خود نام می‌برد در حالی که او فرزندی نداشت. عنوانی که در گزارشی دیگر جای خود را به “اهل خانه” وامی‌گذارد. پیداست نام‌گذاری و کاربری ترکیب‌های “خاله‌ی اطفال” و “اهل خانه” از سوی او نمایه و شناسه‌ای برای همسرش قرار می‌گرفت.

همچنان که گفته شد مطربی و خوانندگی به مردان محدود نبود و زنان نیز به شکل گروهی و یا فردی چنین حرفه ‌ای را تعقیب می‌نمودند. ولی اجراها به تمامی در خانه‌ ی متمولان و حریم خصوصی افراد متمکن صورت می‌پذیرفت. با تمامی این احوال محدودیت جنسیتی نیز برای مخاطبان این زنان و یا مردان خواننده و مطرب در کار نبود مگر آنکه مخاطب خود خط قرمزی را در این خصوص به اجرا می‌گذاشت.

در ضمن هر چند در یادداشت‌های اعتمادالسلطنه گزارش‌هایی از اجرای خیمه شب بازی هم دیده می‌شود. ولی با این همه پیداست که خیمه شب بازی یکی از بازی‌های شبانه به شمار می‌آمد که مجریان آن همانند عمله‌‌ی طرب جهت شادمانی و خوشی به خانه ‌ی درباریان و دولتیان دعوت می‌شدند که هنر خود را برای مخاطبان خویش به نمایش گذارند. اعتمادالسلطنه علی‌رغم مخالفت تصنعی خویش با انواع و اقسام نمایش، در خصوص خیمه شب بازی چندان مخالفتی از خود بروز نمی‌دهد. همچنان که در روزنامه‌ی خاطرات ضمن موافقت با خیمه شب بازی می‌نویسد: “امشب در خانه من خیمه شب بازی بیرون آوردند. هیچ ندیده بودم این بازی را. جمعی زن و مرد اخوان اهل خانه مهمان بودند. چهارده تومان پول به بازیگر دادم” (ص۵۶۶).

نقالی و شبیه‌خوانی هم از گونه‌های نمایشی پرمخاطب در دوره‌ی ناصری به شمار می‌آمد. نقالی کار هنرمندانه‌ ای بود که نقالان حرفه‌ای تمامی متن افسانه و داستانی را از بر می‌نمودند تا با حرکاتی ویژه برای مخاطبان خویش بازگو نمایند. آنان در دایره‌ی تماشاگران جولان می‌دادند و با چرخش بدن و کوبیدن دستان خویش به هم‌ شوق و ذوق تماشاچی را بر می‌انگیختند. همچنین نقالان چه بسا در پوشش خویش لباس و ظاهر قهرمان داستان‌ها را الگو می‌نهادند. مهارت و توانمندی آنان به حدی بود که می‌توانستند بینندگان خود را ساعت‌های طولانی به سکوت و دل ‌نهادن به نقالی مجبور نمایند. اعتمادالسلطنه که به هنرمندی آنان حسد می‌ورزد در بازتاب نمونه ‌ای از آن می‌آورد: “بعد از ناهار نقیبِ نقال احضار شد. شش ساعت این مردکه مسلسل حرف ‌زد و دروغ گفت” (ص۱۵). نقال‌ها برای اجراهای خویش از درونمایه‌هایی حماسی سود می‌جستند. چون نقالی بر عکس مقلدی کاری جدی به شمار می‌آمد که ضمن آن نقال یک تنه به روایت افسانه و قصه می‌پرداخت. همچنان که نقالی شش ساعته‌ی “نقیب نقال” آن هم در حضور شاه و درباریان از توان‌مندی منحصر به فرد او حکایت داشت. حتا در اتهام اعتمادالسلطنه به او در خصوص دروغ گفتن و مسلسل حرف زدن، به نیکی گوشه‌های روشنی از این هنرمندی انعکاس می‌یابد. زیرا اعتمادالسلطنه بازخوانی و اجرای هنرمندانه‌ ی افسانه و داستان را گزافه‌گویی و دروغ می‌نامد.

بر خلاف نقالی که بیش از همه از درونمایه‌های حماسی و پهلوانی سود می‌جست به گونه‌ ی دیگری از هنر نمایش هم در روزنامه‌ی خاطرات اشاره ‌ای هر چند گذرا صورت می‌پذیرد که شبیه‌خوانی نام می‌گیرد. چون شبیه‌خوانی‌ نمایشی فردی و یا چند نفره به شمار می‌آمد که از نظر مضمون و محتوا بیش از همه سمت و سوی تعزیه را به همراه داشت. شبیه‌خوانان لوحه ‌ها و تومارهای خود را به دست می‌گرفتند و آنچه را که لازم بود از روی متن و نوشته برای مخاطب بازمی‌گفتند تا آنجا که اعتمادالسلطنه حرفه‌ی روزنامه‌خوانی خود را برای شاه، با شبیه‌خوانی همانند می‌بیند (ص۴۶۸).

بعدها همراه با خیزابه‌ های مشروطه، بر بستر نمایش‌هایی از این دست به مرور تئاتر مدرن و امروزی پاگرفت و بالید. با این همه سال‌های سال گردانندگان نمایش‌های سنتی ایران از واگذاری عرصه به رقیب نوظهور خویش سر باز می‌زدند. آنان همچنان تا دوره و زمانه‌ ای دیگر به زندگانی هنری خود ادامه دادند اما کم‌کم در ناتوانی خود به منظور سازگاری با زمانه ‌ای نو رنگ باختند و توان ماندگاری خویش را برای همیشه از دست دادند.

ادامه دارد